托爾斯泰在《藝術論》裡把藝術歸結為感人。這個定義顯然有疑問。我在奇爾科廷（Chilcotin）人那裡買來一個筐子，擺在組合矮櫃上，客人都說它編得很美，很藝術，但我從沒見它感動過誰。人們喜歡它。但人們也喜歡打麻將，喜歡奶油蛋糕。當然，我們可以不承認編得很藝術的筐子真的可以叫做藝術或藝術品，我們也可能發現這筐子中吸引我們的東西隱隱約約是有感人之處。這且不去深究；這個定義的疑問主要來自另一個方面：捨己救人是感人的，但捨己救人並不因此成為藝術。
不過，我們還是願意追隨巨人走出來的道路，即使這條路哪裡稍有偏差。巨人的眼界高而廣，只要我們不限於亦步亦趨，那麼在巨人所領的方向上，我們多半會發現奇美的景觀。侏儒看不出三步之外，即使他沒走錯路，也不會把我們引到哪兒。所以，我們還是願意在前賢指引的方向上稍事摸索，在藝術和感人之間稍事停留。
我們經常受到感動。大到青年人為理想捐軀，小到母親的眼光，快樂或憂傷。
你的行為舉止感動我，因為我和你懷有共同的關切。你勇敢臨陣，我受到感動。我們原是並肩作戰的戰友，生死相托。如果我根本反對這場戰爭，原被強迫入伍，我可能覺得像你那樣子衝鋒陷陣，簡直傻冒。當然，即使這樣，我仍然可能被你的勇敢感動。我的感動來自另一層次上的共同關切，超出這場戰爭之外。有人說，有一些行為品質，如勇敢和誠實，具有超越一切實際關切的價值，無論我們身處何方，都會為之感動。這裡的爭論也許只是字面上的，因為在我看，"關切"這個詞指的總是實際切身之事。"祖國"這個觀念可以十分抽象，但它也會成為非常實際的關切，實際到讓人舍家撇業，更不說工資獎金這些實際關切了。唯因為它可以是非常實際的，人們才能沒事兒拿它來空談。關切總是以它有多實際來衡量的。對超越性質的價值的關切也一樣。
感人不僅基於共同關切，而且它也增益和培育共同關切。我本來不大關心鄰人。但我碰到難處，你總伸出援手，久而久之，我培育起了幫助鄰人的熱心。
英勇和善良感人，講述英勇和善良也可以感人。你從激戰之處來，目睹英勇行動，激動不已，迫不及待地講給我們聽。你講述的事情感人。甚至講述本身也感人。不在於你講得藝術。差不多正好相反：我們不在乎你由於激動而沒有把要講的事情講得足夠清楚。你身處英勇戰鬥的環圍，從而具有感人的力量。你作為事中人感動我們。
事過之後，你平靜下來，原原本本把英勇行動講給遠離現場的我們聽。你不再是感人場景的一部分，感人力量端來自所講述的事情。非必激動不已才能感人。你剛剛離開英勇獻身的戰士，講得聲淚俱下。事隔多年，你經常講到這番英勇事蹟，每次都聲淚俱下語無倫次，不是有點奇怪嗎？讓我們感動的方式有無數種，但它必須是"自然的"。只有已經變得矯揉造作的靈魂才會被矯揉造作的方式"感動"。
你自己並不富裕卻解囊幫助另一個窮人，會感動我們。感動我們的是你的真實關切，對那個窮人的關切。若我們得知你這樣作，目的就在感動我們，我們的感動會大打折扣，我們可能根本不感動，我們可能反而生出反感。你的善良感動我們。但你不是為了感動我們才善良。只有自身具有真實關切的行為，才可能感動我們。
意在感動我們的行為不再感人。一個人怎麼會平白無故要感動我們呢？除非他別有所圖。如果你確切瞭解到，我經常幫助你的孩子，目的是要感動你，從你那裡謀取一個職位，你當然不會感動。因為這裡沒有對孩子的真實關切。我想謀取職位，而這不是你我的共同關切，最多我們會在這一點上互相利用。
有人可能會說，無論他的目的是什麼，幫助孩子這個事實並沒有變。不然。我們從來不孤立地看待一種行為。我們說到"目的"，也不指行為者的心理活動，而指他的這個行動和其它行為舉止的聯繫。
感人的行為不可以意在感人。然而，講述英雄的故事，目的總是感動我們吧？出於這個目的，講述者使用藝術手法，有所增刪有所虛構。藝術的目的在於使人感動。技術和藝術的區別在於兩者的目的不同。為了感動人服務的技術就是藝術。
只有在貶義上，感人才會成為目的。藝術也是人的行為，它從哪裡獲取特權？意在動人的藝術不再動人。這個根本之點當然不會逃過托爾斯泰的眼睛：“觀眾、讀者和聽眾一旦感覺到作者的寫作、歌唱和演奏…是為了他們——為了感受者，…那麼就會產生一種反感。”[1]
這倒不是說，講故事的人預料不到我們會被感動。我抽菸，並且知道抽菸會引起咳嗽，但我仍然不是為了咳嗽才抽菸。你幫助我，你知道我會感謝你，從這裡卻推論不出，你一定為了我會感謝才幫助我。在很多事情上，我們不被目的領著走，而被愛護、關心、癖好、惡習推著走。如果我們不曾墮入目的手段的行為本體論，這原是明明白白的。並非任何行為都為目的規定，也非任何有意的行為都為目的規定。感人從來不可能是目的。所謂把感人變成目的，無異於說把感人變成手段，像大多數宣傳和廣告那樣。宣傳和廣告本來不是什麼壞東西。廣告可以把所要介紹的產品介紹清楚。但它常常動用感人的手段，於是變成了壞東西。
我們從本性上抗拒感動我們的企圖。我們不"要"被感動，這是我們能被感動的先決條件。為了感動人而作點什麼讓人厭惡，為了被感動而作點什麼一樣讓人喪氣。我們能追求刺激，我們無法追求感動。使我感動和使我受到刺激稍有不同。
真的沒有人追求感動嗎？難道你不曾見過男女老少要出門去看一場內容悲慘的演出，興致沖沖備足了手絹。是的，他們準備好了大受感動。是的，人什麼都可以追求。渥侖斯基追求卓越，追求安娜。他都失敗了。所以葛裡高利什麼都不追求，他愛他恨他生活他戰鬥。你也可以不追求安娜而追逐女人。你可以把什麼都當作刺激來追求。那還有誰擋得住你追求感動。
我們因為懷有某種目的而行動。我們也因為懷有某種關切而行動。這豈不提示出關切本來就是一個目的嗎？
我們有時被領著走，有時被推著走，有時就那麼走著。目的在前面引導我們。還在起作用的目的總是未完成的目的。未完成既然是目的的明確規定，就不必再說"潛在目的"了，除非我們是在一種極為尋常的意義上這樣說：別有用心。"內在目的"也不是一個良好的用語。不過，黑格爾所說的內在目的，的確接近於我們所說的關切、關心，因為他說內在目的無所謂完成不完成，它在，它就完成了。這正好是關切的特點。目的在前面引導我們因而可以是未完成的，衝動在後面推動我們因而可能受阻，而關心就在當前，能做的時候就去做，不能做的時候就惦念。
我當然關心我的目的，關心它的實現，因此也關心實現它的手段。然而我也可以關心他人的目的，他人的作法。我也可以沒什麼目的卻有關心。他關心母親的墓地，每個月都去打掃。我們設置目的，卻不設置關切。關懷生長起來。並非說，關切是盲目的，而只是說，我們不從目的性方面來規定關切。
我可以目的明確，卻不明白什麼是正確的手段。你我合夥做買賣，目的是要掙錢，有一樁買賣，你想做，我不想做，你證明了做這樁買賣合算，最終把我說服了。你可以有十種辦法說服我，沒有一種需要感人。
我可能沒有明確的目的，而你說服我設置一項目的。其實，你勸說我同意做的那樁買賣，說是手段還是目的，本來只是角度不同。為目的而設置手段，這個手段本身又需要手段，於是它成了目的。人們驕傲地宣稱這裡有一種目的和手段的辯證法，而且在這種辯證法裡苦苦尋找人生的"最終目的"。
理由可以打動我，但不能感動我。你基於我的既有利益使我改變了計劃，但你並沒有改變我的關切。只有通過感動才會改變愛與恨，關心與冷漠。感動具有深度。這話的意思是：
只有打到深處的，我們才稱之為"感動"。同理，關切處在深處。只有受到感動，才可能轉變關切，才可能生長出新的關切。你的英勇感動了我，增進了我對我們共同事業的忠誠，增進了我對你的敬佩，增進了我對某項事業和某些人的關切。膽小的變得勇敢了，新的熱情生長出來。說服改變了我們所挑選的東西，感動改變我們本身。感動一定會改變我們嗎？詹姆士說到，太太小姐聽了歌劇，為窮苦人眼淚汪汪，出門碰上要飯的，趕緊拿手絹捂了鼻子，登上奔馳車揚長而去。我們打哈歉是因為睏倦，但我不睏倦也可以打哈歉。我們握緊拳頭，是準備狠狠一擊，但我根本沒打算出擊也可以晃拳頭。太太小姐不改變什麼，但受到感動，在包廂裡流眼淚。她偽裝感動嗎？偽裝總是裝給別人看的。但她深夜裡獨宿閨房，讀《苦兒流浪記》讀得淚流滿面。偽裝只是不真實的一種。由於這種形式比較簡單，我們會經常用它作範式來說明不真實。虛偽非必裝給別人看，它可以在血管裡流動。有人流淚，既不是偽裝，卻也不曾真被感動，這我們見得多了，簡簡單單說那人愛哭。也許我們該說感而不動。只不過，感本來含有動，所以感而不動，就不該說是真有所感。我們也許可以界定某種"純粹的心理感受"，像個小小的黑洞，只受不出。只不過須記住，感動並不是由純粹的心理感受加上行動合成的。因感而動是常態，純粹的心理感受是感動的一種殘缺形式。在當代的都市生活中，我們深懷關切的事情那麼少，製造感動的動機又那麼豐富，乃至於感而不動成了常態。假使語詞沒有歷史，我們簡直就要說，卡拉OK裡的歌詞才是真正"感人"的，而那些改變我們生活方式的事情，倒是感人的一種變式，是在純粹感情之外又加上了點見諸行為的變動。
你愛小動物，我有相當的把握認為你是個慈愛的父親。你迷莫扎特，我有相當的把握認為你不是個劊子手。然而，我只能有相當把握，我不能斷定。一個儒雅的日本將軍從百般撫愛的小孫子身邊轉過身來，向下屬指示怎樣屠殺手無寸鐵的中國平民。四個法西斯軍官像捕殺耗子一樣射擊地窖裡的猶太人，然後回到宿營地奏起莫扎特的美麗的四重奏。沒有哪條定律阻止這樣的事情發生。然而，這不可置信，這難以置信。這幾乎違背邏輯。
我們的各種關懷之間是有聯繫的。但別一下子斷定，我們關心的事情是一個統一的整體。愛小動物和愛孩子是有某種共同之處。但它們沒有必然的聯繫。"必然"這個詞已經被數理邏輯和力學搶走了。（思廬哲學編輯）那麼，它們該有一種或然的聯繫啦？它們有很高的正相關係數？竟有人認為模糊數學和概率論表徵自然科學終於向人文領域退讓了一步。它們是在進一步侵奪心靈的領地。社會科學變得越科學，它的方法論越完善，它就離開心靈越遠。
愛護幼兒和屠殺平民互相矛盾。矛盾是對人類心智的挑戰，它要求解答，呼喚解決。我們這麼說，本來沒什麼錯。然而今天，自然科學——更確切地當然該說"不自然的"科學——統治了我們的思想的今天，我們怎樣聆聽這種說法？邏輯不再努力貫通人生的各種基本關懷，它正忙著建立五花八門的符號學。矛盾不再是對健康心智的挑戰，它不過是哪個公式裡出現了差錯。為了深入瞭解人心的矛盾，我們指望社會學提供更多的統計數據，彷彿四個軍官屠殺猶太人之後去演奏莫扎特還不夠我們思考。如果不滿於社會學所提供的或然聯繫，我們還有精神分析呢。它會提供具有科學根據的解答，在演奏莫扎特和屠殺猶太人之間建立必然聯繫。
托爾斯泰明言，科學要求認識的統一，藝術要求感情的統一。是的，正如人類認識不斷面對矛盾並努力建立統一，人也始終面對感情和關切的矛盾並努力建設統一的精神世界，只不過在這裡，矛盾來得愈加錯綜複雜，融會貫通愈加艱鉅。當然，融會貫通帶來的"快感"就愈加深邃基本。誰面對心靈的矛盾？誰建設精神世界的一統？我們後來稱之為"藝術"的那種人類活動。然而，藝術已經奄奄一息，雖然藝術家還在活動——他們正扛著他們的藝術產品在外國使館門口遊弋。
人生的基本關懷，歡樂與憂愁的統一，愛與愛的矛盾，這是一個久已遺忘的領域。最聰明的頭腦都去做股票生意和基因分析了。一個歌頌天真的青年怎麼會用斧頭砍殺他的妻子，一個性情高傲的女人怎麼會流落煙花，沒有誰還把這些當作對人類心智的挑戰接受下來。這些不過是些生活瑣事，最多讓記者們熱鬧一番而已。我們對這些現象熟視無睹，卻還在研究美學，研究藝術，研究邏輯。
邏輯，從它的高貴出身來看，旨在建立對世界的統一認識。不是靠把不合邏輯的現象砍掉。對矛盾掉頭不顧，留下的當然是統一。然而，只有我們不合邏輯的，哪兒有世界不合邏輯的？正是在矛盾的現象面前，邏輯必須擴大自己的眼界，變換自己的視角，讓那些隱匿的環節浮現出來，讓整個現象呈現原形。
我們建造了數不清的煉油廠，但誰也沒有發明過提純感情的設施。也許有些感情會像油滴那樣漂在生活的海面上。但感情愈真實，就愈深愈密地絞纏在責任、生計、慾望的一團亂麻之中。良心和紀律孰先孰後？親情和博愛是否兼容？自然是我們的母親還是我們的奴隸？沒有任何推理能夠提供解答。我們亟需心靈的邏輯學。它身懷關切來認識，梳理種種關切的盤根錯節。一個歌頌天真的詩人向妻子舉起斧頭是一幅荒謬的圖畫，畫面上一定多出了什麼，或缺少些什麼。誰能為我們提供完整的圖畫？誰來洞見真誠下的虛偽，虛偽中的無奈？誰擺明愛與愛的衝突，並指點出路？誰為心靈的困惑求解？曾經常被稱為"藝術"的人類活動。那豈是心無所繫遊手好閒之徒所能成就的？這些活動曾召喚科學家的智力，苦行僧的赤誠，探險家的勇敢，隱者的高潔。非此就無能在這個領域裡作出成就。這種活動可以取消，但無法替代。你要我們保護自然嗎？如果我們不是熱愛大自然的人，如果我們不變成熱愛大自然的人，我們怎麼會保護自然？你可以說服我們，為了更有效地掠奪自然，我們必須放慢掠奪的速度。掠奪者的壽命可能延長了一千年，但他還是掠奪者。一萬種理由也無法讓我們熱愛自然。只有熱愛自然的人通過他的行為，只有理解人和自然的深邃聯繫的人通過他的藝術，能讓我們熱愛自然。藝術曾經充滿理解，遠不是低能兒特有的自娛。回頭看看我們今天的作品，智性的光華流失殆盡，還剩下什麼——一點溫馨；噢，有時還有一點弔詭。
沒有不食人間煙火的藝術家。他生活在我們的關切之中。由於天職的敏感，他比我們更不安於各種感情的衝突。他關切得更深更廣，也更為統一。
那種被稱作"藝術"的事業，像所有重要的事業一樣，要求健全的頭腦和人格。那不是一個稀奇古怪的領域。它從我們的日常生活生長出來，並始終和我們的日常生活息息相關。你教我物理。你藉助於我關於物體的既有知識，把我引向新的公式，新的答案。你向我指明我真正的利益何在。你不能對我的既有利益一無所知，因為你必須藉助某些顯而易見的利益才能讓我明白某些我不明白的利益其實是我的利益。以一種可以類比的方式，你可以把我引導到某種感情——從我已經具有的感情和關切出發，通過我所能承認的方式。藝術從尋常之事出發，感動不期而至，我們因感而動，進入從前對我們陌生的感情。
我們熟悉的世界和陌生駭異的世界接壤。能夠找到通向陌生世界的道路，需要智性。能夠踏上這條道路，需要勇氣。震撼人心的藝術背靠常情，展現出駭異的景象。平庸的作品從常情到常情，一團溫馨，無所觸動。這樣的作品，容易得到公認，容易流行，但不會被人記取，原是當然之事。
非必激動不已才是關切，非必大聲疾呼才見真情。鏖戰正酣，將軍卻仍然冷靜，這不表明他較少關切。心懷深切關懷的人不見得一臉嚴肅，或者鎮日愁眉苦臉。出於關切，可能講得聲淚俱下。出於關切，也可能娓娓道來。在峽谷激騰，在平原緩蕩。已經到了平原，還激騰不已，不是很奇怪嗎？
這是老生常談。誰不愛說自己的藝術是真實感情的自然表達？
表現和表達可以是有意的。該同志一向爭取入黨，表現積極。表達也可以是無意的嗎？我們說，落淚是悲傷的表達。那是我們說。落淚人卻不表達什麼。誰通過流淚表達？誰流淚流給別人看？敏感的詩人大為警惕。他說，我不為讀者寫作，我為我自己寫詩。你不知道詩發表在詩刊上，會有人讀到？你不曾希望有人讀到它？當著人，你卻儘量不流淚。的確，有時候你竟當著人流出淚來。你可能顧不得是否被人看見，但你肯定不曾希望被人看見。眼淚若不是擠出來的，它就不在意它表現了什麼，怎樣表現。詩人，你真的也不在意嗎？你的詩歌像眼淚那樣流出來嗎？不是為了要讓人看，你才完成自己的詩歌嗎？是的。
我們對"自然的表達"已經疑問重重，而"真實的感情"同樣遊移不定。你既有高尚的感情又有低賤的感情。如果你單挑高尚的表達給我們看，是否有點不真實？很好，我把我低賤的也拿出來給你們看。且不說你可能沒有那份勇氣，就說你有，那算什麼勇氣？那些低賤的東西，留著自己享用還不夠，誰希罕看？
歸根到底，你的感情，高尚也罷，低賤也罷，幹我們什麼事？我們都知道，一個人喜歡談論自己的程度，大致和他的無聊程度成正比。還沒見到警察和大夫，幹嗎要談論自己的借條、床上習慣、寫作習慣，自己的失眠和痔瘡？藝術怎麼就給了我們特權，可以讓絮絮不休地談論自己的感情成了美好事業？流露出來的感情也許會動人，成心把自己的感情表現給別人看，不是隻能惹人厭惡嗎？當然，惹人厭惡也擋不住暴露癖把自己的感情表現給人看，否則怎麼還有惹人厭惡的人呢？不僅如此，這種表現自有市場。因為有人專好窺人隱私，因為我們多多少少都愛窺人隱私。但這些精神病學上的案例，和藝術有什麼相干？古典時期，即使自傳也只限於心靈的共同關切。今天，詩歌、小說、繪畫、散文競相成為表現，進入了兜賣隱私和收購隱私的市場，這不過表明，從晚期浪漫主義到今天的市場經濟，所謂藝術已經墮落到什麼程度。幸虧我們還有一點感想化的藝術，感想化的學術，在把隱私打掃出來兜賣之前尚在徘徊。
"自然的表達真實的感情"這話並不錯。但一個理解力低下的時代，只把隨地大小便理解為自然的，只把我自己的東西理解為真實的。這種理解讓不入流的才子橫行霸市，讓誠實的藝術家不知所措。他們只好悲嘆藝術沒有標準，甚至迂尊附和那類論調。他們甚至不敢想一想，我的不一定真實，隨地大小便也不一定自然。
創作之際心裡有沒有讀者，要不要有讀者？如果這話問的是藝術家的心理活動，我們對這個問題就毫無興趣。我們誰會關心芬奇在落下畫筆的時候心裡在想些什麼？只有在特定情況下出於特定的目的我們才會琢磨作者的心理。
也許作者潛在地想到了讀者？思路仍然指錯了方向。讀者不是守在前頭等待讀到作品的一群，等待作者去討好他們的一群，而是站在後面支持作者的動力。作者從時代汲取靈感。他並不面對讀者，而是生活在讀者之中，分享他們的關切、感情、邏輯。他向時代關懷的深處多走一步，即使得不到時代的反響，他也仍然屬於時代，為他的時代創作。正是在這個意義上，普希金告誡：詩人，請不要 關注群眾的好惡。
詩不是眼淚，詩人知道有人讀到他的作品，詩人關心他表達什麼，怎樣表達。所以他通過時代可以接受的方式——當然這也是他真實瞭解的唯一方式——表達時代的共同關切。知道有人看而仍然作，並非弄虛作假。明知有人看卻裝作自言自語，那才是弄虛作假。
托爾斯泰為藝術總結了三條標準：獨特、清晰、真摯[2]。這是形式方面的標準。從內容方面說，藝術傳達"前人所體驗過以及現代的優秀和進步人物所體驗到的一切感情"[3]。
細加領會，藝術的形式特徵只有從內容方面來看才有意義。母親懷念遠隔重洋的兒子，每來一封信，必捧讀數過，感動落淚。她終於忍不住把這些信拿給她的二三好友讀。她們讀到的東西，文不成句，細瑣凌亂。她們暗暗希望她不要再讓她們受這份洋罪，丟開無禮，捧讀無味。
只有那些能夠引發共同關切的事情才是藝術的題材。這些事情只有通過對大家都有效的機制才能形成為作品。真摯，就是具有真切的關懷。獨特，就是這種關懷雖然從我們既有的關懷中生長出來，卻還沒有成為共同的關懷。只有這種意義上的獨特對藝術具有價值。你對自己腰間的小瘤子情有獨鍾，喔，獨特倒也足夠獨特了。清晰，就是通過對大家都有效的機制成形。
詩人為誰寫作？沒這麼問的。——眼淚為誰流淌？既不為別人，也不為自己。是的，詩人知道有人讀到他的作品。知道有人看，未必有意作給人看。你說話，總是說給別人聽，你照樣大大方方說就是了，你無須有意說給誰聽，也無須因為有誰在場就裝腔作勢語無倫次。我們從別人的習慣那裡學會怎樣說話，但我們不必專說別人習慣聽到的話。讀者教給詩人怎樣開始寫詩，詩人教給讀者怎樣讀詩。
句裡春風自剪裁，溪山一片畫圖開。詩既不是為自己寫的，也不是為別人寫的。詩自然湧現。
天文學家要觀測一顆彗星，最自然的就是走到望遠鏡前面。莫扎特在鋼琴上彈出生命的快樂和臨終的彌撒，就像伏爾加縴夫唱起他們的勞動號子一樣自然。對我們人類來說，不止生理活動才是自然的。她笑得多麼自然——卻沒有哪種動物會笑。他憤怒地握起拳頭，罵將出來——握拳和罵人都是後天習得的。農婦在豐收的田野上歌唱，那是自然，也是藝術。荷馬在爐火邊吟哦，那是藝術，也是自然。別一提藝術就只想到掛在畫廊四壁標著高價的油彩。那是不是藝術，還有待探討。一個舞姿，一句雋語，隨手編織的花環，卻是藝術。一笑復一歌，自然在哪裡結束？藝術在哪裡開始？形立則章成，聲發則文成，夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟？丟勒說，藝術深藏在自然中。這話實在表達了所有偉大藝術家的共同經驗。所謂理者，原是玉石的紋路；所謂文者，原是鳥獸的色彩。論理和藝術，到了至極之處，無非是讓萬物自身的理路和文采現象。藝術家的偉大，因此也無關乎皇室的獎掖，甚至無關乎百萬群眾來送葬。他像一片春風，所經之處，冰融花放，自己卻消逝於無形。荷馬，莎士比亞，曹雪芹，科爾烏坷夫，詩人中之最偉大者，只剩下空名，我們不知道他們的生平事蹟，甚至不知是否確有其人，這絕不會是偶然的。就像我們每天都見到聽到的藝術，一個舞姿，一句雋語，一曲高歌，沒有誰去追索作者為誰。曲方終，人已不見。
我們這些俗物，自然不敢望此高遠。即使不至於急功近利，難免還想以真正的藝術家之名傳世。這也罷了。可是，還是讓我們當心藝術。藝術就像一切最珍貴的品質，稍稍脫離自然的肌體，就立刻變成矯揉造作。一種感情可以自然流露。也可以用矯揉造作的方式表達出來。它也用藝術的方式表達出來嗎？我們不"用"藝術。我們生活在耕耘收穫晨炊晚鐘之中，我們也生活在藝術之中。為孩子準備好過冬的衣服，清掃母親的墓地，勸說，歌唱，伏在顯微鏡上，寫詩。是的，藝術是一種生活形式，是一種自然的生活方式。所以它才可能既是自然的又是藝術的。而且它也必然是藝術的才是自然的，自然的才是藝術的。就像一種思想，必然是真實的才是自然的，自然的才是真切的。
藝術從它誕生之日起就是自然的。因為它是形象，而不是象徵。形象的意義就寫在形象上，一覽無餘。形象的意義可深可淺，這隻在形象本身塑造得有深有淺。形象不再象徵什麼，不再有什麼隱秘的設置，不再通過神秘的含義來聯繫具有某種特別信仰的人群。
當然，作品必須通過某種機制成形。所以從悲傷中湧出來的，不是眼淚，而是作品。流淚依賴一種生理機制。作品也通過藝術的機制成形。藝術機制和語言機制一樣，唯在傳統中定型變化。語言的基本機制只有通過訓練才能掌握。感謝傳統在這一點上那麼明智，它不會把基本機制設計得過於複雜，要我們大半輩子也掌握不了，不給我們留下運用機制的時光。藝術家掌握藝術機制，就像我們這些俗人學說話--我們要學習的只是基本的語言機制，至於話該怎麼說，端由要說什麼決定。說話人沒有義務關心怎樣改變語言機制，我好好把要說的話說清楚，語言機制自己知道它會因此產生何種改變。藝術家只學習藝術的基本機制，千奇萬態的藝術手法自會應境而生，把太多精力花在藝術上的人，不會成為藝術家。
藝術機制經歷生長成形積重的循環。一種藝術形式，只在一個時代允許一大批卓越作品湧現。和姜夔周邦彥相比，蘇辛簡直不諳音律，然而蘇辛卻是詞壇盛世。藝術機制像所有體制一樣，有自增生的傾向。藝術變得越來越精美，所能容忍的感情也越來越精細易折。到了清代，沒有哪個進士舉人不通文章詞賦，沒有哪個字不飽含典故，那時寫就的文言詩詞，卻只能從文人雅士的小圈子裡汲取關切，其為作品，大致只能由文學專家來欣賞了。廣闊深厚的關切，則在白話文或半白話文的作品中成形。
奇爾科廷人的筐子編得很美。我把它當作藝術品買了回來。首先，人家都叫它藝術品，我也的確是在藝術品商店買到它的。其次，它很漂亮，據說，漂亮的東西就是藝術品。我把它擺在蔟新的組合矮櫃上，既表明我曾旅行到遙遠的地方，又表明我具有藝術鑑賞力。它是否含蘊什麼關懷，它是否有感人之處，這些和我了不相干。是的，那個遼遠的世界和我們這些旅遊人了不相干。我想，他們也在生活，也在勞動。我們也勞動，我們在裝配線上把同一零件裝配到同一機殼的同一位置上面，或在電腦屏幕上緊盯著瞬息萬變的股票行情。我們也愛美，我們在時裝店裡挑選今年夏季的國際流行款式，我們出入音樂廳和美術館。美和勞動沒有什麼矛盾，它們只是風馬牛不相及罷了。在一個遼遠的世界裡，橡樹蔭下，圍坐著幾個中年婦女，手裡不停編織著籮筐，嘴裡輕輕唱著。輕唱的旋律通過靈巧的雙手編織到籮筐的形狀裡。他們從早到晚勞動，經常是十分累人的活計。然而，勞動不只累人，其中自有愉悅？編筐人的愉悅，用筐人的愉悅？生活從來不是田園詩，但也很少會是不堪忍受的重負。生活世界有它的方方面面，但它卻是同一個世界。藝術溝通這方方面面，所以它不僅宜人，而且帶著力量——如果我們不只把氫彈的爆破力稱作力量。男人從女人手裡接過筐子，轉動著，微微一笑。他今天要到遠處山裡去採集果實，但他們生活在同一個世界裡。那笑容也許和我在藝術品商店用半價買下這隻筐子時的滿意笑容不一樣？我不知道。我們甚至不知道它是不是藝術品。我們只能遙遙猜想，有一個社會，有一些關懷，他們在關心把筐子賣給旅遊者之前，曾關心怎樣把筐子編得美麗。
感動是人生至深至極的現象。我們可以通過計算改變世界，但我們只有在感動之中才能改變自己。所以，沒有什麼比動人更加動人。只有真實的關切會感人。意在動人就不再動人，打算受感動就不再受到感動。所以，只有自然能感動我們，而藝術必須作為自然的一部分才會感動我們。
感動不期而至。我們不知道自己會變成什麼樣子。我們可能變得慷慨大度，也可能變得陰暗猥瑣。我們可能變得熱愛祖國而愛護異族人，也可能把熱愛祖國變成一種激烈而又狹隘的感情，對異族人生出無端的仇視。我們可以像大自然一樣樸素暢達，也可以驕奢淫逸，榨取自然侵害天性。我們每一個人——包括我們的藝術家——在為我們大家作出選擇。
註釋
[1] 托爾斯泰，《藝術論》，人民文學出版社，1958，150頁。
[2] 同上。
[3] 同上，152頁
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