【编者按】在上一篇中，我们说到了徐渭的书法作品是一种反叛和破坏，而这种反叛、破坏的对象则是魏晋以来“二王”正统书风。这种反传统的潮流或许并非由徐渭开始，但可以说是由徐渭开始流行，甚至一直延续到了清代甚至当下。徐渭的成就有很多，除了书法还在绘画、文学、戏曲和军事等领域成果非凡，但其却自认“吾书第一”，为什么他自认为其对传统“二王”的反叛于破坏称得上是第一呢？
徐渭《淮阴侯祠诗》（节选）
（续上）在上文笔者有意无意间悬隔了一个问题，即徐渭在展开他的书法创作的时侯，为什么执著于对“二王”书风的反叛与破坏？如果不是这样的话，以其天资禀赋自然也会有一番成就，当然如果真的是那样的话，徐渭也就不是徐渭了。
王羲之《圣教序》（节选）
徐渭的破坏性书写行为，是由两方面的原因共同促成的。
从外在的一方面而言，徐渭的破坏性书写行为的展开，是与彼时的社会文化现实同构的。中国的社会文化进入到晚明以来，相对于之前的时代，发生了一些根本性的转变。质言之，即是世俗的市民文化的兴起，以及文人士大夫雅逸文化的不断接受质疑、不断地趋于衰落。由此而来的，作为文人雅逸文化重要组成部分的书法艺术、确切地说即是“二王”一脉帖学书风也就不可避免处于历史情绪的消极状态。当然，这里所说的社会文化因素，在有些时侯指的是比较抽象的存在（比如哲学童心学的出现、诗学中性灵说的提出等等），而在另外的情况下则又是很具体的客观事实（比如书写材料的变更、作品陈列空间的变化等等）。晚明的书法家作为一个心灵敏锐的创作群体，准确地把握着这一系列的或者抽象或者具象的变化，并将其带人到自己的创作中。于是，这一时期的书法艺术普遍地呈现出对于“二王”书风的叛逆姿态。徐渭自是其中不可或缺的重要一位。
以《准阴侯祠诗》卷为例，从这件作品的字里行间不难辨别，在徐渭创作这件作品的时候，他所浸淫其中的文化艺术氛围已然完成从细腻到粗放、含蓄到张扬的转变，而徐渭在这件作品中对某些个别字型的出乎意料的夸张化处理则可以看做是他对于所感受到的社会文化出现转变的回应。《准阴侯祠诗》卷里的每一个字或者每一个点画都是沽染了书写者的主观情绪的，这种情绪，有面对突如其来的惊恐，也有压抑的欲望得以释放的欢唱，或者更多的是不可名状的模糊话语，但无论如何这些是无法通过“二王”一脉的书写技巧表现的。
王献之《地黄汤帖》
当然，从另外的一个方面而言，徐渭的破坏性书写行为，更多地还是来自于他的主观欲求。创作《准阴侯祠诗》卷这件作品的时候，徐渭已然有六十多岁的年纪，距离他的辞世不过还有十数年，一般而言，在这时候青壮时期的激昂亢奋不免要被无可奈何的黯然、淡然所置换。但在《淮阴侯祠诗》卷这件作品里面，观者所看到的却是另外的一番景象，笔力依然沉着，空间转换则更加神秘诡异，完全没有向来论书者所津津乐道的人书俱老，依然是生命力的自然蓬勃。顺便可以提到，所谓人书俱老，是否根本就没有多少逻辑的必然性？因为在西方的毕加索等艺术家那里也有着与徐渭同样的创作现象，他们的年龄虽然在增长，生理机体在衰老，但他们的生命力却丝毫没有衰落的迹象。
关于这一命题，此处暂不展开论述。结合到徐渭的一生遭遇，可以想见，在经历了百般的磨难之后，他没有被厄运征服，相反他还有贝多芬似的“扼住命运喉咙”的冲动。由此可见，徐渭确实是地地道道的狂者。在我们的文化情境里，所谓狂者，即是面对巨大疑惑的质问者，－旦求解不得，却又欲罢不能，遂由此而狂放、由此而咆哮。徐渭正是这样的狂者。理解了狂者的徐渭，也就不难理解破坏性书写着的徐渭的书法，《准阴侯祠诗》卷里的起止顿挫、闪展腾挪，分明就是徐渭在生命晚年面对绝望发出的狂者怒吼。
徐渭《淮阴侯祠诗》（节选）
后世的书法创作者，如扬州八怪、吴昌硕、齐白石等，都曾毫不吝啬地表达着他们对于徐渭的无限仰慕之情。其实，他们的创作也确实无一例外地在不同程度上受到徐渭的影响。对于后世的这些创作者而言，徐渭及其创作是一个至关重要的起点。有西方美术史学者在谈到塞尚的时侯，认为可以将西方美术史以塞尚为分界点划分为塞尚之前的时代和塞尚之后的时代。塞尚之于西方美术史的重要性不言而喻。那么，是否我们可以以徐渭为分界点，将中国的书法史、绘画史划分为徐渭之前和徐渭之后两部分，则是可以进一步深入讨论的。无论如何，徐渭对于后世创作的影响是切实存在的。
以书法为例，讨论徐渭的书法创作对于后世的影响，其实在某种程度上也就是在讨论徐的破坏性书写在他的后来者那里产生了什么样的影响、起到了什么样的作用，这些作用和影响对于书法史而言意味着什么？相信这是个值得讨论的话题。
很容易被忽视的一点是，徐渭的破坏性书写式的书法创作（当然也不仅是他自己，还包括他所代表着的那一创作群体）同崛起于清代的碑学运动，似乎其间有着某种隐性的逻辑关系。不是说徐渭的书法创作引发了碑学的兴起，而是两者之间存在着共同的反叛对象，即晋唐以来的“二王”帖学。当然这两种反叛行为的展开未必出于完全相同的缘由。正是由于两者面对着共同的反叛对象，因而徐渭的破坏性书写以及由此所引申附带的审美意趣等，基本上在后世的碑学崇尚者那里得到了进一步的发挥。比如金农。应该说，从外在的表现形式上看，金农并没有从徐渭那里获取太多的创作资源。不过，若加以细致的辨别其实不难发现，金农所秉承的创作观念以及审美意趣同徐渭是一脉相承的。
就创作观念而言，徐渭和金农无疑都将一己个性的表现作为艺术创作的根本基点，在徐渭之前，这种个性在创作中流露是不太明显的，即便有，也无非是自然而然的流露，绝非主观地使之呈现。这一点在徐渭的创作中有了本质性的改观，而这种转变在其后的创作者如金农那里有着一脉相承的延续。事实也证明，徐渭的狂草、金农的漆书都是书法史上的种奇异存在，这样一些创作者及其作品的存在，不仅破坏掉了“二王”帖学的温文尔雅的表达方式，而且也从根本上摧毁了其不无虚幻的审美理想。或者可以说，社会文化史发展到徐渭生存的那个时代，对真实性的渴求已然成为了首要的选择，也正是因为这样，徐渭等人才对“二王”帖学以及其内在文化支撑展开史无前例的批判与颠覆。这种批判与颠覆的行为，一直延续到清代甚至依然存在于当下很多创作者的创作观念之中。
怀素《自叙帖》（节选）
日本某历史学派一直认为，现代性不仅仅属于西方的欧洲，东亚地区同样有自己的现代，而他们也一直致力于寻找和论证自己的社会历史的现代性起点。他们认为，这个起点或者在宋代或者在明代。如果这一论断比较可信的话，由此可以提出这样一个问题，徐渭以及徐渭的后来者们，是不是在他们的破坏性书写中不无艰难地寻找着一条东方艺术的现代之路？因为在徐渭和徐渭之前的创作者之间，断裂性的区分依然很明显。具体到某些作品的对比，如怀素的《自叙》和徐渭的《淮阴侯祠诗》卷，会发现晋唐一脉的狂草与宋元明一脉的狂草之间的区别还是非常明显的。其中最不可忽视的一点是，晋唐狂草中所体现的或隐或现的宇宙法则以及狂放不羁中蕴含着的理性精神，在宋元明以来的创作中逐渐地消失殆尽。如果能够把强调和谐与强调冲突作为古典与现代的分界点，那么就有理由将前者视为古典而将后者视为某种现代性的存在。进言之，徐渭的破坏性书写、徐渭的书法艺术，如果追问其意义和价值的话，其现代性的表征应该是最为重要的。
徐渭在《淮阴侯祠诗》的落款为“天池道人”，钤“金回山人”“袖里青蛇”“山阴布衣”三印
对徐渭的破坏性书写的讨论，是本文的重点所在。尽管，这一论题似乎业已游离开《准阴侯祠诗》卷这件作品很远的距离，但是却不能够说，所讨论的一切就与《准阴侯祠诗》卷无关。以符号论者的视点观照的话，徐渭的《准阴侯祠诗》卷在当下即可被视为承载在多重意义编码的特殊符号，而我们所做的，则是对意义编码的破译。一个优秀的编码会是极尽复杂的，作为破译者而言，谁都不敢保证其最后的所得就不是误解与歧义。不过，文中所述只是指出某种现象的存在，尚未对其进行更深入的剖析与审视，更没有决绝地做出某种先人为主的判断。事实上，判断往往比叙述缺乏相应的客观性和真实可信度。（本文作者为中国艺术研究院艺术硕士，文章原载于《中国书画》第114期）
閱讀更多 天地玄黃 的文章
