五一小長假之後，榮獲第71屆戛納電影節評審團大獎的黎巴嫩電影《迦百農》（中譯片名《何以為家》），一時引起人們的熱議。其實比起《何以為家》這個片名，我個人更喜歡原片名《迦百農》。導演娜丁·拉巴基就曾在訪談裡言，迦百農這個詞，在英文和法文裡都有亂和不規則之意。中譯片名卻將這“亂和不規則”縮減進小小的家之核殼。這是一種翻譯的遞減法則——為了吸引觀眾，它簡化了原片名更為豐盛的多元性光澤。
與《養家之人》《恐怖分子的孩子》相類，《迦百農》呈現的亦是煉獄在人間、兒童在受難的中東式悲慘世界。事實上，看過影片的觀眾，會發覺亂和不規則的，不僅僅是一個家庭，還有整個中東世界，因難民問題激起的動盪之波。電影《迦百農》引發的問題，不僅僅是何以為家的簡單疑問，更有何以為人終極之問：在喪失了家園之後，人，這種流離失所的動物，究竟會走向何方？也就是說，作為一種進化金字塔塔尖的靈長類動物，處於亂和不規則之地時，人，又何以為人呢？
關於人的定義，哲學史基本分為兩個譜系:政治學譜系和經濟學譜系。古希臘哲學家亞里士多德認為，比起動物，人具有社會性與政治性。洛克則認為人和動物的基本區別是人有財產權。阿倫特繼承了亞里士多德這一譜系，認為人是政治性動物。馬克思擴展了洛克的理論，並以財產為界線，將人劃分為二元對立的階級，諸如地主與農民、資產階級與無產階級。意大利哲學家阿甘本，則在阿倫特政治哲學的基礎上，將人拓展為公民與“牲人”。
阿甘本認為，生命政治並非如福柯所言，起源於現代性，而是起源於古希臘。理由之一，便是“牲人”（Home Sacer，有的譯本翻譯為神聖人）的古希臘詞源:Zoe。Zoe的詞根與Zoo相近，眾所周知，Zoo是動物之意。“牲人”是一種完全喪失了政治性的赤裸生命，一種被剝奪了人的權利的牲口。如納粹統治下的猶太人，以及近幾年因伊斯蘭宗教革命而流散至歐洲各地的難民。此類赤裸生命，既無政治權力，又無生命意志，處於一種純然為活著而活著的動物狀態，是之謂“牲人”。
黎巴嫩導演娜丁·拉巴基執導的電影《迦百農》中的兒童贊恩，便生活在這樣的一個“牲人”式家庭。因父母是逃離至黎巴嫩的難民，贊恩不但從誕生之初便生活在貧民窟，還被褫奪了現代人本該具有的一切權利，他成了一個三無兒童：無生日、無年齡、無身份。豬狗般的居住空間，小畜般的兄弟姐妹，只知性交與生養，卻從不知承擔養育之責的父母，便是贊恩生存的全部社會資源。贊恩生下不久就喪失了他的童年時光，他不但需要照顧兄弟姐妹，還得給貧民窟的一位雜貨店老闆打工，以此幫助父母養家餬口。
贊恩的父母，是一種純粹的動物性生存：有飯可吃，有屋可臥，有性衝動能生，便是他們活著的全部意義。無休無止的生孩子，對他們而言是一種動物本能。孩子略微長大幫他們養家餬口，在他們看來，亦是理所當然。他們對自己的這種“牲人”狀況，既無力擺脫，亦不想擺脫。從喪失家園流亡異國肇始，他們就由被動語態的“牲人”淪陷為主動語態的“牲人”：他們對“牲人”的命運逆來順受，麻木不仁，主動迎合。他們既不反思，亦不反抗，在生活的爛泥裡跌打爬滾，並將這種動物性麻木當做存活基因，理所當然的存留給自己的後人。
同樣作為一個喪失了身份的人，贊恩與父母卻截然不同。如果說贊恩的父母是主動語態的“牲人”，贊恩則是一個“半牲人”——雖然沒有合法的公民身份，但相比父母畜類般單純的為了活著而活著的生活態度，贊恩懂得反思與反抗。當一灘爛泥的父母，用妹妹薩哈作為抵租的方式，將她嫁給雜貨店老闆時，贊恩盡力阻擾，但毫無效果，他只能憤然地離家出走。
影片裡有一個意味深長的鏡頭，離家出走的贊恩，在公交車上遇到“蟑螂俠”之後，緊隨其後來到一個人跡寥寥的遊樂園。一個清晨，他掀開遊樂園旋轉輪上拙劣的女性雕塑的外衣，讓其露出兩隻巨大的乳房，而後仔細的端詳。這一幕惹樂了正在遊樂園打掃衛生的黑人女清潔工。這一鏡頭，一方面呈現的是作為孩子的贊恩的嬉鬧天性，另一面則隱喻著贊恩對從來不曾領略過的母愛的深切向往。乳房不僅僅指代的是色情，對孩子而言，乳房更代表著母愛。贊恩畢竟還是個孩子，他需要母愛的滋養，但這愛卻過早的被苛刻的呵斥、辱罵與毆打所替代。
在一個匱乏愛的家庭小獸般野蠻生長，並未使贊恩對他者喪失人類之愛。這反而導致沒有女性乳房的贊恩，在被迫快速成長的殘酷世界裡，兩次體貼入微的扮演“臨時媽媽”：妹妹初潮來臨，他脫下自己的上衣讓妹妹墊入內褲；黑人幼童約納斯的媽媽多日不見歸家，為了安慰約納斯，贊恩一邊用奶瓶給他餵奶，一邊讓他撫摸自己男孩子的貧瘠乳房入眠。
黑人幼童約納斯與妹妹薩哈無處可依的不幸人生，驚醒贊恩的存在意識：與其讓一個孩子小畜般不幸的存活於世，莫如不讓他們來到這個世界上。這也是贊恩在法庭上起訴酷愛生育的父母的根本理由。是的，既然一個成年人不能給孩子該有的愛與呵護，不能給孩子負起該有的責任，為什麼要生孩子呢？贊恩之問是對所有隻知生不知育的父母最為有力的詰問。
此種意義上而言，贊恩還是阿甘本政治哲學所提倡的大聲喊“我寧願不”的反抗者。對阿甘本來說，現代社會的反抗者的主要策略之一，就是“我寧願不！”。這是一種後撤式的反抗姿態，通過這一姿態，人把主流意識形態完全懸置起來，從而使新的功能敞開。舉個最為直觀的例子，那便是杜尚聞名於世的小便池。杜尚的小便池完全懸置了小便池的排洩功能，從而展示出它耀眼的新的功能:它不但成為一件藝術品，還揭示了人類藝術機制的整體弊端。這便是阿甘本“我寧願不”的反抗起點。贊恩在法庭上對父母的詰問“為什麼生下我？”亦是一種“牲人”兒童對“牲人”命運的“我寧願不”的後撤式反抗：我寧願不來到這人間煉獄！我寧願不生下來！這一後撤，不但懸置了人類盲目生育的主流意識形態，還暴露出身處惡劣環境的“牲人”父母，只知生不知養的罪孽之深重。
對於阿甘本政治哲學的 “牲人”理論，我想給予一點文化方面的補充；在我看來，當人自詡為萬物之靈時，實際上是在否定人的動物本能。人之所以成為人，不僅僅是外界政治身份的認同，更是人自身通過一系列區別於動物的行為與行動，確定了人之為人的本質，那便是一種人把自身當做人的基本的文化姿態：諸如愛、責任、道德與倫理。
贊恩是阿甘本所言的無有政治身份的“牲人”，但贊恩的所作所為卻使他成為了大寫的人：對妹妹的愛護、對黑人男孩約納斯竭盡全力的照顧。即若對這個毫無血緣關係的黑人幼童，贊恩亦不忍心將他獨自一人拋棄於街頭。雖然他最終將約納斯送給人販，但那卻是萬般無奈之舉，約納斯的母親長期不曾歸家，而相依為命的兩個幼童早已居無定所、身無分文。通過這一系列肯於承擔，肯於負責的人之為人的姿態，贊恩完成了他大寫的人儀式。而贊恩毫無擔當不負責任的父母，不但在政治歸屬上早已喪失了公民的資格，同時在倫理道德上也只是一種類畜的“牲人”式存在。
有影評將這部影片譽為“眼淚收割機”，這是媒體對大眾的誤導性讚譽。娜丁·拉巴基執導的《迦百農》，比起是枝裕和拍攝於2004年的同一題材的無身份兒童影片《無人知曉》，是有些不知內斂，但亦非煽情過度。每一位導演，皆有自己的鏡頭語言。是枝裕和擅長東方式含蓄內斂，娜丁·拉巴基則擅長歐洲式直觀呈現。影片各有千秋，卻呈現了人類社會相同的社會學病灶。這是一部值得進影院一觀的影片，讓我們跟隨贊恩的個體遭遇，提出一個人類共同體的才有疑問：我們生而為人，又何以為人？
本文圖片皆為《迦百農》劇照
本文圖片皆來自互聯網
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