【編者按】在上一篇中，我們說到了徐渭的書法作品是一種反叛和破壞，而這種反叛、破壞的對象則是魏晉以來“二王”正統書風。這種反傳統的潮流或許並非由徐渭開始，但可以說是由徐渭開始流行，甚至一直延續到了清代甚至當下。徐渭的成就有很多，除了書法還在繪畫、文學、戲曲和軍事等領域成果非凡，但其卻自認“吾書第一”，為什麼他自認為其對傳統“二王”的反叛於破壞稱得上是第一呢？
徐渭《淮陰侯祠詩》（節選）
（續上）在上文筆者有意無意間懸隔了一個問題，即徐渭在展開他的書法創作的時侯，為什麼執著於對“二王”書風的反叛與破壞？如果不是這樣的話，以其天資稟賦自然也會有一番成就，當然如果真的是那樣的話，徐渭也就不是徐渭了。
王羲之《聖教序》（節選）
徐渭的破壞性書寫行為，是由兩方面的原因共同促成的。
從外在的一方面而言，徐渭的破壞性書寫行為的展開，是與彼時的社會文化現實同構的。中國的社會文化進入到晚明以來，相對於之前的時代，發生了一些根本性的轉變。質言之，即是世俗的市民文化的興起，以及文人士大夫雅逸文化的不斷接受質疑、不斷地趨於衰落。由此而來的，作為文人雅逸文化重要組成部分的書法藝術、確切地說即是“二王”一脈帖學書風也就不可避免處於歷史情緒的消極狀態。當然，這裡所說的社會文化因素，在有些時侯指的是比較抽象的存在（比如哲學童心學的出現、詩學中性靈說的提出等等），而在另外的情況下則又是很具體的客觀事實（比如書寫材料的變更、作品陳列空間的變化等等）。晚明的書法家作為一個心靈敏銳的創作群體，準確地把握著這一系列的或者抽象或者具象的變化，並將其帶人到自己的創作中。於是，這一時期的書法藝術普遍地呈現出對於“二王”書風的叛逆姿態。徐渭自是其中不可或缺的重要一位。
以《準陰侯祠詩》卷為例，從這件作品的字裡行間不難辨別，在徐渭創作這件作品的時候，他所浸淫其中的文化藝術氛圍已然完成從細膩到粗放、含蓄到張揚的轉變，而徐渭在這件作品中對某些個別字型的出乎意料的誇張化處理則可以看做是他對於所感受到的社會文化出現轉變的回應。《準陰侯祠詩》卷裡的每一個字或者每一個點畫都是沽染了書寫者的主觀情緒的，這種情緒，有面對突如其來的驚恐，也有壓抑的慾望得以釋放的歡唱，或者更多的是不可名狀的模糊話語，但無論如何這些是無法通過“二王”一脈的書寫技巧表現的。
王獻之《地黃湯帖》
當然，從另外的一個方面而言，徐渭的破壞性書寫行為，更多地還是來自於他的主觀欲求。創作《準陰侯祠詩》卷這件作品的時候，徐渭已然有六十多歲的年紀，距離他的辭世不過還有十數年，一般而言，在這時候青壯時期的激昂亢奮不免要被無可奈何的黯然、淡然所置換。但在《淮陰侯祠詩》卷這件作品裡面，觀者所看到的卻是另外的一番景象，筆力依然沉著，空間轉換則更加神秘詭異，完全沒有向來論書者所津津樂道的人書俱老，依然是生命力的自然蓬勃。順便可以提到，所謂人書俱老，是否根本就沒有多少邏輯的必然性？因為在西方的畢加索等藝術家那裡也有著與徐渭同樣的創作現象，他們的年齡雖然在增長，生理機體在衰老，但他們的生命力卻絲毫沒有衰落的跡象。
關於這一命題，此處暫不展開論述。結合到徐渭的一生遭遇，可以想見，在經歷了百般的磨難之後，他沒有被厄運征服，相反他還有貝多芬似的“扼住命運喉嚨”的衝動。由此可見，徐渭確實是地地道道的狂者。在我們的文化情境裡，所謂狂者，即是面對巨大疑惑的質問者，－旦求解不得，卻又欲罷不能，遂由此而狂放、由此而咆哮。徐渭正是這樣的狂者。理解了狂者的徐渭，也就不難理解破壞性書寫著的徐渭的書法，《準陰侯祠詩》卷裡的起止頓挫、閃展騰挪，分明就是徐渭在生命晚年面對絕望發出的狂者怒吼。
徐渭《淮陰侯祠詩》（節選）
後世的書法創作者，如揚州八怪、吳昌碩、齊白石等，都曾毫不吝嗇地表達著他們對於徐渭的無限仰慕之情。其實，他們的創作也確實無一例外地在不同程度上受到徐渭的影響。對於後世的這些創作者而言，徐渭及其創作是一個至關重要的起點。有西方美術史學者在談到塞尚的時侯，認為可以將西方美術史以塞尚為分界點劃分為塞尚之前的時代和塞尚之後的時代。塞尚之於西方美術史的重要性不言而喻。那麼，是否我們可以以徐渭為分界點，將中國的書法史、繪畫史劃分為徐渭之前和徐渭之後兩部分，則是可以進一步深入討論的。無論如何，徐渭對於後世創作的影響是切實存在的。
以書法為例，討論徐渭的書法創作對於後世的影響，其實在某種程度上也就是在討論徐的破壞性書寫在他的後來者那裡產生了什麼樣的影響、起到了什麼樣的作用，這些作用和影響對於書法史而言意味著什麼？相信這是個值得討論的話題。
很容易被忽視的一點是，徐渭的破壞性書寫式的書法創作（當然也不僅是他自己，還包括他所代表著的那一創作群體）同崛起於清代的碑學運動，似乎其間有著某種隱性的邏輯關係。不是說徐渭的書法創作引發了碑學的興起，而是兩者之間存在著共同的反叛對象，即晉唐以來的“二王”帖學。當然這兩種反叛行為的展開未必出於完全相同的緣由。正是由於兩者面對著共同的反叛對象，因而徐渭的破壞性書寫以及由此所引申附帶的審美意趣等，基本上在後世的碑學崇尚者那裡得到了進一步的發揮。比如金農。應該說，從外在的表現形式上看，金農並沒有從徐渭那裡獲取太多的創作資源。不過，若加以細緻的辨別其實不難發現，金農所秉承的創作觀念以及審美意趣同徐渭是一脈相承的。
就創作觀念而言，徐渭和金農無疑都將一己個性的表現作為藝術創作的根本基點，在徐渭之前，這種個性在創作中流露是不太明顯的，即便有，也無非是自然而然的流露，絕非主觀地使之呈現。這一點在徐渭的創作中有了本質性的改觀，而這種轉變在其後的創作者如金農那裡有著一脈相承的延續。事實也證明，徐渭的狂草、金農的漆書都是書法史上的種奇異存在，這樣一些創作者及其作品的存在，不僅破壞掉了“二王”帖學的溫文爾雅的表達方式，而且也從根本上摧毀了其不無虛幻的審美理想。或者可以說，社會文化史發展到徐渭生存的那個時代，對真實性的渴求已然成為了首要的選擇，也正是因為這樣，徐渭等人才對“二王”帖學以及其內在文化支撐展開史無前例的批判與顛覆。這種批判與顛覆的行為，一直延續到清代甚至依然存在於當下很多創作者的創作觀念之中。
懷素《自敘帖》（節選）
日本某歷史學派一直認為，現代性不僅僅屬於西方的歐洲，東亞地區同樣有自己的現代，而他們也一直致力於尋找和論證自己的社會歷史的現代性起點。他們認為，這個起點或者在宋代或者在明代。如果這一論斷比較可信的話，由此可以提出這樣一個問題，徐渭以及徐渭的後來者們，是不是在他們的破壞性書寫中不無艱難地尋找著一條東方藝術的現代之路？因為在徐渭和徐渭之前的創作者之間，斷裂性的區分依然很明顯。具體到某些作品的對比，如懷素的《自敘》和徐渭的《淮陰侯祠詩》卷，會發現晉唐一脈的狂草與宋元明一脈的狂草之間的區別還是非常明顯的。其中最不可忽視的一點是，晉唐狂草中所體現的或隱或現的宇宙法則以及狂放不羈中蘊含著的理性精神，在宋元明以來的創作中逐漸地消失殆盡。如果能夠把強調和諧與強調衝突作為古典與現代的分界點，那麼就有理由將前者視為古典而將後者視為某種現代性的存在。進言之，徐渭的破壞性書寫、徐渭的書法藝術，如果追問其意義和價值的話，其現代性的表徵應該是最為重要的。
徐渭在《淮陰侯祠詩》的落款為“天池道人”，鈐“金回山人”“袖裡青蛇”“山陰布衣”三印
對徐渭的破壞性書寫的討論，是本文的重點所在。儘管，這一論題似乎業已遊離開《準陰侯祠詩》卷這件作品很遠的距離，但是卻不能夠說，所討論的一切就與《準陰侯祠詩》卷無關。以符號論者的視點觀照的話，徐渭的《準陰侯祠詩》卷在當下即可被視為承載在多重意義編碼的特殊符號，而我們所做的，則是對意義編碼的破譯。一個優秀的編碼會是極盡複雜的，作為破譯者而言，誰都不敢保證其最後的所得就不是誤解與歧義。不過，文中所述只是指出某種現象的存在，尚未對其進行更深入的剖析與審視，更沒有決絕地做出某種先人為主的判斷。事實上，判斷往往比敘述缺乏相應的客觀性和真實可信度。（本文作者為中國藝術研究院藝術碩士，文章原載於《中國書畫》第114期）
閱讀更多 天地玄黃 的文章
