当前，在书法界的前沿，几个充满争议的人物中，王冬龄绝对算领军的一个。

王冬龄何许人也？中国美术学院教授，博士生导师。中国书协理事，美国明尼苏达大学客座教授。且为书法界的最高奖项兰亭奖的得主。

这些头衔不至于造假，何况王冬龄的传统功力及以往所取得的成就也是有目共睹的。因而，他的探索与创新，绝不应该被等同于某些哗众取宠的“江湖大师”。

所以，在我看来，任何不同于江湖杂耍，且根植于传统基础上的创新尝试，都是值得肯定的。而如何界定二者之间的区别，除创作者自身必须具备极高的艺术造诣外，批评者的话语权并不取决于普通大众。

艺术本就是个相对的概念，若没有门槛，人人都能创造艺术，那也就不存在艺术这个概念了。

有些艺术品是可以雅俗共赏的，但同时也必定有一部分不是雅俗共赏的，不应否定这类存在。何况即便雅俗共赏的者，如王羲之的《兰亭序》等，在艺术家眼中，相对于普通大众所获取的审美感受也是不同的。

所以我始终感觉，书法是门很尴尬的艺术，因为他以汉字为基础，这就造成了但凡认识字，会写几个字的人都以为自己懂书法，以为把字写得“好看”就是书法了。

“乱书”是乱来的吗？

如被大多数人诟病的所谓“乱书”，是王冬龄草书创作的一种创新尝试。我这里称之为草书，是因为它没有完全脱离书法元素。之所以引发争议与诟病，原因也正在于此。

一则王冬龄是书法家，二则他的作品叫“书法”。当观者看到从书法家手中诞生了不像书法的“书法作品”时，争议就随之产生了。

倘若一个油画家，用黑白线条的抽象元素进行绘画创作，肯定也不至于引发这么大的反响！

那么王冬龄的“乱书”真是乱来的吗？当然不是！传狂草大家张旭曾因观公孙氏舞剑悟得草书用笔之神韵；又因路见“公主担夫争道”悟出“避让”的用笔原则。

王冬龄反其道而用之，字与字在点画之间不仅没有相互避让，反而“抢道”，穿插交错在一起。遵循草法的同时淡化识别性，加强章法形式上的表现，着重强调神韵与气势；通过墨色的浓淡、干湿、枯润等手法，使线条产生奇逸丰富的变化，再通过虚实疏密的对比，形成极强的视觉冲击力。

“乱书”可以说是对传统的部分颠覆，而非彻底颠覆。是草书的形式感和符号性被强化、提炼到更高的抽象程度。

不仅如此，王冬龄还在尝试与西方绘画艺术相结合进行创作。甚至将书法搬上舞台、配合舞蹈，使之成为一种表演艺术。

这些都不失为一种创新的尝试，至于能否成功，能否走得长远，不由你我的追捧或谩骂，也由不得王冬龄自己，而是由历史决定的。

总之，如果这种形式的创新，依旧是以汉字元素为基本依托，以传统书法艺术的章法布局为表现形式，那么它就是对“书法”艺术的创新尝试；反之，如果过分弱化甚至摒弃了汉字元素，即便保留书法的章法布局，是否还能称之为对“书法”的创新？恐怕就有待商榷了，或者干脆就不必认同其为书法。

理性看待艺术的多元性

对于有大成就，造诣深厚的艺术家来说，艺术的语言都是相通的，表现形式可以多种多样。同理，一位西方绘画艺术家在他的油画作品中融入了汉字元素，它依然是油画作品，你绝不会认同其为书法。

这一点，以另一位争议更大的艺术家邵岩为例子，则更能说明问题。邵岩所谓的“射墨”表演，既然早没有了汉字元素，甚至完全摒弃了传统书法艺术的形式，那就不要将它看做书法，视其为一种行为艺术即可。

所以也完全没必要反应过激，如若搞不出名堂，无人追捧，自然也就销声匿迹了。毕竟创作者自身具备深厚的艺术修养和极强的传统功力，人家有资格去做不入普通观众“法眼”的任何尝试。

艺术有如婴儿学走路，会爬了一定想站立，站起来一定要走，会走后必然想跑、想跳。跳够了，也就躺下了。而这个顺序，永远不可能被颠倒，没人生下来先跑，再走，最后学爬……

《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

蔡邕的《笔论》说：“书者，散也！欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之……”

可见，无论诗歌还是书法，甚至所有的艺术形式，都是抒情的艺术。或者说，艺术一定具备抒情的功能。

抽象是艺术发展方向中的自然演进

工整规范的写字，只能是写字，不见得是书法艺术。能称之为艺术，必然具备艺术的意象。意象可引发欣赏者进入物我两忘的审美境界，进而体会到艺术品所独有的意境。

如果规范的写字等同于书法艺术，越工整越规范越有艺术性的话，那么电脑字库是成就和水平最高的书法家！

在之前的文章中，我曾阐述过这样的观点：就是说无论书法、绘画、文学等何种艺术表现形式，也不管是在东方还是西方，当其发展到一定高度，必然会朝着抽象化的方向演进！

具体说，书法的抽象形式就是草书。汉字首先是象形符号，其次是表意符号。草书便是这类符号以及由其所构成的书法艺术的抽象表达形式；国画，从工笔到写意，同样是一个具象到抽象的过程；而文学呢？诗歌便是文章的抽象表达；西方的油画，也是从以写实为主，过度到后期的各种抽象画派。

油画家冷军的超级写实主义作品，的确是一种高超技艺水平的体现。但众所周知，其所能达到的艺术高度，肯定无法与莫奈、高更、毕加索等不够写实的印象派或后印象派大师相提并论。

而当一般的抽象形式已经无法满足艺术家日益膨胀的情感表达需要时，很自然地，他们就会通过创新来寻找出路。但这种新思路、新形式、新观念的形成与成熟，一定是基于传统的自然演进。是渐变而非突变；是需要而非强迫。它的成功也是一种水到渠成，绝不可能出于偶然。

所以，如果把这种抽象演进理解为一种艺术境界的话，它只能是在艺术形式发展到一定高度后出现，绝不会出现在初级阶段。因而它也必然与艺术家自身的艺术高度相适应。

关公战秦琼

针对书法家们的艺术创新探索实践，坊间所谓专业的批评言论，也都是拿它与古人传统的艺术观念对比评判，而不是站在时代的高度，用新时代的眼光和创新观念看待问题。

他们常常引用大段古代书论，说书法应该如何如何。什么“锥画沙”、“屋漏痕”之类的，实则没一句说到点子上。因为有些创新形式，艺术家们已经是在“玩跨界”，是一种摆脱了单纯的书法艺术形式的探索与尝试。他们的艺术语言不在书法，你却用传统书法的标准和要求去衡量评判，这不就是“关公战秦琼”吗？

古人为何“不折腾”？

然而，那些传统功力如此深厚的艺术家们为何会这样乐此不疲地“折腾”呢？是为哗众取宠吗？有人疑问，书法艺术发展了近2000年，为何古代没有出现这么“离经叛道”的创新呢？

其实古人也有与众不同的艺术家。如众多的魏晋名士，包括陶渊明等，其诗文在当时都是另类而不为时代所认可的。书法家如元末明初的杨维桢，其书法笔法多变、结字诸体杂揉、线条倔犟超逸，趋于偏激的表现主义风格。

杨维桢书法

单就书法艺术来说，古今不同，原因是多方面的。重要的一点在于：古人视书法为小道。读书人以修身、齐家、治国、平天下为己任。如北宋张载所说的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，这是千古文人的志向所在！大唐李白，毕生的最高追求是政治抱负，从来没把自己当成诗人。

结语

所以终纵观历史，还有哪个时代如今天这样，有如此多的职业书法人呢？因此，创新求变，必出自当今！

那么作为一个理性的观察者，该用何种态度看待此类现象呢？引用斯宾诺莎的话便是：“不笑、不哭，也不痛骂，而只是理解。”