《大爆發：劣幣，超級藝術經銷商，與當代藝術的崛起》（左）與邁克爾·施納耶森（右）
《名利場》（Vanity Fair）雜誌的特約編輯邁克爾·施納耶森（Michael Shnayerson）的新書《大爆發：瘋錢，超級藝術經銷商，與當代藝術的崛起》（Boom: Mad Money, Mega Dealers, and the Rise of Contemporary Art），今年5月一經問世便一度脫銷。這本書講述了從紐約成為當代藝術世界中心的20世紀40年代開始至今，關於當代藝術和金錢的驚人故事。
從40年代的貝蒂·帕森斯（Betty Parsons），偉大的波普藝術經銷商萊奧·卡斯泰利（Leo Castelli），以及80年代崛起的畫廊都在書中悉數登場。通過對關鍵人物的深度採訪，施納耶森圍繞拉里·高古軒（Larry Gagosian）、伊萬·沃斯（Iwan Wirth）、大衛·卓納（David Zwirner）和佩斯畫廊（Pace Gallery）創始人艾恩·格利姆徹（Arne Glimcher）這四大超級經銷商，探索當代藝術的崛起歷程及其幕後的參與者。
萊奧·卡斯泰利在賈斯培·瓊斯的作品前，1982年，攝影：Milton Gendel，圖片來源：Vanity Fair
在與《藝術新聞》（The Art Newspaper）編輯本·盧克（Ben Luke）的對話中，施納耶森分享了這本時下熱門藝術市場書籍的誕生過程，以及他如何從非藝術專業領域的角度，觀察並刻畫出當代藝術市場從無到有、再到大繁榮的鮮為人知的歷史。
一本暢銷書的誕生
非專家型作者如何打入藝術市場
本·盧克：你是怎樣開始對藝術市場產生興趣的？
邁克爾·施納耶森：我一直覺得這個領域非常有趣，並且為《名利場》雜誌寫過一些關於當代藝術的文章。我住在曼哈頓上東區，周圍都是些藝術品經銷商，我離經銷商中的經銷商——拉里·高古軒——尤其近。有趣的是，我發現還沒有人寫過格林威治村（Greenwich Village）中的這群邋遢藝術家和他們的忠實經銷商，如何發展到當下這一全球性商機的故事，所以我想把這個故事寫出來。這個想法的確很冒昧，因為我很快意識到這個主題有多大。幾個月後，我決定將範圍縮小，在我看來藝術經銷商是其中最有趣和最值得關注的人物，他們總是處於故事的中心。
艾恩·格里姆徹（左）與馬克·格里姆徹（右），攝影：Thomas Loof，圖片來源：佩斯畫廊
即將於9月14日正式開放的佩斯畫廊紐約旗艦大樓，攝影：Thomas Loof，圖片來源：佩斯畫廊
本·盧克：是否正因為你起初並非藝術圈業內人士，所以你可以從一個非常客觀的角度來看待它？
邁克爾·施納耶森：我覺得是這樣。實際上，我甚至覺得藝術批評很乏味。作為一名記者，我會帶著全新的觀察角度來觀察這個領域，我所做的基本就是講故事，另外就是那句名言“跟著錢走”，不受任何來自藝術評論家或者藝術碩士的意見影響。我只是想進入這個領域，講述我所瞭解到的故事。
本·盧克：你提到了高古軒。他是藝術界的重要人物，也可以說是一名頂級玩家。當時他知道你需要他的幫助來寫這本書嗎？
邁克爾·施納耶森：我很快意識了藝術市場中四大超級經銷商的存在——任何在藝術市場待過一段時間的人都知道。隨著這個市場在過去40多年裡不斷髮展，這四大經銷商已經成為其中的頂級角色和最大賣家，包括佩斯畫廊創始人艾恩·格里姆徹、豪瑟沃斯的伊萬·沃斯、大衛·卓納和拉里·高古軒。作為一名作家和記者，我必須採訪他們所有人，缺少其中任何一個，這本書都是不完整的。於是我做了記者很擅長的事情——順著行業食物鏈上不斷往上爬。我從那些我認識的藝術家或經銷商開始採訪，然後讓他們推薦其他採訪對象。我會給他們發郵件，說我正在寫這本書，並且已經採訪過了誰誰誰，問他們願不願意跟我聊聊。下一次發郵件時，我又加上這次採訪對象的名字。
大衛·卓納（左）與拉里·高古軒（右），圖片來源：Vanity Fair
藝術市場就像任何市場一樣，你也可以說它跟高中差不多，每個人都希望和最酷的人一起玩。一旦你採訪到了那些很厲害的人，其他人也會希望加入進來。最終，我採訪到一個超級經銷商，然後有了第二個、第三個，最後我找到之前沒有同意接受採訪的拉里，告訴他我已經採訪了所有人，包括其他三個超級經銷商。這個時候他終於同意了。
從戰後到當代
一次藝術運動，一代風雲人物
本·盧克：我非常喜歡這本書的其中一點，是它讓藝術市場的早期階段變得如此鮮活，也就是二戰後紐約開始成為藝術世界中心的時候。在我看來，你沒有去研究戰前時期是一個深思熟慮的決定。
邁克爾·施納耶森：沒錯。在我看來，1946年到1947年是正確打開這段故事的時間點，因為戰前完全是另一回事。嚴格來說，當代藝術這一概念指涉的是第二次世界大戰後開始創作的藝術家，區別於從戰前開始創作的現代藝術家。所以為什麼不從現代藝術走向當代藝術的轉折點開始呢？也是在這個轉折點，藝術經銷商們開始經手那些從巴黎來到紐約闖蕩的藝術家們，並看到了一種全新的藝術。
本·盧克：這一點在全書開頭就體現了，你寫到了貝蒂·帕森斯和西德尼·詹尼斯之間的一場曠日持久的戰爭。
邁克爾·施納耶森：對，他們的前任是佩姬·古根海姆（Peggy Guggenheim），一名了不起的經銷商，是她發現的傑克遜·波洛克（Jackson Pollock），以及其他當時尚未出名的抽象表現主義藝術家。但來自歐洲的她屆時已厭倦了紐約，想回到威尼斯。於是她把手上的所有藝術品交給了貝蒂·帕森斯，當時貝蒂剛在紐約57街開了自己的畫廊。在很短一段時間裡，貝蒂·帕森斯成為了經銷商中的佼佼者。當時亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的兒子皮埃爾·馬蒂斯（Pierre Matisse）是紐約主要的藝術經銷商之一，他本可以主宰當代藝術市場，但他對此並沒有興趣。因此貝蒂·帕森斯便有了機會。
佩姬·古根海姆（左）與傑克遜·波洛克（右），1946年，圖片來源：The Guggenheim Museums and Foundation
很快，她就與幾位頂級藝術家開始合作，包括馬克·羅斯科（Mark Rothko）、波洛克、克萊福特·斯蒂爾（Clifford Still）以及巴內特·紐曼（Barnett Newman），這些藝術家當時正開始自己的創作高峰。貝蒂·帕森斯同時也是她的藝術家的熱情擁護者，她做這一行完全不是為了錢。差不多同一時間，西德尼·詹尼斯以金主的身份出現了，他接手了德庫寧（Willem de Kooning），也接手了波洛克。貝蒂·帕森斯對此總是非常憤恨，覺得這些藝術家拋棄了她。這就是挖牆腳的開端，也是這本書的一大主題。
巴內特·紐曼（左），傑克遜·波洛克（中）與託尼·史密斯（右）在紐約貝蒂·帕森斯畫廊，1951年，攝影：Hand Namuth，圖片來源：Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society
本·盧克：幾乎每次新的藝術運動都伴隨著新一批經銷商的出現。比如傳奇的波普藝術經銷商萊奧·卡斯泰利，後來又有了極簡主義藝術的經銷商，這些人物隨著藝術的轉變而輪番出場。
邁克爾·施納耶森：確實如此，在每個階段都有一位或幾位新的經銷商看到即將到來的趨勢，跳進來主導市場。所以在50年代末期，就有卡斯泰利開了自己畫廊，併發掘了勞森伯格（Robert Rauschenberg）、賈斯培·瓊斯（Jasper Jones），進而收穫了羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、詹姆斯·羅森奎斯特（James Rosenquist）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）這一代波普藝術家。
至少到70年代中期，卡斯泰利都主導著藝術市場。當時也有其他一些很重要經銷商，比如支持極簡主義的保拉·庫珀（Paula Cooper）就是不能被遺漏的一位。到了1979年，以高古軒為代表的新一代經銷商出現了。
拉里·高古軒，圖片來源：Phaidon
拉里·高古軒剛從加利福尼亞來到紐約的時候，一個人都不認識，也不像很多經銷商一樣出身名門望族。但是他會非常強硬，非常努力地達成交易。有一個關於他的經典故事是，他會去別人家裡吃飯，偷偷拍攝他們的藝術品，然後找到其他收藏家，問他們“我最近看到一件沃霍爾，你願意出什麼價？”並且他真的能促成這筆交易，只是買賣雙方都沒有預料到會參與其中。他在80年代初以這種方式進入藝術市場，並做得非常出色。
到了1990年，藝術市場經歷了非常嚴重的打擊。對這些規模尚小的經銷商來說，當時的經濟衰退幾乎是毀滅性的。當然，它並未讓高古軒或者格里姆徹消失，但它帶來了一個漫長的低迷期，一直到90年代中期經濟開始復甦。這時又出現了新一代的經銷商，包括大衛·卓納、伊萬·沃斯，以及一些並非超級經銷商但非常重要的人，比如加文·布朗（Gavin Brown）。
大衛·卓納與草間彌生（Yayoi Kusama）在紐約卓納畫廊，2013年，圖片來源：Andrew Toth/Getty Images
伊萬與曼紐埃拉·沃斯（Iwan and Manuela Wirth），圖片來源：豪瑟沃斯
本·盧克：加文·布朗是一個很有趣的案例。他以藝術家的身份從英國去了美國，成為了一名經銷商，並且十分有發掘藝術家的天賦。我想這體現出很重要的一點，就是藝術改變的方式。比如，你在書中提到卡斯泰利對與沃霍爾的合作非常緊張，因為沃霍爾當時在馬廄畫廊（Stable Gallery）。但到了90年代這完全變了，經銷商們會積極地爭取其他畫廊的藝術家。
邁克爾·施納耶森：卡斯泰利始終保持著歐洲人的優雅，他從不會挖任何藝術家。在80年代，人們已經在到處挖人了，單是三四個經銷商之間對巴斯奎特的競爭就幾乎佔了這本書的主要部分。可悲的是，巴斯奎特當時沉迷於毒品，誰在他面前揮舞錢，他就會跟著誰走。
加文·布朗是我最喜歡的藝術家之一，但他最重要的地方在於他的獨到眼光。他合作的藝術家經常被挖走，雖然他自己也會挖牆腳。評論家艾倫·施瓦茲曼（Alan Schwartzman）認為，加文·布朗可以說是卡斯泰利的繼任者。在加文·布朗支持的藝術家中，很多都是他的朋友。這看起來有點像裙帶關係，但事實上，藝術界一直都是這樣的，藝術家會向畫廊推薦彼此。卡斯泰利的這麼多藝術家，也不是從又小又黑的工作室裡找來的，會有藝術家來告訴他：嘿，這裡有幾個藝術家值得你去看看。然後他就會去看，加文·布朗也是如此。
加文·布朗，圖片來源：W Magazine
本·盧克：既然你已經提到了藝術家之間的互相引薦，你必須講講勞森伯格、賈斯培·瓊斯和卡斯泰利之間的故事。
邁克爾·施納耶森：這是我最喜歡的故事。卡斯泰利當時準備在他繼父位於紐約東七十七街的住宅開一家畫廊，需要找藝術家合作。他第一個找到的是剛剛離開貝蒂·帕森斯的羅伯特·勞森伯格。卡斯泰利和他的妻子、同樣是一位出色經銷商的伊蓮娜·索納本德（Ileana Sonnabend）在拜訪勞森伯格的幾天前，去美術館的一個第二代抽象藝術家展覽，為他的新畫廊尋覓合適的藝術家。他在那裡看到了一幅類似步槍射擊靶的畫，藝術家叫賈斯培·瓊斯。他記下了這個名字，心想有機會要去看看他的作品。
賈斯培·瓊斯（左）與萊奧·卡斯泰利（右）在紐約萊奧·卡斯泰利畫廊中，攝影：Dan Budnik，圖片來源：Telluride Gallery
幾天後，卡斯泰利和伊蓮娜去了勞森伯格在珍珠街上龐大而被垃圾填滿的工作室。在勞森伯格遞上兩杯飲品後，卡斯泰利問能不能加冰，勞森伯格說“我沒有，但是我樓下的鄰居賈斯培有。”卡斯泰利驚訝地問：“哪個賈斯培？賈斯培·瓊斯嗎？”當然，就是賈斯培·瓊斯。於是勞森伯格領著卡斯泰利下樓。一打開門，他們就看到牆上20幅左右賈斯培尚未面世的畫。卡斯泰利後來說，這是他一生中最激動的時刻，甚至忽視了他曾答應第一個在新畫廊展出的勞森伯格。相反，畫廊的第一次展覽給了賈斯培。他無法控制自己，因為他知道賈斯培·瓊斯將定義新藝術，比勞森伯格更甚。而事實也確實是這樣。
無法預知的市場
藝術品交易法則與金本位藝術家
本·盧克：你在書中引用了一句佩姬·古根海姆的話，很有意思。她回到紐約，看到這裡藝術市場的發展，對藝術圈商業化的程度表達了極度驚愕。人們可能想知道，如果她看到現在的藝術世界，會如何做想。
邁克爾·施納耶森：我很喜歡那句話，它像當年一樣完美地適用於今天。1959年，她在離開了差不多十年後回到紐約，她說：“現在的一切全都關於錢，全都是商業。”因為人們開始像買賣股票一樣買賣藝術品。時間快進到今天，情況依然是這樣，只不過擴大到了全球範圍。那區別在哪兒呢？今天全世界大約有2000位億萬富翁，他們能支付任何價碼來購買藝術品，這在以前幾乎是沒有的。現在，世界各地的藝術博覽會已經形成一個完整迴路，經銷商覺得必須去展示自己的藝術家，收藏家感到必須參與到這個社交環境中。現在參與當代藝術市場，不僅僅意味著購買和銷售藝術品，還必須和市場中的其他人打交道。你需要環遊世界，在巴塞爾和人打招呼，然後在邁阿密敘敘舊。這種迴路已經帶給人們一種不同的生活方式。
2019年巴塞爾藝術展巴塞爾展會現場，圖片來源：Art Basel
本：你花了很多時間研究，並且採訪相關的人。現在這本書完成了，你有什麼看法？你對藝術市場有厭惡感嗎？還是你覺得藝術界存在某種力量？
邁克爾·施納耶森：我沒有任何厭惡感。有些人會把藝術經銷商看做投機取巧的人，並且舉出一些的確存在的欺詐事件。但是我反而覺得這些人很有熱情，我很佩服他們所做的一切。在我看來，將一位新的年輕藝術家帶進市場，賣出幾十萬甚至上百萬，是一個很有吸引力的過程。我還會繼續寫這些故事，因為這是一個每天都在變化的市場。《紐約雜誌》（New York Magazine）的藝評人傑瑞·薩爾茨（Jerry Saltz）對我說：“很明顯今天85％的藝術家都將在十年或二十年內被遺忘。問題在於，你認為能夠存活下來的那15%的藝術家，和我預測的15％完全不同。”這就是藝術市場，我們無法預知。
讓-米歇爾·巴斯奎特1982年作品《無題》（Untitled）於2017年5月18日在紐約蘇富比當代藝術晚間拍賣以1.105億美元成交，圖片來源：Sotheby's
本·盧克：有很多人猜測，在某個時間點，所有這些過剩的市場和金錢總會有一個天花板。你是贊同這種預測，還是認為市場會繼續增長？
邁克爾·施納耶森：我覺得是後者。早在我之前提到的1990年左右的經濟衰退時期，大多數經銷商都嚇壞了，他們真的覺得整個遊戲就快結束了。在2008年，他們又有了同樣的擔心，但令他們驚訝的是，經過兩三年的艱苦歲月，藝術市場再次振興。不同之處在於，億萬富翁和受過教育的藏家越來越多了，他們正在做的事情正是當年佩姬·古根海姆痛斥過的——把藝術品當作股票一樣購買和出售，但他們的方式無疑更加聰明。
實際上，這與購買市場的規模，以及藝術品買賣這種奇怪、荒謬的原則有關——藝術家創作的作品越多，他在全球的市場就越大。你可能會有相反的想法——如果你讓市場過度飽和，就會毀了它。但是看看沃霍爾，他的上千件作品都被幾個人買了下來，後來這幾個人就主導了沃霍爾的市場。一旦有一位像金本位存在的藝術家，就永遠不會缺想買他作品的人。（翻譯、編輯/何佩蓮）
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