時間：2019年3月9日
問：譚振飛、龍友
答：邱振中
問：“唐法”這一概念提出很多年了，一直以來有許多人從理論和實踐等不同角度進行回應和研究，您如何看待這一提法？
答：“唐法”，提出這個概念，很可能是受到“唐人尚法”說法的影響。“唐人尚法”、“宋人尚意”等，說得很聰明，也有一定的道理，但它同時也是一種禁錮，限制了人們對不同時代書法特徵的深入認識。
對一個時代的認識，用“尚法”、“尚韻”這樣的詞來概括，在某種程度上使人忘記了它的多面性。你說有哪個時代不尚“法”的？各個時代理解的“法”不同而已。作為一位書寫者，對法度、技法沒有相當的把握，是不可能走到前列的，也不可能創作出這個時代的代表性作品。一件作品的韻致、法度——今天我們還可以說它的含蘊、意義等等，都是一個整體，不可分割。
從技法的角度來說，會碰到很多具體的問題。比如說唐代早期的歐陽詢、虞世南，他們接受的實際是來自南朝和隋的影響，他們進入唐代的時候年紀都很大了——雖然他們在晚年寫出了傑出的作品，風格也有所變化，但是他們所有的訓練和他們對書法的認識、感覺的形成，都在唐以前。
我們用唐、宋、元、明來劃分書法史上的時代，是為了敘述的方便。書法史極少數的時候有清晰的界限，大部分是一個逐漸演化的結果。唐代延續了幾百年，人們採用的技法，經歷了複雜的演變。
唐代行、草書墨跡留下的不多，狂草墨跡存世不到十件，其中有的作品水平不高，有的作品書寫者的身份還有爭議。書法史上，由於資料的不完備，很多時候演變的過程是被掩蓋的。行書幸運的是留下了《祭侄稿》（圖一）——還有些其它的作品，但都不能和《祭侄稿》相比。
圖一 顏真卿《祭侄稿》（局部）
初唐楷書繼承前朝遺產，對筆的操控集中在節點上，有意無意，形成提按、留駐的特點；到顏真卿、柳公權的時代，提按誇張，點畫中部更顯得簡略，影響到後代的行書、楷書以及其它書體。——不必匆忙評價這種變化，首先要注意的是由此而區分出兩個不同的書寫體系：“楷前行書”和“楷後行書”。這裡所說的“楷”，特指唐代楷書。
顏真卿的行書與楷書不同，《祭侄稿》繼承了“楷前行書”的特點，而歐陽詢的《卜商帖》、《夢奠帖》與陸柬之的《文賦》（圖二）與唐代楷書關係密切，後世行書那種注重關節、點畫中部平拖直過的筆法即導源於此。
圖二 陸柬之《文賦》（局部）
當我們說到唐代書寫的歷史進程時，“唐法”成為一種歷史的概念。對“唐法”的考察離不開對整個技法演變歷史的思考。“唐法”是整個技法史的一個階段，也是一個內涵不斷在變化的概念。這樣來看問題，才能對“唐法”有一個客觀的、深入的認識。關於這一點，我在《關於筆法演變的若干問題》裡說得很多了。
問：唐楷的出現對草書、行書產生了很深的影響，這也是特殊的歷史現象，是不是可以把這個現象看成一種創造，一種對筆法的開拓？
答：其一，有新意，這是我們仍然珍惜歐、陸等人作品的原因——後世少有能及者，但它無疑是一種簡化，影響所及，江河日下，線條內部運動的簡化不可阻擋，使書寫的表現力受到損害。其二，它帶來風格化的趨勢。“風格”是一個無法確切定義的概念，嚴格地說，誰寫的字沒有一點個性？如果在風格之外再要求對技法、構成的開拓，極為罕見——人們慢慢地也就不提它了。後來，判斷書家的成就，便僅僅以風格來衡量，書法史由此而改變了軌跡。
問：最近在日本舉辦的“顏真卿及其時代書法特展”，顏真卿《祭侄稿》在日本首次公開展出，可謂席捲而來、萬眾矚目。在您的著作中，對顏真卿這件作品也非常重視，並將它作為行書技法訓練的重要範本，是否能給我們談談你怎樣思考這些傑作？
答：今天談論書法，有一個關鍵詞，這個詞叫做“失傳”。書法中有很多偉大的技術和要領丟失了。每一代人都承認這一點。它成為談論書法的共識：今不如昔。顏真卿後世沒有人能比得上，王羲之就更不用說了，他們是根本無法重現的歷史現象。後世研究書法，都把“失傳”作為默認的格式。——我們要記住，今天的書法史是不完整的，某些重要的東西早已流失。
我說過“不會再有一個王羲之或顏真卿”，其中包含著我對完全重現歷史的懷疑，但是對傳統中的某些核心要素，我始終在探索中。過去一些年，研究、書寫有所推進，今天說到這些，包含兩層意思。
第一，大家都接受的事實是，書法中很重要的東西“失傳”了。如果結合這個展覽再仔細想想——《祭侄稿》就在你眼前，這樣的觀點是不是正確？有沒有可能重新找到那些“失傳”的東西？一旦找到，整個書法史的路線將徹底改變。——問題是怎樣去尋找，怎樣觀察、思考，把那些“失傳”的東西一點一點揭示出來。如果我們能做到——只要開始做到、做到一點兩點，我們就繞過了漫長的“失傳”的時代，把今天的書寫接著那些偉大的傳統做下去。
第二，怎樣做。現在談起過去的傑作，人們都說“行筆流暢”“氣息優雅”“生動”而“有韻味”等，但這些都是感覺的表述，對我們尋找失傳的東西沒有什麼幫助。我們需要的是“當於目而有據”，就是能看見、能說清、能操作，只有到這個程度，才有可能找到失傳的東西。
書法史中留存下來的傑作雖然非常少，但畢竟有留存——某些最偉大的作品沒有失傳，失傳的是我們解讀的能力，以及獲得其中重要技巧的可能性。既然作品在這裡，如果我們恢復了觀察、解讀的能力，不就恢復了失傳的東西嗎？
千餘年來，我們偶爾在有才華的人身上窺見一點靈光，這是不夠的。我工作室牆上掛著一張放大的《古詩四帖》（圖三），纖毫畢露——看著它，我想，當年寫它的人對書寫要領到底掌握到什麼程度？——這位書寫者自己不知道，他說不出來，後代也沒有人去追究。
圖三（傳）張旭《古詩四帖》（局部）
今天我們可以去做這個工作。一點一點發掘。我做了差不多四十年，有不少發現，但人們不怎麼留意，因為他們處在另一個書寫系統中，視而不見。
問：一般來說，學習唐以前的東西，總繞不過唐代，越不過唐代的觀念或者技術，為什麼唐代的東西現在還會影響到我們？我們有沒有可能，重新和魏晉連接起來？
答：不是唐代影響了我們。誰繼承了顏真卿的血脈？——大致的形狀而已，細節差不多已經抖落乾淨。那個“受”字末筆的筆法（圖四），誰看出過、把握過？千餘年來無人見出。人們受到的影響是民國、清代、明代——到明代已經是佼佼者了，再往上真不好說。
圖四 《祭侄稿》中的“受”字，注意末筆下側輪廓中部向外凸出的一段弧線，這是“絞轉”筆法所產生的特殊效果
我說說當代的可能性。印刷條件的改進使我們獲得前所未有的便利，思想方法的改進使我們能夠把感覺紮紮實實地朝深處推進，並且能夠開始做出清晰的陳述。所有有興趣的觀察者都有可能做進一步的思考。我面對的《古詩四帖》放大精印本，當然與原作有差異，但是眾多細節已經呈現在眼前——這可不是博物館的展示能替代的。朝夕相對，看了想，想了看，對於一個敏銳的觀察者，他就有可能進入到作者技術與構成的核心裡去。——當然，僅僅發現是不夠的，他還要把領悟到的書寫出來。
失傳的技藝必須要有人在作品中呈現出來，現在也已經開始出現。但對它的認識和傳播仍然需要時間——也許是漫長的時間。就像1992年，一位書法界的朋友問我，探索性的書法創作進展如何？我說，大家都還是原有的觀看方式、原有的判斷標準，即使現代書法創作中出現了傑作，你也看不出來。到今天，這種情況對於大部分人來說，並無改變。
如果觀察、思考的方式不改變，《祭侄稿》再讀一千年，也不會有新的發現。大家已經習慣了一種觀察方式，用那種方式是看不出失傳的“古法”的。如果說，我們已經呈現出某些早已失傳的“古法”，那真要顛覆人們的“三觀”。
假如我說的是對的，並且從某一點開始，我們還在不斷獲取，整個書法史的骨架就改變了，就跟千百年以來人們所認識的書法史徹底不同了。它的含義、走向，所包含的精神內容，便有了質的變化。日本的“顏真卿：超越王羲之的名筆”和上海的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”的出現，都是這種改變的徵兆——人們似乎已經察覺到一點什麼，於是想重新梳理我們熟悉的歷史——對於渴想深思者，這種展示實際上是對重塑觀念的極大支持。
假如我們這個時代出現一個偉大的書寫者，他當然蘊含著王羲之，但不會跟王羲之一樣。——然而，要讀出其中的歷史和新意，對觀察者也提出了前所未有的要求。
日本人提出“后王（鐸）勝前王（羲之）”。藝術史不存在“勝出”的問題，但王鐸確實在王羲之之外貢獻了很多（圖五）。他的出現提醒我們要重新定義書法史和書法家。優秀的書家除了氣息好、修養好，還必須有才華、有想象力，在書法的視覺和構成上有獨特的貢獻。
圖五 王鐸《柏林寺水》
書寫者對書法史的貢獻要仔細鑑別。比如董其昌貢獻的是風格，而王鐸提供的是結構和用筆的方式——他並不缺少對風格的貢獻。他們是兩類書家，從書法史的推進來說，王鐸無疑更重要。
如果我們不這樣區分，就沒法界定一位書家對歷史的貢獻。每個人都是“氣息好”“有個性”，區別何在？必須說清楚，這一筆跟那一筆的意義之所以不同，它們又是怎樣對歷史產生了不同的影響。
書法史和書法理論都要做到這一點。
問：什麼妨礙了我們？
答：歷代絕大部分人的書寫，用一句話來說，就是“時勢造英雄”。每個時代的書法，實際上是那個時代書寫方式和觀念的產物，而傑出的作品往往是眾多因素作用的結果。
其他的人能不能超越這個時代的侷限，獲得一點超出這個時代的東西，例如在宋代而獲得一點晉人的技巧？——偶爾有，如米芾，他真的獲得了一點；王鐸，如果我們仔細尋找，也獲得了一點。鳳毛麟角。但這一點也不足以造就偉大的作品，不足以造就《祭侄稿》和《喪亂帖》（圖七）。
圖七 王羲之《喪亂帖》
後來的時代，大家都臨摹《祭侄稿》，天知道是用什麼方法臨的。——例如董其昌，他不過是用自己的習慣在抄寫顏真卿的文辭，但是董其昌在他那個時代是佼佼者。他比別人多出那麼一點點，所以別人認為他最聰明、最有才華。至於董其昌技法的主體部分，不是從顏真卿那裡來的，而是從他周圍的人、從他那個時代來的（圖八）。
圖八 董其昌《書畫冊》（部分）
當你不需要那樣去鑽研傑作，就已經成為一個佼佼者，有名望、有地位，你還會去做什麼？你不會去竭盡全力尋找那種大家都認為已經失傳的東西。沒有動力，也沒有必要。人們認為你就是頂級的書寫者和解說者，你所做的就是“書寫”的全部含義。於是一代一代，都僅僅忠實於自己那個時代，而與偉大的書寫相去日遠，宛同雲泥。
作者：邱振中，中央美術學院教授、博士生導師、書法與繪畫比較研究中心主任，中國美術館展覽審查委員會委員，潘天壽研究會副主任。
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總監丨馮錯
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