徐悲鴻與《八十七神仙卷》探微

徐悲鴻是近代有影響力的藝術家和美術教育家。徐悲鴻除擅長繪事以外，他還以其藝術家的獨到眼光收藏了多幅畫作，比如法國留學時收藏達仰的《奧菲利亞》，宋《朱雲折檻圖》《羅漢像》，明仇英的《梅妃寫真圖》、清《風雨歸舟圖》等以及方便之宜所藏任伯年、齊白石、張大千的多幅佳作。1953 年，徐悲鴻逝世後，夫人廖靜文及家人將徐悲鴻遺留下來的繪畫作品1300 幅，以及他收藏的唐、宋、元、明、清繪畫1200 餘幅和書籍資料萬餘件全部捐獻給國家，現藏在北京徐悲鴻紀念館。(中雅藝術網）

（傳）吳道子 八十七神仙卷 30cm×292cm 北京徐悲鴻紀念館藏

從《八十七神仙卷》談起

在徐悲鴻紀念館中最重要的藏品也是徐悲鴻生前讚譽有加的一幅便是《八十七神仙卷》，此幅被徐悲鴻視作自己的生命，認為“抑世界所存中國畫人物無出其右，允深自慶幸也。古今畫家才力足以作此者，當不過五六人：吳道玄、閻立本、周昉、周文矩、李公麟等是也。” 當然很多藝術家也對其頗多讚美，如遠到徐悲鴻的好友張大千、謝稚柳等人，近至中央美院馮法祀教授。與藝術家們的激情讚譽形成強烈反差的是，當今幾乎所有重要的官方編撰的中國美術作品圖集都沒有將它收入其中，《中國古代書畫圖目》第一卷中就包括13 件徐悲鴻紀念館的藏品，卻對徐悲鴻認為最重要的《八十七神仙卷》隻字未提。其他如《中國美術全集》和《中國美術分類全集》都沒有它的蹤影。這是為什麼呢？難道是此圖有什麼問題或者其藝術價值並未像徐悲鴻所讚譽的那麼高？我想這和畫作本身的性質有關。

《八十七神仙卷》是為創作某個道觀大殿東壁壁畫所繪製的畫稿，並且該畫無題、無款、無印，沒有任何流傳記載，造成其身份不明，形成如此尷尬的局面。畫稿古人稱為“副本小樣”“位置小本”或“粉本”，是畫工按照贊助人的要求創作出來的。其作用一是向僱主呈獻稿子獲得僱主認可後才能施工，同時為壁畫的繪製提供整體的構圖依據。二是遇上災害破壞時壁畫可以進行修復或修補。“副本小樣”和“粉本”是有區別的，簡單來說，“粉本”是將“副本小樣”按一定數值比例放大的，與牆壁等大，且要根據牆體等具體情況對“粉本”進行修改。王繹在《寫像秘訣》中記載到用“九宮格法”進行放大。壁畫的“副本小樣”和“粉本”是壁畫創作中不可或缺的工具也是畫師的看家財產。一般只傳嫡系或門人。在壁畫竣工後壁畫“副本小樣”一般被留在朝廷內府或者寺觀中以便後代修補。《八十七神仙卷》便是現存為數不多明確用來創作寺觀壁畫的“副本小樣”，其性質和普通的卷軸畫並不一樣，不是用來娛樂和觀賞的，由於是畫師的看家財產，壁畫行業歷來具有很強的保密性質，很難讓別人看到，更別提在畫面上留下題跋和印章等過多的痕跡，因此造成此類畫卷的時間、作者等基本要素十分難以斷定，眾說紛紜的局面。

《八十七神仙卷》中主神之一東華天帝君

《八十七神仙卷》中主神之一南極天帝君

徐悲鴻與《八十七神仙卷》的流傳

《八十七神仙卷》自從出現在市面上以來便充滿了神奇色彩，被徐悲鴻收藏以後的流傳經歷更頗具神奇色彩，見證了那個時代的戰亂與悲歡離合。《八十七神仙卷》是1937 年正值日軍侵華緊張時刻現身香港。當時，徐悲鴻正在香港舉辦個人畫展，其好友時任香港大學教授許地山夫婦告訴徐悲鴻一個消息：一位的德國籍馬丁夫人在出售四箱中國古書畫，其父親曾在中國任公職數十年，是其父親的遺物。徐悲鴻看了馬丁夫人兩箱東西后都沒有想買的意思，當看到《八十七神仙卷》後立刻將隨身所帶一萬餘現金用來購買了此畫，馬丁夫人從徐悲鴻迫切的心情中看出了此畫的價值，因此開始坐地起價，最後經過許地山夫婦的斡旋，不僅出了一萬餘元還要了徐悲鴻7張精品畫作，徐悲鴻當時已是中外較有名氣的畫家，其畫作顯然價值不菲。

徐悲鴻買來此畫後便鈐上其“悲鴻生命”的印章，並依據畫上所繪神仙人物的數量將其命名為《八十七神仙卷》。後來還邀請他的好友張大千、謝稚柳等人共同觀賞並在畫卷後面題跋，徐悲鴻借張大千之口將《八十七神仙卷》定為唐代畫聖吳道子的畫作。此後，因為抗戰爆發，徐悲鴻和《八十七神仙卷》偶有分離，如1939 年徐悲鴻去新加坡辦畫展來籌集資金捐獻給抗日前線，《八十七神仙卷》便放置在了香港的銀行保險櫃中，但徐悲鴻日日擔憂畫卷會丟失，於是後來取出一起去印度。後來將畫卷留在聖地尼克坦去了美國，又不放心，將畫寄到了美國並親自迎接。直到1942 年太平洋戰爭爆發，徐悲鴻從仰光回國到了雲南安定下來。徐悲鴻在和《八十七神仙卷》分開的期間甚至做夢都會夢到畫卷遭遇不測，可見其對這幅畫的珍視程度。

然而，徐悲鴻的噩夢成真，1942年5 月10 日，徐悲鴻為了躲避日軍飛機轟炸，和往常一樣當防空警報響起的時候徐悲鴻跑進了防空洞中，等警報解除返回時箱子竟然全被撬開，《八十七神仙卷》不翼而飛。徐悲鴻一下暈倒在地並且由此種下了高血壓的病根。幸運的是兩年後的1944 年，國立中央大學的女大學生盧蔭寰告訴徐悲鴻一個消息，說是在成都見到過《八十七神仙卷》。徐悲鴻擔心自己貿然前去索畫會使畫作發生什麼意外，於是派了一個名叫劉德銘的中間人居中商調，在確定為真跡後又花重金贖回，此次贖回比其購買時所花的錢還翻了番。而事實上，從丟失到復得都是劉德銘搗的鬼，偷畫人因為徐悲鴻的名聲怕事情弄得太大，畫沒法賣出便想出此法，再次賣給了徐悲鴻。徐悲鴻得知真相後也並沒有追究，在他看來《八十七神仙卷》失而復得回到手中才是最為重要的。再次回到徐悲鴻手中的《八十七神仙卷》其後面的鈐印和題跋都已經遺失，但徐悲鴻感到欣慰的是畫面沒有損壞，徐悲鴻根據早年委託中華書局所印的版本又重新補跋並鈐印，張大千、謝稚柳等人在後面再次題跋。

《八十七神仙卷》中仙樂龜茲部

關於《八十七神仙卷》的爭議

徐悲鴻根據其藝術家的眼光水準將《八十七神仙卷》定為唐吳道子真跡，然而此畫無印、無題跋，僅從風格上去判斷並不準確，引起了很大爭議。認定其為吳道子的作品基本來說目前並得不到認可，這和很多無名畫託名為一個名畫家一樣並不靠譜，但是對其繪製時代討論還是值得深究。關於《八十七神仙卷》繪製時代目前大體上是兩種意見：即唐代和宋代。持唐代觀點的大都體現在《八十七神仙卷》後面的題跋上，主要有徐悲鴻及其好友盛成、謝稚柳、張大千等人；認為是宋代的則主要有徐邦達、黃苗子、楊仁愷等人。前面的人主要是藝術家，擅長繪畫創作，後面的主要是書畫鑑定家。我們姑且將這兩組人稱為唐派和宋派，在唐派和宋派內部又產生了不同的見解。唐派中又分成盛唐吳道子和晚唐兩種說法，即徐悲鴻一直堅信《八十七神仙卷》為盛唐吳道子的原作（可能還包括其好友盛成），而謝稚柳和張大千則產生了不同意見，這點可以從兩人後來的題跋中看出。謝稚柳在1947 年題跋中寫到：

此卷（即《八十七神仙卷》）初不為人所知，先是廣東有號吳道子《朝元仙仗圖》，松雪題謂是北宋時武宗元所為，其人物佈置與此捲了無差異，以彼視此，實為濫觴。曩歲, 予過敦煌，觀於石室，揣摩六朝唐宋之跡，於晚唐之作，行筆纖茂，神理清華，則此卷頗與之吻合。又予嘗見宋人摹周文矩《宮中圖》，風神流派質之此卷，波瀾莫二，固知為晚唐之鴻哉，實宋人之宗師也。並世所傳先跡，論人物如顧愷之《女史箴》、嚴（閻）立本《列帝圖》，並是摹本，蓋中唐以前畫，舍石室外，無復存者。以予所見，宋以前唯顧閎中《夜宴圖》與此卷，併為稀世寶。

張大千在1948 年11 月所作題跋中寫到：

悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀於白門，當時諮嗟嘆賞，以為非唐人不能為。悲鴻何幸得此至寶。抗戰既起，予自古都違難還蜀，因有敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之筆，則悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風，予昔所言，益足徵信。曩歲, 予又收得顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》, 雍容華貴，彩筆紛披。悲鴻所收藏者為白描，事出道教，所謂《朝元仙仗》者，北宋武宗元之作，實濫觴於此。蓋並世所見唐畫人物，唯此兩卷，各極其妙。

從上面兩段題跋可以看出，張大千和謝稚柳兩人對畫作時代判斷改變的原因是因為兩人都去了敦煌，見到了敦煌唐代的壁畫，並且謝稚柳後來看到過周文矩的《宮中圖》，張大千收藏了《韓熙載夜宴圖》，根據敦煌唐代壁畫以及他們各自見到過的畫作，兩相對比後，兩人皆認為《八十七神仙卷》風格更接近晚唐，因此認定其為晚唐的畫作。

《朝元仙仗圖》中主神之一扶桑大帝

而自從徐悲鴻、張大千和謝稚柳等人相繼去世後，明顯至今書畫鑑定界對此畫為宋代的意見佔據了主流地位。徐邦達在徐悲鴻去世後沒多久便提出了不同意見：“徐悲鴻先生曾經收藏一卷所謂《八十七神仙卷》，結構與上面所說的一卷（指《朝元仙仗圖》），完全相同，不過在筆法上卻有了新的變化。人物面相清瘦，衣紋緊密秀挺，已經近似一般傳世的所謂李公麟白描畫的風格了。它是宋代中晚期以後的面貌，並且髮髻染墨加濃，樹幹加上皴筆，荷葉也完全勾了細筋。” 後來徐邦達更為具體地從書畫鑑定角度將其斷定為南宋：“徐悲鴻收藏白描畫男女神仙和帝君等八十七形象一卷，無款，亦無古題跋、印記。徐氏不知其圖名，稱之謂《八十七神仙像》。此圖畫仿唐吳道玄白畫，衣紋作鐵線描，沒有提頓之筆，女仙臉形體態則秀美苗條。細看每像頭部上方原來都有書寫人名的“榜子”，現在已經給人一一挖掉，刀痕尚存。從形象、筆墨、絹地氣色等各方面綜合起來鑑斷，應為南宋人之作。”，“徐本（按：指《八十七神仙卷》）和此本（按：指《朝元仙仗圖》）出於一稿，自無疑義，但此本為未完工的小樣粉本，徐本則是刻意臨仿的正式畫卷。如說徐本出於此小樣，亦無不可。”徐邦達從鑑定的角度給予了十分全面經典的意見。

《八十七神仙卷》中主神之一扶桑大帝

黃苗子對兩幅朝元題材作品的藝術風格進行了比較認為：“《朝元》卷比《八十》卷略長略高，線條清晰，氣韻流暢，人物佈局安排也較勻稱雍容。《八十》卷多用遊絲、鐵線描，富於蘊藉感。《朝元》則以流暢圓潤（湯垕說‘大抵如草書焉’，指此）的‘蓴菜條’和頓挫有致的蘭葉描，富於流動感，筆墨上各有所長，工力悉敵，可能同出於宋代高手。從線描的風格看，《朝元》似較早於《八十》，《八十》卷用筆圓熟，和李公麟《維摩演教圖》等傳世作品更為接近，而《朝元》圖中所見的頓挫筆勢，則較接近於唐、五代的風格。”

楊仁愷在《中國書畫》一書中也表達了相同的觀點。他說：“徐悲鴻紀念館藏有宋人《八十七神仙卷》，與此圖（按：指《朝元仙仗圖》）構圖內容完全一致，畫法也基本相同，大約是它的摹本。”

八十七神仙卷

宋派的意見大體上一致，徐邦達則給出了南宋這個更為具體的推論。而唐派和宋派的主要分歧除了時間上，還有一個主要觀點就是對《八十七神仙卷》的“雙胞胎”圖《朝元仙仗圖》兩者關係的討論上。唐派認為《八十七神仙卷》為未完工的粉本小樣，《朝元仙仗圖》則臨摹其而來。宋派則正好相反，認為《朝元仙仗圖》是未完工的粉本小樣，《八十七神仙卷》是臨摹《朝元仙仗圖》的正是畫卷。目前，書畫鑑定專家推斷《八十七神仙卷》為宋代的意見基本成為主流。

宋 武宗元 朝元仙仗圖 44.3cm×580cm 王季遷舊藏

《八十七神仙卷》及《朝元仙仗圖》的比較

本文更多的所討論的是徐悲鴻的《八十七神仙卷》，但歷來討論《八十七神仙卷》就無法繞過和它極為相似且名聲要比其大很多的《朝元仙仗圖》。《朝元仙仗圖》之所以要比《八十七神仙卷》歷來受到重視，很大的因素就是因為其相對而言流傳有序。《朝元仙仗圖》根據其後南宋並不知名人士張某的題跋先被定為吳道子的《五帝朝元圖》。其更名為武宗元的《朝元仙杖圖》是因為其後元代書畫界的領軍人物趙孟頫的一段題跋：

餘嘗見山谷跋武虞部《五如來像》雲：“虞部筆力遒古，可追吳生，便覺石恪輩相去遠甚，不足可觀”。此圖是虞部真跡，《宣和譜》中所載《朝元仙仗》是也。與餘所見《五如來像》正同，故不敢以為吳筆。然實數百年間寶繪也。虞部名宗元，字總之。大德甲辰八月望日。吳興趙孟頫跋。

《朝元仙仗圖》金剛鎧甲細節對比

從趙孟頫的題跋中可以看出趙孟頫所在的元代還能見到武宗元所繪的其他作品，趙孟頫正是對比了他見過的武宗元真跡《五如來像》而斷定現在這幅為武宗元的《朝元仙仗圖》。有人懷疑趙孟頫題跋的真偽，《朝元仙仗圖》中確實也有接上去的偽跋，但在沒有明顯證據證明其是偽跋的話，我個人認為還是傾向於真。即便趙孟頫題跋為真，其對書畫斷定方法仍然是藝術家根據風格進行斷定，並不一定準確，這和把《八十七神仙卷》定為吳道子的原作沒什麼本質區別。當然，趙孟頫對於《朝元仙仗圖》的判斷卻得到公認，像張大千和謝稚柳等人也十分贊同。

徐悲鴻曾經見到過《朝元仙仗圖》的印刷品，在得到《八十七神仙卷》後曾將兩幅作品進行了對比，成為了第一位將兩圖進行比較研究的人。並寫有文章：

聞武卷頗古茂，宗法道玄遺矩，觀越跋可見其推崇之深。而武卷之即為宣和內府所藏，而又確係子昂鑑定，而題跋者度尚可信。但以全卷細審之，確是臨本，特亦知武宗元之作，此是否徇何方請求，又果據何本臨摹，則亦可得而知耳。武卷中八十餘人之註名亦甚可信，其所以為摹本者，約有數端。

一、卷中三帝均為主神，苟是創作，必集全力寫之，顯其莊嚴華貴之姿。此作畫之主旨也。武宗元北宋名家，焉有不知？今武卷三主神，神情臃腫萎鄙，且身材短矮，矮於侍從女子，人世固不乏如是現象，究不稱神而帝者氣度，此傳（卷）寫之敝也。

二、卷末之金剛兩足拖後，失其平衡，勢將跌倒，此尤為依樣畫葫蘆走失之明證。又有數神足太張開，前足太向前，胸太挺出，殊不自然，皆臨本常有之病。其外，則卷末筆法生澀，起卷則較生動，蓋從後端起手，初不如意。創作者筆法前後必更一致，參見《八十七神仙卷》，顯而易見。

武卷最後藏者羅岸覽氏，曾以玻璃版印出，故得藉以立論。……大凡創作雖質樸，必充滿靈氣，摹本則往往形存而意失，兩卷相較，優劣立判，不可同日而語。

《八十七神仙卷》中金剛鎧甲細節對比

徐悲鴻以藝術家的角度從細節出發進行對比，他並沒有對時代和作者做一個判斷，更多的是對藝術質量進行比較。不得不說，徐悲鴻的比較有一大部分十分合理，雖然提出扶桑帝君和旁邊侍從相比顯得身材矮短這點我覺得是因為徐悲鴻對道教教義沒有一個深入的瞭解，判斷有所偏差。但如他所提出的“卷末之金剛兩足拖後，失其平衡，勢將跌倒，此尤為依樣畫葫蘆走失之明證。”很有道理。除此之外，《朝元仙仗圖》其實還有很多問題，線條不準確、不完整，等等，在此並不深入論述。徐悲鴻因為對《八十七神仙卷》的喜愛雖然在某些論述上有所偏頗，但《八十七神仙卷》和《朝元仙仗圖》並非一個多用遊絲、鐵線描，另一個多用蘭葉描那麼簡單。兩卷相比《八十七神仙卷》的藝術質量要高於《朝元仙仗圖》，無論是畫作完整性還是線條的清晰、流暢性等細節來看，《八十七神仙卷》確實要略勝一籌，徐悲鴻對畫作藝術質量推斷還是很正確的，且這種說法是得到了很多藝術家的認可。

《朝元仙仗圖》卷首兩金剛

從徐悲鴻和其所藏的《八十七神仙卷》中我覺得雖然有時候畫作的作者和時代判斷是一件十分重要的事情，但迴歸作品本身藝術質量高低是更為重要的一件事情，尤其在沒有明顯材料證明情況下，作品質量更為關鍵。尤其繪畫史上存在很多類似於《八十七神仙卷》這樣無名的大師的傑作，能否從藝術質量本身給予畫作應有的位置, 而不因其無款無跋的原因被埋沒掉是個值得思考的問題。徐悲鴻作為藝術家可能對畫作的時間和作者等基本要素判定並不一定準確，但其藝術鑑賞能力，對作品質量優劣判斷還是具有獨到的眼光的，十分精準。這種精準可能更多的來自於其作為畫家本身的修養，因此才能對其他作品的優劣做出較為客觀的判斷。

（本文作者為中國美術學院博士生）

（選自《藝術品》2018-05 總第77期）