當前，在書法界的前沿，幾個充滿爭議的人物中，王冬齡絕對算領軍的一個。

王冬齡何許人也？中國美術學院教授，博士生導師。中國書協理事，美國明尼蘇達大學客座教授。且為書法界的最高獎項蘭亭獎的得主。

這些頭銜不至於造假，何況王冬齡的傳統功力及以往所取得的成就也是有目共睹的。因而，他的探索與創新，絕不應該被等同於某些譁眾取寵的“江湖大師”。

所以，在我看來，任何不同於江湖雜耍，且根植於傳統基礎上的創新嘗試，都是值得肯定的。而如何界定二者之間的區別，除創作者自身必須具備極高的藝術造詣外，批評者的話語權並不取決於普通大眾。

藝術本就是個相對的概念，若沒有門檻，人人都能創造藝術，那也就不存在藝術這個概念了。

有些藝術品是可以雅俗共賞的，但同時也必定有一部分不是雅俗共賞的，不應否定這類存在。何況即便雅俗共賞的者，如王羲之的《蘭亭序》等，在藝術家眼中，相對於普通大眾所獲取的審美感受也是不同的。

所以我始終感覺，書法是門很尷尬的藝術，因為他以漢字為基礎，這就造成了但凡認識字，會寫幾個字的人都以為自己懂書法，以為把字寫得“好看”就是書法了。

“亂書”是亂來的嗎？

如被大多數人詬病的所謂“亂書”，是王冬齡草書創作的一種創新嘗試。我這裡稱之為草書，是因為它沒有完全脫離書法元素。之所以引發爭議與詬病，原因也正在於此。

一則王冬齡是書法家，二則他的作品叫“書法”。當觀者看到從書法家手中誕生了不像書法的“書法作品”時，爭議就隨之產生了。

倘若一個油畫家，用黑白線條的抽象元素進行繪畫創作，肯定也不至於引發這麼大的反響！

那麼王冬齡的“亂書”真是亂來的嗎？當然不是！傳狂草大家張旭曾因觀公孫氏舞劍悟得草書用筆之神韻；又因路見“公主擔夫爭道”悟出“避讓”的用筆原則。

王冬齡反其道而用之，字與字在點畫之間不僅沒有相互避讓，反而“搶道”，穿插交錯在一起。遵循草法的同時淡化識別性，加強章法形式上的表現，著重強調神韻與氣勢；通過墨色的濃淡、乾溼、枯潤等手法，使線條產生奇逸豐富的變化，再通過虛實疏密的對比，形成極強的視覺衝擊力。

“亂書”可以說是對傳統的部分顛覆，而非徹底顛覆。是草書的形式感和符號性被強化、提煉到更高的抽象程度。

不僅如此，王冬齡還在嘗試與西方繪畫藝術相結合進行創作。甚至將書法搬上舞臺、配合舞蹈，使之成為一種表演藝術。

這些都不失為一種創新的嘗試，至於能否成功，能否走得長遠，不由你我的追捧或謾罵，也由不得王冬齡自己，而是由歷史決定的。

總之，如果這種形式的創新，依舊是以漢字元素為基本依託，以傳統書法藝術的章法佈局為表現形式，那麼它就是對“書法”藝術的創新嘗試；反之，如果過分弱化甚至摒棄了漢字元素，即便保留書法的章法佈局，是否還能稱之為對“書法”的創新？恐怕就有待商榷了，或者乾脆就不必認同其為書法。

理性看待藝術的多元性

對於有大成就，造詣深厚的藝術家來說，藝術的語言都是相通的，表現形式可以多種多樣。同理，一位西方繪畫藝術家在他的油畫作品中融入了漢字元素，它依然是油畫作品，你絕不會認同其為書法。

這一點，以另一位爭議更大的藝術家邵巖為例子，則更能說明問題。邵巖所謂的“射墨”表演，既然早沒有了漢字元素，甚至完全摒棄了傳統書法藝術的形式，那就不要將它看做書法，視其為一種行為藝術即可。

所以也完全沒必要反應過激，如若搞不出名堂，無人追捧，自然也就銷聲匿跡了。畢竟創作者自身具備深厚的藝術修養和極強的傳統功力，人家有資格去做不入普通觀眾“法眼”的任何嘗試。

藝術有如嬰兒學走路，會爬了一定想站立，站起來一定要走，會走後必然想跑、想跳。跳夠了，也就躺下了。而這個順序，永遠不可能被顛倒，沒人生下來先跑，再走，最後學爬……

《毛詩序》說：“情動於中而行於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

蔡邕的《筆論》說：“書者，散也！欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之……”

可見，無論詩歌還是書法，甚至所有的藝術形式，都是抒情的藝術。或者說，藝術一定具備抒情的功能。

抽象是藝術發展方向中的自然演進

工整規範的寫字，只能是寫字，不見得是書法藝術。能稱之為藝術，必然具備藝術的意象。意象可引發欣賞者進入物我兩忘的審美境界，進而體會到藝術品所獨有的意境。

如果規範的寫字等同於書法藝術，越工整越規範越有藝術性的話，那麼電腦字庫是成就和水平最高的書法家！

在之前的文章中，我曾闡述過這樣的觀點：就是說無論書法、繪畫、文學等何種藝術表現形式，也不管是在東方還是西方，當其發展到一定高度，必然會朝著抽象化的方向演進！

具體說，書法的抽象形式就是草書。漢字首先是象形符號，其次是表意符號。草書便是這類符號以及由其所構成的書法藝術的抽象表達形式；國畫，從工筆到寫意，同樣是一個具象到抽象的過程；而文學呢？詩歌便是文章的抽象表達；西方的油畫，也是從以寫實為主，過度到後期的各種抽象畫派。

油畫家冷軍的超級寫實主義作品，的確是一種高超技藝水平的體現。但眾所周知，其所能達到的藝術高度，肯定無法與莫奈、高更、畢加索等不夠寫實的印象派或後印象派大師相提並論。

而當一般的抽象形式已經無法滿足藝術家日益膨脹的情感表達需要時，很自然地，他們就會通過創新來尋找出路。但這種新思路、新形式、新觀念的形成與成熟，一定是基於傳統的自然演進。是漸變而非突變；是需要而非強迫。它的成功也是一種水到渠成，絕不可能出於偶然。

所以，如果把這種抽象演進理解為一種藝術境界的話，它只能是在藝術形式發展到一定高度後出現，絕不會出現在初級階段。因而它也必然與藝術家自身的藝術高度相適應。

關公戰秦瓊

針對書法家們的藝術創新探索實踐，坊間所謂專業的批評言論，也都是拿它與古人傳統的藝術觀念對比評判，而不是站在時代的高度，用新時代的眼光和創新觀念看待問題。

他們常常引用大段古代書論，說書法應該如何如何。什麼“錐畫沙”、“屋漏痕”之類的，實則沒一句說到點子上。因為有些創新形式，藝術家們已經是在“玩跨界”，是一種擺脫了單純的書法藝術形式的探索與嘗試。他們的藝術語言不在書法，你卻用傳統書法的標準和要求去衡量評判，這不就是“關公戰秦瓊”嗎？

古人為何“不折騰”？

然而，那些傳統功力如此深厚的藝術家們為何會這樣樂此不疲地“折騰”呢？是為譁眾取寵嗎？有人疑問，書法藝術發展了近2000年，為何古代沒有出現這麼“離經叛道”的創新呢？

其實古人也有與眾不同的藝術家。如眾多的魏晉名士，包括陶淵明等，其詩文在當時都是另類而不為時代所認可的。書法家如元末明初的楊維楨，其書法筆法多變、結字諸體雜揉、線條倔犟超逸，趨於偏激的表現主義風格。

楊維楨書法

單就書法藝術來說，古今不同，原因是多方面的。重要的一點在於：古人視書法為小道。讀書人以修身、齊家、治國、平天下為己任。如北宋張載所說的“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平”，這是千古文人的志向所在！大唐李白，畢生的最高追求是政治抱負，從來沒把自己當成詩人。

結語

所以終縱觀歷史，還有哪個時代如今天這樣，有如此多的職業書法人呢？因此，創新求變，必出自當今！

那麼作為一個理性的觀察者，該用何種態度看待此類現象呢？引用斯賓諾莎的話便是：“不笑、不哭，也不痛罵，而只是理解。”