長篇小說《白鹿原》以陝西關中平原上的白鹿村為背景，講述了白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭。1997年，《白鹿原》獲第四屆茅盾文學獎。2012年、2017年，改編自《白鹿原》的電影和電視劇曾先後引發熱議。 （資料圖/圖）
（本文首發於2019年8月15日《南方週末》）
如果從10年、40年、70年、100年的不同時間跨度來回看中國文學，我們會得到哪些不同的觀感和體悟？新中國成立70週年之際，我們以《人民文學》《收穫》《當代》《十月》《花城》五家中國當代文學史上重要的文學期刊為對象，從多個視角來回看和審視中國當代文學成長的路徑和麵向。
文學能不能推向市場？
《十月》雜誌主編陳東捷看過一本《1890年代的美國》，那時美國的純文學期刊已經被通俗期刊打敗了。美國有二百多家文學期刊，現在只有《紐約客》保留有小說欄目。曾經推出過傑克·倫敦、馬克·吐溫、海明威的《大西洋月刊》，從2000年開始已經完全不刊發文學作品了。跟中國的《十月》近幾年有互動來往的、有著96年曆史的俄羅斯文學雜誌《十月》也因缺少經費於2019年停刊了。
1980年代發行量最高達70萬份的時候，出版社三分之一的紙都用來印《十月》了。那時安徽省郵局規定每個縣限訂5本《十月》。《十月》和《花城》一樣，隸屬出版社，是企業性質，全部辦刊經費由雜誌自行解決。不過，最近幾年，上海等省市開始撥款對文學期刊進行扶持，也提升了稿費，這讓陳東捷感到不小壓力。
《當代》雜誌主編孔令燕1998年從中國人民大學美學研究生畢業進入這家雜誌社時，十年沒有進過一個人，雜誌發行量也從最高峰的五十多萬冊跌到10萬冊左右。2014年之後穩住了，十多年沒有提價，2018年從15元提價到20元，徵訂結果顯示沒有跌落，還漲了四百本。
在她看來，1990年代的大環境不太好，整個中國文化走向市場，他們的同事也不會去拉贊助，《當代》始終沒有做過廣告。雜誌的“小環境”是好的，《芙蓉鎮》《將軍吟》《古船》《白鹿原》《塵埃落定》《暗算》，這些影響極大的作品都由《當代》首發。
孔令燕認為，一個文學作品被全國矚目，甚至像劉心武的《班主任》那樣推動一個時代的情形一去不復返。在她看來，這仍是正常的，在歐美，文學藝術也並非大眾產物。
《白鹿原》的責任編輯之一洪清波1992年去陝西作協組稿時，有實力的作家都跑到海南下海去了，聽說只有陳忠實還在寫。十萬人才過瓊州海峽，雪米莉的書暢銷全國。在嚴肅文學低谷時期，莫伸、賈平凹、陳忠實、程海、高建群這五個作家仍在堅持，當時號稱“陝軍東征”。《白鹿原》後來分兩期在《當代》發表後，一直都是暢銷書，每年加印幾十萬冊。後來暢銷的是《塵埃落定》。“從這之後，純文學暢銷這個事，我感覺就沒有再出現。”洪清波說，後來算得上純文學暢銷書的，就是首發在《收穫》雜誌上的《繁花》了。
令人欣喜的是，經典作品經得起市場考驗。2018年，《平凡的世界》賣了一百萬套，《穆斯林的葬禮》有幾十萬，《長恨歌》《塵埃落定》都是暢銷書。最早發表於《十月》雜誌的《廢都》一度被禁，陳東捷估計盜版不會低於三百萬冊。“十月文藝出版的《人民的名義》像印鈔機似的。電視劇一開播，每天十萬冊往外出。”陳東捷說。
《花城》雜誌主編朱燕玲說，雜誌發行最多的時候有65萬，現在靠出版社補助，上級部門每年也資助三百萬元，大半用來是發稿費的，還有一部分是用來做活動的。
《收穫》雜誌是新一輪提高稿費的始作俑者，其主編程永新說，一年給雜誌幾百萬元，雜誌也得為政府分憂。
“韓寒當年就特牛逼地說過，跟王朔說的話一樣，別老說誰寫得好，別老說我們寫得不好，咱們市場上見，你能不能靠寫作養活自己。當時說得大夥都沒脾氣。”80後小說家、《當代》編輯石一楓感嘆：現在那種把作家逼向市場的情況又消失了。
文學評論家、中國作家出版集團管委會主任吳義勤介紹，《活著》2018年賣了250萬冊，“餘華2018年從我們出版社拿走版稅就一千六百多萬，每年都是暢銷書的狀態。比如說賈平凹、劉震雲的書，發行都是幾十萬。”
吳義勤認為，改革開放40年完成了文學管理模式從計劃經濟向市場經濟模式的轉變。“過去稿費多低，現在雜誌很多都是千字千元了。”
現在，一千四百多萬人在網絡上寫作，一些大神級的作家掙錢可達上億元。中國長篇小說的年產量在9000部左右，而1949年到1976年間，中國出版的長篇小說只有三百多部。
從先鋒派回到現實主義
2005年從北大中文系畢業進入《當代》雜誌的石一楓寫起了小說。他閱讀外國文學的順序是先看卡夫卡、福克納，後看狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰。“而當年餘華把托爾斯泰和巴爾扎克全看完了，他才看的卡夫卡，才說原來小說還可以這樣寫。我先看完了卡夫卡之後再看托爾斯泰，我說原來小說還可以這樣寫。”
有一段時間，石一楓基本上只能看現代主義作品。“你看別的，別人看不起你。你連卡夫卡都沒看過還混什麼混。”
在《人民文學》主編施戰軍看來，1980年代文學曾經熱鬧了那麼長時間，現代派進來以後，1990年代中國文學出現過比較衰落的狀況，後來真正引起更廣泛注意的，是1996年的現實主義衝擊波——文學突然回來又對現實幹預了，出現了《大廠》《九月還鄉》《分享艱難》等一批作品。“每當文學和現實之間產生一種貼身肉搏的情況下，都會成為一個熱點。”施戰軍介紹，2018年周梅森的《人民的名義》也是這樣一種情況，包括先鋒作家馬原2017年在《人民文學》上發表一個短篇《迷大的豬》，“你們想不到他是一個對於寫現實也很高超的一個作家”。
現在，抓現實題材是《人民文學》的重中之重，但他發現，有些作家對當下的社會現實缺乏瞭解，有些創作還停留在1990年代的敘事。“比如說他們寫鄉村幹部，還是寫成鄉村的霸王，黑社會一樣的，欺男霸女，胡搞胡鬧，大家都恨死他了。但是現在的鄉村權力結構不是這樣的，有下派的第一書記，縣裡派去的扶貧幹部，地區、省甚至中央派去的，村主任跟這些人玩權嗎？”
在施戰軍看來，十八大以來，新的時代的變革，催生了不少優秀的鄉村題材作品，比如趙德發的《經山海》等作品，“必須得有一批或者一部分這樣的作家，或者相當一部分作家，你得到現場去。得有這股勁，才能真的把中國故事，講的真實、全面、立體”，他表示，“但是關鍵很多作家懶於做這件事，他甚至是蜻蜓點水去了一下就以為自己看到了真相，看到了全部。所以這幾年柳青不斷地被提起來。”
《白鹿原》是許多人眼中的現實主義的一座高峰。孔令燕覺得這部作品對那段歷史有著特別宏觀的把握。“目前好像還沒有哪一部作品可以面對當下這個時代，高屋建瓴地預知一些東西。”
洪清波認為，《白鹿原》最明顯的特徵就是它對那段歷史的評價是全新的。它之所以有那種特殊的氣質，無非就是宗法社會崩潰的記錄。“陳忠實肯定不是文壇最好的作家，但他就是完成了一部最好的作品。”
在洪清波看來，現代派反倒能遮蓋這種不深刻。優勢沒有了，寫到最後大家就都不想看了，所以找各種出路，最後找到現代派。大家轉了一圈以後，其實就是迴歸現實主義了。
陳東捷曾經聽張煒說過，先鋒小說最興盛的時候，作家如果沒看過兩本書，在聚會時是被冷落的，一個是《百年孤獨》，一個《綠房子》。“先鋒文學本身它沒有產生太有說服力的作品，因為絕大部分是模仿的。後來慢慢的都回歸本土，迴歸現實。”
“先鋒作家這幫人現在已經成為當代文學的中堅力量，沒有蘇童、餘華、格非這些人，今天的文學就不是這個面貌。”研究先鋒文學的吳義勤說。
當代文學與現代文學能不能比？
吳義勤認為，100年來的中國文學有兩次“拿來主義”。五四時，中國文學用十年時間完成了對西方200年文學實操的學習、借鑑，模仿，包括魯迅寫《狂人日記》也是從俄羅斯作家果戈裡“拿來”的。改革開放1980年代又一輪的拿來主義，把西方從現代主義到後現代主義的整個文學思潮在中國又演繹一遍。
“啟蒙的主題，整個一百年都沒有完結國民性改造，（它）不會過時。”他認為，整個100年解決了一箇中國文學從古典向現代轉換的問題。文學的現代性和整個國家民族的現代性是同步的。現代文學一登上舞臺，就出現了一批大師經典。當然，大師可能有很多的侷限。
吳義勤把當代文學70年分為兩個階段，前17年和改革開放40年。“前17年產生了一批紅色經典‘三紅一創’（《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創業史》），它們的成就也是不能輕易否定的。”
“文革”十年“走了一個彎路。我們現在要編70年文學作品選的時候，文革那一段就沒有什麼作品可選。”吳義勤說。
現代文學中的大師經典，通常指的是“魯郭茅巴老曹”，但吳義勤認為中國現代文學的面貌還可以更豐富，過去的現代文學史由於高度簡化，使很多東西被遮蔽。除了張愛玲、沈從文、林語堂、周作人等現代作家之外，吳義勤曾被徐訏這樣的作家吸引，出版過《徐訏傳》。
把當代作家跟魯迅比，在過去就是褻瀆神聖。唐弢主張當代文學不要寫史，而在學科建設上，當代文學的地位也長期低於現代文學。“2012年莫言獲得諾貝爾文學獎以後，原本一個不能談的禁忌話題開始變成一個正常話題在研究了。”吳義勤說。
但吳義勤也認為，現代作家有三重矛盾，文言文、白話文和西化語言之間的衝突、掙扎，也會影響文學語言的成就。比如，巴金的《家》《春》《秋》，大學裡開了必讀書，有些學生讀不下去，這就是語言發展的問題。今天的作家對現代漢語的認識、審美、修辭、語法等方面完全成熟了。“我覺得當代作品不如魯迅《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》那種衝擊力和深刻。”
石一楓上大學時，喜歡跟教科書反著來。“我那時還真是喜歡錢鍾書、張愛玲、沈從文，就覺得他們好。但是我現在再一琢磨，反倒是魯迅、茅盾、老舍這種作家，要說佩服還真是佩服，包括後來的趙樹理、孫犁。人到中年才能拋開喜歡說佩服。”
以現代文學研究起步的施戰軍認為，現代文學已經歷史化了。但是當代文學確實有現代文學所沒有、或只有萌芽並沒有發展的東西，比如趙樹理、柳青、丁玲、周立波等的創作。《暴風驟雨》和《太陽照在桑乾河上》的同一個年代，有柳青的《種穀記》《銅牆鐵壁》，之後他在皇甫村開始寫《創業史》。“那個時候就是以農民的實在的生活為主體來創作。魯迅那個年代不是，他是知識分子的啟蒙，首先說你是愚昧的、麻木的，然後要啟蒙你。”
夏志清的《現代小說史》問世之後，大家在沈從文、張愛玲、張天翼等人的作品裡發現了另一個界面。很多人完全偏向另一邊，對茅盾、郭沫若甚至包括對魯迅的質疑也愈加強烈。“過去的文學史是從一個角度單純化一個作家，後來受海外漢學影響，我們又從另外一個角度單純化了這些作家，今天我們把他們復歸成原本的樣子。”施戰軍說。
“文學總是有一個終極的指向。”施戰軍說。他認為，當下的文學在寫怨恨、陰謀等方面的能力很強、很出彩，但往往到此為止；陀思妥耶夫斯基也寫陰暗的生活，但最後他要鑿出通往人性之光的通道。“中國文學要真正與人類精神對話，就必須得有這樣的力氣或者這種終極指向在心裡才行。”
翻譯家顧彬回憶，1979年以後，德語國家對辛亥革命以後的中國現代文學感興趣，包括丁玲、茅盾、魯迅、巴金等的作品；但1992年以後，德語讀者對中國現代文學不再感興趣，想要了解當代文學。顧彬的學生開始翻譯中國當代長篇小說，顧彬自己則翻譯詩歌、散文。“有市場，但是賺不了什麼錢。”
1970年代，顧彬第一次到中國來，別人給他介紹的中國作家是魯迅和浩然。“20世紀沒有人可以跟魯迅比，但他的詩歌可以比。歐陽江河說他這一批人在完成新詩，我同意。”顧彬說，“浩然的中文非常清楚，沒有語法錯誤，但是他的問題在另外一個地方。”
中國文學有自信了嗎？
陳東捷注意到，改革開放四十年來尤其是最近十幾年，中國的國際影響增大以後，帶來了一些中國人心態的變化，不再盲目地把西方視為“理想國”，開始從容地看待世界文學，並把自己視為世界的一部分。“那個時候，世界是世界，我們是我們，現在心態上還是融入了，包括在閱讀時候的壓迫感沒有了，可以相對平等地閱讀了，不是一個仰視的角度。”陳東捷說。
陳東捷發現，很多1950年代出生的作家，最早出來時寫工廠、煤礦、知青生活，基本上就靠經驗寫作。這種寫作很有效，使很多作家獲得了影響，但後來，他們中的一些人就再寫不出什麼了，甚至發表都有困難。
他認為儘管1980年代中國作家生吞活剝地閱讀了大量翻譯過來的西方作品，彌補了空白，但文學傳統中的哲學基本上是缺位的。“你可能要有一些很獨到的世界觀，包括托爾斯泰對整個社會和人本身思考得很痛苦，也包括盧梭《懺悔錄》所反省的東西，都給予作家思想的資源。”
施戰軍也觀察到，過去西方人閱讀中國文學，主要是對中國社會生活的好奇，他們更感興趣的是生活裡面負面的東西，把文學當成中國社會報告來讀的。這些年，西方才開始把中國作家的創作視為一種審美的存在。
“過去只要是一個老外，我們都覺得像神一樣。”施戰軍回憶，1980年代任何一部外國作家的作品進來，國人都是以完全認同的角度來閱讀的，但對自己則是質疑的。“現在情況不太一樣了，國外的文學大師經常來中國訪問，我們問的問題也不再像過去那麼可笑了，不再是那種完全是帶著仰視和崇拜和他們對話了。”
《人民文學》雜誌2012年開始在外文版推出科幻小說專題，“一下子就有點轟動效應了，發現中國的科幻文學這麼牛。”現在《人民文學》的外文版有英語、法語、德語、西班牙語、意大利語等多種譯本，翻譯了韓松、陳楸帆、楊平、夏笳、寶樹、飛氘等人的科幻小說作品。過去翻譯家只盯住莫言、餘華這幾個作家，只通過這幾個人來了解中國文學。
“一個國度的文學只有狹隘的民族主義，要出現世界通行的文學作品是不可能的。像命運共同體這樣的提法，不僅僅是文化和政治的，同時也有一種審美傾向。”施戰軍說。
在這點上，吳義勤與施戰軍有同感：過去人家對中國文學的認識，是把中國文學看成一個認識中國的材料，而沒有看到我們真正的文學價值是什麼。中國文學跟世界文學現在同步了，再不是一個追趕者、滯後者和模仿者，現在，中國文學成了世界文學版圖的重要組成部分。
對於中國文學走出去，吳義勤提醒道：“又到國外搞了個活動，我們的作品又被翻譯成多少語言了，這個還是很表象的。”他認為更重要的是中國文學的價值，被西方認同了多少，也就是說我們貢獻了多少文學價值觀的東西。
“現在文學整體的創作水平，中國並不輸於其他的國家，包括過去認為自己是文學老大的法國、英國這樣的地方，當然也包括美國，它們對於中國文學的瞭解相對片面，但是我們有貨，和他們的文學現象能夠產生比對效應。”施戰軍說，“中國文學無論是哪一個題材，哪一個主題，或者哪一種手法，現在我們要找和世界文學之間能夠產生一種審美對話的作品都是資源很豐富的。現在已經到了這樣一個程度上了，我覺得現在如果說還有一些東西需要我們做的話，就是剛才我們提到的，就是對於真正的現實的這種融入，對於現實的真切的觀察，深到裡面去，到裡面觀察這方面的功夫。”
南方週末記者 朱又可
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