托爾金
10月22日，法國迎來了第一個大規模的托爾金展覽，策展人表示，展覽籌劃了三年，一些從未展出過的托爾金手稿來到法國，伴隨著法國國家圖書館豐富的藏書和手稿，相信這個展覽不僅能夠滿足熱愛《指環王》的鐵桿粉絲，也能夠讓一般公眾探索中世紀以來的作家和畫家不斷展開的奇幻世界。
國家圖書館附近的展覽海報
我們會在展覽現場看到托爾金粉絲夢寐以求的《霍比特人》1937年的初版書，托爾金為《霍比特人》所制的插圖，與C.S.劉易斯的通信，《指環王》的手稿，還有他為中洲世界繪製的語言樹，自制的精靈語手稿……這些物件展示了托爾金是如何發明中洲的民族、風景、城市以及語言，並最終締造了一個世界——往後的日子裡，各種奇幻小說、電影、桌面或電子遊戲將會不斷從這個世界汲取養分，毫無疑問地成為了奇幻文化的巔峰和典範。
這些珍貴的手稿、書信和水彩畫，作為展覽的主要部分，已經分別在英國（2018年6月1日至2018年10月28日，牛津大學博德利圖書館）和美國（2019年1月25日至2019年5月12日，紐約摩根圖書館與博物館）展出過，對於整個系列展的最後一站，巴黎的展覽現場增加了一些從法國各個博物館借來的藏品，尤其是法國國家圖書館本身提供了大量中世紀珍本、近代的藝術書（livre d'art），而我們在這些展品的交錯中會認識到這位牛津語言教授的大作與他所接受的傳統之間的關聯。
托爾金《霍比特人》早期手稿，約1920年底。圖中的手勢插圖是中世紀抄本中常見的裝飾。
影像的暴政
不可否認的是，儘管托爾金的名字早就在亞文化圈中流行起來，《指環王》的大眾化的確是2000年以後的新鮮事，彼得·傑克遜所改編的《指環王》系列電影為中洲世界帶來了大批新的探訪者，沒有電影的巨大成就，托爾金這個名字將仍舊長久地處於邊緣地帶。
然而，正如任何電影改編作品都會遇到的問題，《指環王》也一樣：它的讀者與它的觀眾相互指責。這種爭端，根本上涉及兩個相去甚遠的維度：小說的擁護者指責電影扭曲了原著，電影的粉絲則“反駁”說沒有電影小說根本沒人看，因此可以說，這種爭執其實是無法解決的，並且，這種衝突，還被兩種題材各自的官方擁有者放大了：托爾金著作的權利所有者、由托爾金家族成員為主構成的托爾金遺產會（Tolkien Estate）指責電影製作方新線電影公司及其背後的華納集團沒有把電影的利潤分配給遺產會，而據說電影製作方一開始的回應中卻表示，那個最成功的奇幻電影，成本太高，所以一分錢都沒賺。這場涉及上億美元的官司最終的結果是，雙方達成了和解。具體的情況我們無從得知，可是在爭端進行之中，托爾金的兒子克里斯托弗·托爾金，也就是後來一系列托爾金遺著的編輯者和托爾金遺產會的實際掌控者，通過媒體實施了外部打擊，他表示電影扭曲了原著，電影的視覺表象壟斷了小說本可以產生的多種可能。此話一出，自然給粉絲群體裡的原著黨撐了腰，讓他們在和電影黨的口水戰中風光一時。當然，這種情況沒維持多久，因為主流話語就是依靠著這些電影影像的，這種本來就沒有在邏輯層面進行的爭論，最後其消解也主要是“原著黨”的小團體在互聯網上聲音漸漸消失的直接結果而已。
然而，藉助於如此多重要機構提供的托爾金本人的手跡，的確可以為我們帶來一種不同於電影的對中洲世界的視覺化方式。這一點自然也是策展方特別指出的，法國國家圖書館保管員弗裡德里克·曼弗蘭就聲稱，本次展覽的一個獨特之處，就在於“我們沒有展示任何托爾金逝後的東西。沒有任何這方面的展品，比如說，關於系列電影的。這就是為了讓人們動用他們自己的想象而不要任憑自己接受到業已形成的諸表象的影響”。
應該說，展方的這種努力是必要的，也是必然的。託了電影的福，中洲世界的風景已經轉化成了新西蘭風景，對風景的表象的壟斷，阻礙了小說世界的豐富的可能性（希望讀者不要把這段話誤解為對電影的否定），更不用說托爾金本人的繪畫，實際上已經提供了很多更為原創的表象。觀眾們在展覽中既會看到托爾金為小說所繪製的精靈家園、樹人和惡龍，也會看到他在更早的時期所繪的一些貼近綜合主義（synthétisme）風格的作品。畫中的風景雖非抽象的色塊，但是也保持了一種印象式的形態，主題是依靠明快的色彩和幾何形狀才區分開來的。
不可歸類性？
托爾金或許有過成為畫家的夢想？或許，他在1945年的短篇小說《尼格爾的葉子》（Leaf by Niggle）中虛構了一段圍繞一個充滿幻想和野心的畫家的故事。托爾金的家人和某些研究者認為這個故事有自傳的元素摻雜其中。一些研究顯示，托爾金對藝術展覽並沒有特別的興趣，他購買了一些日本版畫——這是受當時流行的日本熱的影響，偶爾會去博物館看看——這是中產階級生活的日常狀態，而且人們不得不承認的是，單純從技巧上來說，托爾金的畫作沒有顯示出特別的天賦，這一點表現在他的畫作數量不足且尺寸過小上，尤其體現在畫作中缺乏鮮明的個人風格上。
但是托爾金對繪畫充滿興趣，怎樣解釋這種看似矛盾的情況？在我們看來，本次展覽所彙集的種種元素，至少可以部分回答這個問題。
人們的疑問：“托爾金想要成為畫家嗎？”源自這樣一種認識：畫家乃是一種職業。因此托爾金在職業上沒有成為畫家而是成為一名作家。可實際的情況是，托爾金既沒有成為畫家也沒有成為作家，他的職業是大學古代語教授。畫畫和寫作，對他來說是一種業餘愛好，成就他的偉大的，恰恰同這種業餘愛好的自由探索有關。
那些想要把托爾金的繪畫和寫作安放到藝術史或者文學史中的嘗試，即使不是徒勞無功的，至少也是無聊和可疑的。托爾金想做的，並不是繼承或者發展某種文學和藝術流派，例如他的畫作，可以算作是象徵主義的或者上文提到綜合主義嗎？從歸類上來說當然可以，因為這些風格很明顯，但也因此，也可以說它們是平庸的。托爾金的插畫，常常是點綴著花朵、葉片、藤蔓這樣的新藝術（Art Nouveau）風格裝飾，可以毫無疑問地指出他後來的畫作屬於新藝術，例如1960年托爾金為《精靈寶鑽》中的人物所繪製的紋章。
托爾金為《精靈寶鑽》中的露西恩（Lúthien Tinúviel）所繪製的紋章，約1960年。具有典型的裝飾藝術風格。
同樣，在文學方面，我們把《指環王》歸類為什麼？某種中世紀主義？存在主義？天主教文學？人們還記得另一位中世紀主義者翁貝託·艾柯，他在一篇談論中世紀的夢的文章中，就把托爾金歸為某種逃避現實（escapism）的中世紀主義。我們在展覽中會看到策展人想要暗示托爾金與存在主義之間的關係，展覽的中部有一段影音檔案，截取自1968年BBC的一個系列節目“In Their Own Words: British Authors”中某一期，托爾金突然向採訪者談到波伏娃的《一種極度甜軟的死亡》中的一段話：“沒有自然的死亡：一個人身上發生的任何事情都不是自然的，因為他的在場會對世界提出質疑。所有人會死：但對每個人來說，他的死都是一種意外，即使他知道並贊同這一點，他的死亡也仍是一種違例的暴力。”托爾金說，她的這段話乃是理解指環王的關鍵。多麼驚人！大學生看了這段話回去可以寫出一篇論文了，然而，他們兩人之間的聯繫，並不像上文所暗示的那般密切。死亡，特別是個體獨一的死亡，乃是文學經常性的主題，上述引文所帶來的交匯點並不意味著托爾金投入存在主義的懷抱，從時間線上看也是年代錯亂的。法國展方有意選取這個片段，很大程度上是為了表明偉大的奇幻文學之父，暗中也是某種法國思想的信奉者……托爾金自己給的定義實際上更為知名：“《指環王》當然是一部本質上宗教性的和天主教式的作品。最初是無意識的，隨後當我再加工時則是有意識的。”這麼多種歸類，每一種都試圖通過一個簡單的標籤，來對作品進行評判。就連本次展覽的主辦方想做的，也無非是想通過分類上的發明，以及機構本身所帶來的權威，去抬高托爾金的地位，我們看到國家圖書館的官方人員自己就在說：“一個在國家圖書館舉辦的展覽始終帶來一種正當性……”
但是在這裡，我們並不是想要強調托爾金的所謂的不可歸類性，說一個偉大作者不可歸類已經成了現代批評裡常用的陳詞濫調。我們要說的乃是，托爾金的業餘性，這才是托爾金和十九世紀傳統中最大的交錯。
托爾金，《水、風、沙》， 1915年，早期畫作。
托爾金，《馬紮布爾之書》，用矮人語書寫，托爾金用菸斗為其作舊，讓它看起來像一件文物。
業餘愛好者精神
上文我們提到，托爾金中後期的繪畫常常充滿迸發生命力的鮮豔的植物裝飾，從藝術史的角度，那屬於新藝術風格。當然，新藝術是一個法語詞，作為一種藝術流派實際上源自英國本土的工藝美術運動，我們對新藝術的標籤感到的不滿並非因為這個判斷本身有誤，而是我們感覺到這種定義使我們遠離了新藝術以及其背後工藝美術運動的精神。這種標籤僅僅把托爾金的繪畫和裝飾作品歸為一種美術流派，這樣的話，鑑於托爾金的美術作品實際上數量極其有限（在畫畫的作家中，托爾金的畫作算是數量較少的）且因此而缺乏特點，那麼不難得出托爾金的繪畫極其平庸的結論——這肯定是定義者沒有料到且試圖極力避免的結果。
工藝美術運動（Arts & Crafts Movement）是十九世紀六十年代起在英國興起的一場運動，很難說它的目的是純粹美術性質的，該運動的領導人約翰·羅斯金和威廉·莫里斯與英國的工人運動有著極其密切的關係，尤其是莫里斯。這場運動，實際上是面對十九世紀資本主義機械生產的粗製濫造做出的一種社會主義回應，產品絕不應該是這樣醜陋低劣的製品，中世紀的手工匠人的技藝應該得到傳承，應該讓這樣的工藝製品成為民眾使用的器物，可以說，相對於十九世紀歐洲大陸上的社會主義運動，英國的這場社會革命更為準確地提出了一個哪怕在後來的各種左翼思想中常常被忽視或者矮化的維度：革命的審美。而莫里斯等人毫不猶豫地認為，這種審美不會是簡單粗曠的那種所謂的無產階級審美，它就應該是高雅繁複和精緻的藝術。革命後的第二天會是怎樣？難道是後來蘇聯海報上的大煙囪和大機器？一種閒暇的無統治的生活中，勞動就等同於業餘愛好。而且只有業餘愛好才會做得更好。羅斯金與莫里斯的設想是從中世紀來的，羅斯金將之稱為哥特精神：循規蹈矩的複製只是庸俗和無能的表現，所謂哥特藝術並不是一種藝術風格，而是工匠們敢於為了美的體驗做出任何變化，只要是符合自然和審美的，就竭力去追求，哥特藝術沒有重複和一致性，有的只是純粹差異。同樣，對於威廉·莫里斯來說書本應該給人美的體驗，因此，裝幀藝術重新受到重視，莫里斯喜愛中世紀的抄本書籍，那上面佈滿了手繪的彩畫裝飾（enluminure），莫里斯認為正是這樣的書才是讀者喜愛的，更重要的是這也是手工勞動者自己的美的投入。在他著名的烏托邦小說《烏有鄉消息》中，莫里斯描繪了後革命的社會中，閒散的日常生活中，業餘愛好式的手工藝的地位：
您知道：我們喜歡漂亮的書寫，並且有很多人，當他們寫一本書的時候，堅持要自己去手抄它或者讓別人來謄抄：我指的是那些要不了幾本的書——詩歌或者類似的東西，您知道……（威廉·莫里斯，News from Nowhere, CHAPTER V: CHILDREN ON THE ROAD）
青年時代托爾金就是莫里斯的崇拜者，正是通過莫里斯，托爾金才發現中世紀的北歐薩加（saga），對中世紀的熱愛由此而生，他發明的精靈語依託的是他所熟悉的芬蘭語，他作為學者專門評註過的《貝奧武夫》是發生在斯堪的納維亞的故事。而多位研究者也已經指出，《指環王》中的一些角色直接受到了莫里斯的奇幻小說中的角色的啟發，例如巫師甘道夫就和莫里斯的《世界盡頭的源泉》中的甘多爾夫（Gandolf）直接相關。在多次訪談中托爾金都談到莫里斯對他持久的影響，對中世紀、對語言、對裝飾藝術的愛，托爾金的手稿所展現的多樣主題都可以在莫里斯個人的實踐中找到。
如前所述，莫里斯對中世紀的激情、視覺想象力、對美和自然的崇高品味，使他在維多利亞時代的兩個藝術運動中扮演了重要角色：拉斐爾前派和轉向裝飾藝術的工藝美術運動。他本人後來還認識了馬克思的女兒，並參與了創建了社會主義同盟。他本人身上的多重身份：作家、畫家、建築師、出版商、翻譯家，都指向一種混雜的多樣性，這實際上只意味著一個充滿動力的業餘愛好者，托爾金和他共享了這種非凡的業餘性，他們對糟糕的工業生產的憎恨，把他們帶回到對手抄書籍、手繪插圖的價值重估上，他們之間的分歧也是表面的：天主教和社會主義，實際上都是對現實生活枯燥和僵化的拒絕。
在本次展覽中，觀眾們可以看到托爾金的手稿、中世紀的抄本，與莫里斯出版的他所裝飾的《貝奧武夫》的交錯排列，這讓他們之間的關係得到一次絕佳的視覺呈現。這下我們應該會意識到，所謂托爾金的彩畫與裝飾，並不是出於職業的目的，而是一種自由的博學下的一種自我滿足的快感，手稿細膩優雅的書寫，拼嵌葉片與花朵的紋飾，還有自制的精靈語手稿文物，一個不難聯想到的形象是，一個今天喜歡手工與手帳的業餘愛好者。常常有理論家汙衊他們是小資產階級情調，我們不禁要反問，這裡難道不也蘊藏著對閒暇與無統的期望？
閱讀更多 澎湃新聞 的文章
