校對：陳思航
新片《好萊塢往事》仍是昆汀自編自導，攝影師也是他長期合作的羅伯特·理查森（美國電影攝影師協會，ASC）。影片聚焦於兩個虛構角色，裡克·道爾頓（萊昂納多·迪卡普里奧 飾）是一名紅極一時的電視劇演員，如今卻步履維艱；他穿梭於各類題材的電影，在一個全新的西部劇中飾演反派，與人爭論自己是否應該遠赴意大利拍攝通心粉式西部片。
道爾頓的特技替身演員克里夫·布斯（布拉德·皮特 飾）是一位工作和生活中的老友，同時還得擔任司機和雜務工的角色；他十分滿意於自己相對清苦的生活，和他的狗一起住在拖車裡。
雖然有虛構的成分，這些角色卻與現實中的人物發生了交集——莎朗·塔特（瑪格特·羅比 飾），於1969年被曼森的瘋狂追隨者殘忍殺害。故事開始於那一年的二月，漸漸且不可逆轉地抵達那個命運般的、暴力的夜晚，最終以一個昆汀式的轉折結束。
這是一部關於電影和電影拍攝的「元電影」，昆汀自如且熟練地不同的風格之間切換，比如仿造的電視片段和攝影棚的對白之間、彩色和黑白的畫面之間、2.39：1和1.33：3的畫幅之間、銀幕上的電影片段和幕後的奇聞軼事之間，詳盡呈現了演員的職業、片場的拍攝以及電影行業的工作。
戛納往事
《好萊塢往事》於今年五月在戛納電影節進行了全球首映，而且它是入選主競賽單元的影片唯一一部用35毫米膠片放映的。在戛納的媒體發佈會，昆汀——一位膠片電影的永恆信徒——與三位主創一同分享了有關這部電影主題的看法。
昆汀·塔倫蒂諾：我做過很多調查……關於（查爾斯·曼森）如何吸引那些女孩，如何讓那些男孩聽命於他。整件事簡直深不可測，坦白說，你瞭解得越多，獲取到更多的信息，事件越來越具體的時候，並沒有更清晰，反而更加模糊……這種真正理解全貌的不可能性恰恰是它吸引人的地方。
布拉德·皮特：我認為裡克和克里夫這兩個角色實際上是一個人。而影片的主旨是接納——接納自己的地位、生活、環境、挑戰、煩惱。裡克是一個——有些滑稽地——感覺被生活所欺騙，而克里夫已經過了那個階段，能夠接納生活的方方面面，心態平和，無論發生什麼都會想辦法弄清楚。
瑪格特·羅比：昆汀早先跟我說（塔特）是故事的靈魂人物。……她就像一束光，我希望呈現出她的這一面，這就是我的職責和角色……在這種情況下，我能做的就是去紀念她，畢竟有那麼多人說她是世界之光。
皮特：曼森殺人案發生在1969年，在這之前，到處洋溢著希望和新想法。電影也是新的，經歷著重新調整。而這一關鍵事件的發生使我們丟失了純真，這正是我們這部電影著重講述的——對於純真喪失的憤怒。
昆汀：最早看到劇本的人之一是我的第一助理導演，比爾·克拉克。他來我家讀劇本時，先說了一句，「好吧，所以這就是第九部作品了，哈？」接著他走到游泳池旁邊，捧起了劇本，而後又說，「老天，第九部就像是把你前八部影片組合在了一起。」
萊昂納多·迪卡普里奧：這部電影是昆汀獻給這個行業的愛情故事，影片的兩位主人公是局外人——六十年代即將結束，整個行業似乎要將他們留在身後。可以說，影片也是昆汀獻給這個行業的局外人的情書，這是最打動我的地方。
調色師伊凡·盧卡斯
伊凡·盧卡斯是一位傑出的調色師，多年前從法國來到美國，與理查森合作了11部電影，其中有四部是由昆汀執導的，美國電影攝影師協會（以下簡稱AC）以法語與他進行了交流。
AC：你在電影《好萊塢往事》中擔任的職責是什麼？
盧卡斯：樣片和色彩指導，以及數字中間片調色師。我和副調色師艾洛迪·伊切爾、色彩研究員（兼ASC會員）馬特·湯姆林森一同在港灣電影公司（Harbor Picture Company）工作，和樣片配光員（color timer）唐·卡波費裡、樣片製片人（兼ASC會員）馬克·凡·霍恩一同在福託科工作室（FotoKem）工作。
AC：工作流程是怎樣的？
盧卡斯：與其他電影非常不一樣，因為昆汀和羅伯特除了拍攝電影之外，還要檢查樣片——這些樣片隨後會被用於剪輯。昆汀用Avid進行剪輯，通過大屏幕投影來檢查。
樣片在福託科工作室進行處理，洗印成負片，並用Scanity掃描儀對負片進行4K掃描。湯姆林森為了處理數字樣片和數字中間片，用Filmlight旗下的調色軟件Baselight製作了一個色彩對照表。
我們用阿萊公司（Arri）的膠片記錄儀Arrilaser做導出和接觸印刷，最終的結果就是觀眾在戛納看到的版本。數字電影包（DCP）也是由數字中間片製成的。
AC：影片使用的是哪些柯達膠捲？
盧卡斯：羅伯特用的是（柯達Vision3彩色負片系列）5219 500T和5213 200T，以及Double-X黑白膠片（用以拍攝1.33比1畫幅的模擬電視鏡頭）。用柯達Vision彩色正片2383做樣片和洗印，電影導出則是用的（Vision3彩色負片系列）2254。
AC：你和羅伯特是如何製作出這部電影獨一無二的質感的？
盧卡斯：我們的理念就是儘量接近原始負片。樣片是直接從負片印刷成正片的，這種獨特且復古的特質來自於羅伯特的燈光，當然還有道具設計。
羅伯特對於樣片的要求十分嚴格——以至於到了數字中間片的階段時，事情會變得很簡單。
AC：影片的色彩飽和度非常棒。
盧卡斯：這部分是因為我們使用的柯達Vision彩色正片2383，這款膠片大概是柯達公司二十年前推出的，色彩非常豐富，原色分割得非常明顯，簡直令人震驚。你會得到真正的紅色、綠色和藍色——昆汀跟我說，「當你看到這些色彩時，你才知道膠片是什麼。」
AC：色彩分離意味著可以得到更純粹的色彩？
盧卡斯：是的。印刷時，當你用中性色去處理帶紅色的皮膚色調時，你就能得到原色。或許就是色彩的分離賦予了影片1960年代的質感。與此同時，我們也想讓畫面中的白色是中性的。
AC：這種膚色的影調十分奪人眼球，幾乎有著繪畫的質感。
盧卡斯：是啊，而且演員的面部被塑造得彷彿他們就在膠片裡面。他們不是扁平的，像如今你常常會看到的那種。他們是三維立體的。
數字的問題在於，當沒有信息的時候，它會反饋給你醜陋的黑白。膠片的優勢在於，沒有信息的時候它仍然能呈現出色彩。它會呈現出陰影裡東西——或藍色的、或青色的。
AC：影片中色彩的對比也十分明顯——非常純質的、有時似乎無法穿透的黑色。
盧卡斯：我們在樣片上得到的黑色堪稱奢侈，我認為在數字世界裡，大家都想看清黑色，從而忽略了影像的特質。
人們總在談論清晰度，但真正重要的是對比度——而因為數字投影，我們在二十年前就丟失了對比度，黑色總是灰灰的，雖然杜比的激光技術讓情況有所改觀。每個人都想了解黑色中的細節，但因為膠片，我們又擁有了純粹的黑色。當畫面中沒有光時，那就是黑色！
AC：跟我說說那個色彩對照表。
盧卡斯：我們的參照是印刷為正片的負片。色彩對照表讓我們可以在數字的平臺看到和樣片一樣的東西。我們用色彩對照表做了很多精細的工作。我們在福託科工作室將負片浴和正片浴組合了起來，但在處理樣片的頭四周時間裡，我仍然需要調整曲線板的細節。
AC：所以樣片是你們處理數字中間片的影像參照？
盧卡斯：是的，一方面昆汀會盯著一個印刷版，另一方面我們通過一個顯示屏監控。我們使用的是LG旗下的OLED顯示屏（Organic Light-Emitting Diode，即有機發光二極管），這是當今最棒的顯示屏。
AC：也就是說你們忠於負片和樣片，最終創造出了能夠喚起人們對於1960年代記憶的東西。
盧卡斯：可以這麼說吧，因為羅伯特的燈光，影調的確很飽和並且明暗對比強烈。他用一臺攝影機拍攝，打光方式十分傳統，在現代電影中難得一見。當然，影片的大部分故事都發生在白天，自然會讓影調顯得鮮亮，並且對比強烈。
AC：雖然方式很傳統，但呈現出來的面貌十分新穎和現代。
盧卡斯：電影的影像也存在著某種時尚，創造時尚比追從時尚更好！（笑）
我在法國與達呂斯·康第（美國電影攝影師協會/ASC，法國電影攝影師協會/AFC）合作《黑店狂想曲》的時候，我運用繞漂工藝（bleach-bypass）達到去飽和的效果。但現在對於我來說，色彩又回來了。和羅伯特的這次合作就像是對色彩的神聖化！二十年前我決做不出紅色的皮膚色調，但現在我們做到了，而且也沒有過度。
如今許多電影都在去飽和，我希望這部電影能夠向人們證明——天吶！——我們幾乎忘記了真正的色彩是什麼樣的！
老派，但有轉折
在好萊塢，時機意味著一切。例如，潘那維申公司（Panavision）T系列變形鏡頭的35毫米膠片處女秀就獻給了昆汀的《好萊塢往事》。
影片中選用了不同的鏡頭以適配不同的畫幅，向好萊塢致敬的主要敘事部分是變形鏡頭拍攝的2.39：1畫幅，而仿效老電視節目的黑白段落則是球形鏡頭拍攝的1.33：1畫幅。
當初羅伯特·理查森去往潘那維申公司做準備工作時，「他原本的計劃是使用以往習慣的鏡頭套裝——C系列和E系列鏡頭（配合Panaflex Millennium XL2攝影機）」，美國電影攝影師協會會員丹·佐佐木回憶道，他是潘那維申公司光學工程的高級副總裁。
不過，佐佐木補充說，羅伯特「還想要這些古老鏡頭能在兩英尺內拍攝並且具備超近焦距拍攝的能力——C系列誕生於60年代，E系列則是80年代面世——完全無法滿足他的需求。」
所以鏡頭工程師為理查森介紹了潘那維申的T系列變形鏡頭，該產品2017年才投入使用。「這個系列有著最現代化的塗層、最棒的最近對焦、以及最新的工藝，」佐佐木解釋說。「我們使用了過去沒考慮過的圓筒設計，以保持變形的美學，同時避免舊款鏡頭會出現的衰減情況。這是現代科技的成果。」
問題在於，T系列是為數字攝影機設計的。巧合的是，幾乎在同一時間，《星球大戰9：天行者崛起》也在做準備，而佐佐木不久前才為這部用35毫米和65毫米鏡頭拍攝的超級大片重新配置了T系列的部分鏡頭。「我們意識到自己犯了個錯，沒有讓它做到兼容，」佐佐木坦陳。「我們能參與這些電影的拍攝真是太棒了，不僅是35毫米格式的，還有更大幅面的作品。」
當佐佐木向理查森推薦T系列的時候，「他有點猶豫，」佐佐木回憶道，這位攝影師表達了很多擔憂，提到這些鏡頭「將會過於現代、不合時宜。但結果證明，他很滿意這種方式——並且對於（直到旗艦型號的135毫米定焦鏡頭）都能達到T2.3的標準（T即transmittance，透射比，數值越小，光通量越大），且不損失質量非常開心。」
據第一攝影助理格雷戈爾·塔維納所說，「T系列是一組對比度明顯、清晰度完美的現代鏡頭，在某些圈子裡非常受歡迎。它成為了箭筒裡的另一支箭。潘那維申神奇般地將它們組合在了一起。」除了T系列旗艦型號的定焦鏡頭之外——焦距覆蓋28至180毫米——影片還選用了這個系列的ALZ10 42-425mm (T4.5)變焦鏡頭，以及其他變形的變焦鏡頭。「這些鏡頭非常美，它們能成為可貴的遺產。」
塔維納估計他們對於C系列、E系列和T系列鏡頭的使用幾乎平分秋色。（潘那維申的經典款Ultra Golden Panatar高速變形鏡頭也投入了使用，用以拍攝夜戲。）「其實沒有一個使用哪個系列鏡頭的籠統方法，」他解釋。拍攝每個鏡頭的時候，會作出不同的決定。「不同的焦距需要以不同的方式去工作，」他補充說，例如，「我發現，舊款的28毫米鏡頭比現代的28毫米鏡頭擁有更具吸引力的視野。可以說它們各有優勢。」
「通過一些技巧，」塔維納繼續介紹，「你可以無縫地將這些系列鏡頭組合在一起使用。即使它們之間存在著技術上的差異，你可以借過濾、打光等手段進行中和，甚至強調或弱化這種差異。」
就佐佐木而言，他重新配置了那些比較舊的系列鏡頭，以提升它們的可混性。「我們通過置換要素賦予它們更為一致的光暈效果，」他解釋說，「因為不同鏡頭擁有的光暈效果是不一樣的，我們試著讓它們能夠相匹配。」
影片中虛構西部劇《賞金法則》（Bounty Law）的大部分動作戲都是由球形變焦鏡頭捕捉的。「我們使用了兩款比較舊的潘那維申變焦鏡頭：一個是六倍變焦、焦距覆蓋20至120毫米的Z6S (T3) Panavised Angenieux，另一個是經典的、焦距覆蓋20至100毫米Z5S (T3.1) Panavised Cooke，」塔維納介紹。潘那維申於六十年代末出品的「標準定焦」系列也發揮了輔助性的作用。
事實上，昆汀堅持同時製作膠片和數字的樣片意味著，攝影團隊可以精細地檢驗不同鏡頭的表現。「第一版投映在電影屏幕的膠捲——它就像是來自上帝的禮物。」塔維納充滿激情地說道。「你可以看到不同色彩、控件和鏡頭質量之間的細微差別，甚至包括鏡頭設計上的極其精巧的差異，以及我們對此進行的微妙調整。」
塔維納對《好萊塢往事》所採取的老派製作方式大加讚賞。「除了電影本身是對六十年代的致敬，製作它的方式也是對黃金時代那種盛大的、傳統的拍片方式的致敬。」——帕特里夏·湯姆森
燈光師伊恩·金凱德
伊恩·金凱德也是理查森長時間的合作伙伴，兩人迄今合作了18部電影，其中有六部由昆汀執導。
AC：你認識昆汀很久了。
伊恩·金凱德：我第一次遇見昆汀的時候，他還在曼哈頓沙灘的音像店Video Archives做營業員。那時他就非常地有激情，並且在電影方面有著百科全書式的知識儲備。他就是那種深藏不露的音像店店員。
AC：他會給你推薦電影嗎？
金凱德：有一大堆。我曾經說，「昆汀，我不可能在兩週內看完這12部電影，所以我需要借回家看。」而他會回答，「怎麼會呢？只要一兩天就能看完啊。」他無法理解為什麼其他人跟不上他龐大的閱片量。
AC：在片場你是如何與羅伯特·理查森協調打光的工作的？
金凱德：大部分打光工作都是不斷修正的。我們一開始會把網撒得很大：打一束透過窗戶的強光或反彈光，然後升高鏡頭以檢視整個構圖，我們大概會說，「好，這個地方需要隱藏一點背光，那裡需要藏側光，這裡需要補一點反彈光。」這是一個過程。
AC：我猜你們的溝通方式非常的省略。
金凱德：羅伯特會這樣說，「我想要透過窗戶使人驚歎的光」或是「給我一個柔和的微光」——他還可能只是揮揮手，說「就這樣做」——我也能完全明白他的意思。
AC：影片中發生在酒館的虛構的西部片是如何打光的？
金凱德：那場戲是環球影城的西部街道（Universal’s Western Street）拍攝的。因為鏡頭需要朝向窗戶，我們在路上鋪了木炭網格（Charcoal Grid），以便讓外面的光不會過於耀眼。我們有三臺K5600公司旗下的18K Alpha，可以模擬光束穿過窗戶和門的效果。
在酒館內部，我們創造了更為柔和的環境，我們把Maxi-Brute的光（有12個一千瓦功率的燈泡）打在棉布上，然後通過另一塊布再反彈回來。有人把這種反彈-擴散的組合方式叫做「書本光」。
為了拍小李的特寫，我們加了一個K5600公司旗下1600瓦功率的「小丑」（Joker），製造出「低光澤」的地板反彈光。同時，我們用原色棉布和濃度1/4的稻草牌（Straw）凝膠讓光源變得更溫暖。
AC：你似乎喜歡用棉布來製造柔和光
金凱德：我們試著儘量使用像棉布這樣的有機材料。我們也用塑料的網格布（Grid Cloth），但儘量避免，也儘量在片場禁止聚苯乙烯粒狀板的使用——我住在海灘旁邊，看到過很多聚苯乙烯泡沫塑料漂浮在海面上。
AC：那你為什麼選擇Maxi-Brute來製造反彈光？
金凱德：它們很方便調整，不需要調光或改編顏色——只需要一個開關就可以減少1/12的光。而且你只需要搖動這臺機器就能把光撒得更寬，或縮得更緊。
Maxi-Brute不屬於我所說的「現代電影」，人們現在打光都不需要發電機，只需要把插頭塞進牆裡——發光二極管（LED）方便多了。Maxi-Brute更為沉重，但它們打出的光真的非常柔和、有力且易於調節——在我看來，這種光是奶油色的。
AC：這部電影有不少大場面的室外夜戲。
金凱德：我們最大型的打光裝置落座於瑪麗安德爾灣高速公路，大概有四分之三英里長，那晚我們直接封鎖了這條路（這場戲是布斯開車回家）。大部分畫面都是逐個車輛進行拍攝的。
我們在高速公路的另一邊豎起了九個80英尺高的可伸縮平臺（condor），每個平臺都配備了兩個Arri T12燈，可以創造出光池的效果，而且還有四個中性色網格布製成的柔軟盒子，用以烘托在光池之間環境。這些盒子的尺寸是4英尺乘8英尺，內部安置了六個1000瓦的燈泡。
AC：所以每個平臺都能發出24000瓦的強光和柔光。
金凱德：是的，我們在高速公路的高架橋和入口匝道也有打光。
AC：影片中在好萊塢大道上駛過的畫面，是對那個時代的一次精彩再現。
金凱德：這的確是一場重頭戲。我們大概一次性點亮了三個街區大小的區域，然後熄燈，繼續去點亮下一個區域。這需要20名繩索裝備部人員一週的辛勤工作——領班是約翰·莫納夏——以及另外20名置景人員。好萊塢大道幾乎一絲不苟地保持著它50年前的樣子。
AC：你們如何給街道打光？
金凱德：每個十字路口都有四個可伸縮平臺；每個平臺都有四個網格布包裹的6000瓦軟盒子，並用濃度1/2的稻草牌凝膠保溫。其他外景部分的打光就非常混雜了。我們把一串用鐵氟龍（Teflon，學名聚四氟乙烯）包裹的燈泡放在遮陽篷下面；每串燈泡都有各自的調光器通道。每個燈柱上都掛了一個（2000瓦的）Blonde泛光燈，還有很多這樣的細節。我們把所有遮蓬都改成了LED燈屏。
AC：小李和皮特在車裡的戲份你是如何給他們打光的？
金凱德：他們的車是用一輛低矮的拖車帶動的。我們使用的是LiteGear旗下的2英尺乘8英尺的LED柔光箱LiteTile，給皮特和小李打面光。我們把色溫控制在2600到2800開爾文之間（Kelvin，譯者注：縮寫為K，色溫的計量單位，色溫越高，色調越冷），以便於他們前行的時候可以微調燈光。當皮特開著敞篷車時，我們會在車蓋上安裝一個2英尺乘4英尺的LiteTile。
AC：曼森家族的行兇者在車內交談的畫面非常、非常暗。
金凱德：我們在一側裝配了一個棉布包裹的柔光源，並在車的前方設置了一個2英尺乘8英尺和一個2英尺乘4英尺的LED柔光箱LiteTile。LED燈最棒的地方在於，它們可以微調，我可以一次減少1/10或更少的光。我們就是這樣放置的，需要打光的時候就調亮，或者像這個段落裡那樣調得非常暗。
AC：你還有什麼需要補充的嗎？
金凱德：我想要感謝我的團隊。當然還有負責攝影器材的克里斯·塞奇拉（Chris Centrella）和他的團隊，他們在打光這方面至少也有一半的功勞，因為拍攝外景的限制實在太多了。還要感謝羅伯特·理查森推動每個人傾盡所有。
攝影師羅伯特·理查森（美國電影攝影師協會，ASC）
《好萊塢往事》是昆汀和理查森的第六次合作，後者在年初獲得了美國電影攝影師協會頒發的終身成就獎。
AC：你和同一班核心團隊已經合作了幾十年了：場務領班克里斯·塞奇拉、燈光師伊恩·金凱德和攝影助理格雷戈爾·塔維納。
理查森：他們是我合作過最棒的人，正是他們推動我做出創新。他們教給我處理不同問題的全新方法，或是使用不同器材的方式。
AC：《好萊塢往事》有著十分獨特的風格。既現代，又能讓人聯想到1960年代末。它兼具新和舊。
理查森： 的確。我們的目的就是要喚起觀眾對於過去和現在的聯想。昆汀和我想讓影片的風格既是現代的，又有一點復古。我們沒有特別討論過，但我在心裡想，「讓我們拍出一部跨越過去、現在和未來的電影。」
AC：伊恩·金凱德給我介紹了規模龐大的打光的相關細節，尤其是一些外景夜戲。現在許多電影都不會在打光上花這麼多心思了。
理查森：我認為我們需要通過一幀幀的畫面去講故事。昆汀想講一個故事，他打磨臺詞和劇情，他想要風格一致——而不只是說，「這是一部2019年的電影，所以不需要太多打光。」
AC：所以花很多心思打光是塑造影像的一部分？
理查森：是的，與我現在一般的工作情況想比，堪稱過度打光了。有時我甚至會收斂一點，但還是希望這些燈光是具有表現力的。
舉例來說，皮特和瑪格麗特·庫裡一起坐在車裡的那場戲，我用汞中度弧碘（HMI，Hydrargyrummedium-arc Iodide）鏑燈和散射光給他們打光，我希望效果比我一般做的更顯著。我能看到皮特是被打了光的——通常我不會這樣做。然而，我也許不希望過度打光到車窗外的背景和人臉同樣亮的程度。我試圖在不同時代中找到不同美學的平衡。
AC：昆汀對你的打光有什麼意見嗎？
理查森：沒有什麼是昆汀不發表意見的。如果他在尋找某種具體的感覺，他就會在開機前跟我聊一聊。例如，曼森家族的行兇者在車裡談話那場戲，昆汀想要一種極度的黑。這是最難拍的戲之一。我關掉了大部分的燈並且曝光也降低了不少，用LED燈打造一種未打光的黑暗感覺。我很是費了一番功夫，但最終結果就是你在電影中所見的。
AC：這部電影也是關於光和暗。
理查森：確實，羅比飾演的莎朗·塔特就是貫穿整部電影的那束光。
AC：伊凡·盧卡斯說你們處理數字中間片的參照是樣片。
理查森：是的，昆汀想用膠片，所以樣片就是他的影像參照。這也是為什麼伊凡從一開始就參與到了工作之中，因為我們需要創造出昆汀喜歡的樣片風格。這意味著，我在片場就得打造出風格——而不是在後期進行創作——所以我通過鏡頭看到的東西也是我在數字中間片會看到的。這不是我喜歡的工作方式，我更習慣掌控數字中間片。但在這部電影裡，我必須和樣片較勁。
昆汀看過樣片之後，我們會在數字中間片進行再創作。這種影調很難用色彩對照表進行數字化的模仿，但福特科工作室想要創造的渴望和伊凡對於膠片的博識——他是最棒的，使得這一切成為可能。
AC：這部電影有著異乎尋常的質感——強烈的對比和飽和度。
理查森：如今的許多電影看起來都非常相似。我們希望找到一種獨屬於這部影片的風格。為了打造出更深層次的飽和度，服裝和化妝都需要有所轉變，所以我們在先制工作階段就和美術指導芭芭拉·凌聊了很多次，也交流了關於服裝和化妝的意見。
AC：那種皮膚色調也十分飽和。
理查森：對，我們的調光器上有鎢絲燈和LED燈，可以營造出這樣的質感。
AC：你和昆汀在設置鏡頭方面的合作怎麼樣？
理查森：昆汀是一位大師，他會帶著一堆想要完成的鏡頭來到片場，不管是要動用升降機或是滑軌，只要是為了完成拍攝，這些都不在話下。
升降機幾乎成為了我們倆和整個劇組的第二本能。有了它，我們可以隨心所欲拍出很多鏡頭，不需要太多計劃。我和昆汀會就構圖進行討論，因為我是掌鏡的人。他偏愛中景或更遠的鏡頭。如果他想要聚焦於某個點，我們就去放大——如果不介意負空間的構圖，我們也會著手去做。
昆汀和我如今配合十分默契，多年合作下來，我知道了如何預見他所尋找的東西，因此我們很多出現不協調的情況。我們現在的關係之間有著完全的信任，我極其幸運能夠擁有這樣的關係。我不過拍出了昆汀想要的東西。
AC：你給演員打光的方式是什麼？
理查森：就是讓他們處於燈光的最佳位置，這種情況下他們是最有魅力的。我常常在遠處打了一個柔和的反彈光，或是混合了反彈柔光的背光，例如史蒂夫·麥奎因（戴米恩·路易斯 飾）待在花花公子莊園派對的那場戲。
我傾向於使用Maxi-Brute、Nine Light或Dinos打反彈柔光，但也總有情況會用到菲涅爾（Fresnel）。例如，曼森家族成員行兇前走在西洛大道（Cielo Drive）時，雖然他們走在黑暗中，但其實我們打了背光，以便有他們的身影向攝影機移動的效果，並用一些反彈光作補充。
AC：你標誌性的反彈頂光在這部電影裡很少見。
理查森：其實這種情況有一段時間了。例如，在Musso & Frank餐廳那場戲，我本可以用頂光打在桌面上。但為了風格更為古典，我選擇了另一種方式。在這部電影裡我用過幾次強光，但不多。
AC：酒館那場戲有幾束強光，跟預告中的一個場景很像——當小李的角色對自己拙劣的演技發脾氣的時候。
理查森：這種相似性是有意為之的。不過在酒館的情況更為複雜。我們原本架了鏑燈，不過日光恰好位於同一個角度，所以最終鏑燈和日光偶然地組合在了一起。如果你仔細觀察，你可以分辨出兩者的差別，鏑燈的光要稍稍冷一點。
AC：請你再聊一聊皮特的角色走進斯潘牧場（Spahn Ranch）拜訪曼森家族的那場戲。
理查森：整場戲拍了四天，雖然看起來只發生了不到一個小時。難題在於，如果光的連續性無法保證，那麼鏡頭之間的連續性就無從談起。
AC：畫面在不同的時間線之間切換，但這種目的似乎觀眾都注意不到。
理查森：對我來說是需要勇氣的。因為你會意識到自己哪裡出了錯，但你必須擁抱它並努力讓它變得有價值。情況會越來越好。
AC：我喜歡畫面中泛黃的色彩。
理查森：讓我想到了維姆·文德斯和羅比·穆勒（荷蘭電影攝影師協會/NSC，德國電影攝影師協會/ BVK）。
AC：你曾經跟我說，當你在目鏡後面操控攝影機時，你會進入一個不同的內心世界。你把它稱作「洞穴」。
理查森：我真不知道該怎麼表達。這個洞穴是一個空間——完全無意識的。周遭的世界都消失了，除了我通過取景器看見的事物。那是世上我最愛的地方，一個絕對專注的地方。我可以將所有事物盡收眼底，並且很快地做出修正，或者只是觀看著演員的表演。我會在冥想中以及幾乎每次拍攝的時候進入這個空間。
AC：這聽起來像是一種天賦，能夠在每次拍攝的時候進入這種境界。
理查森：我確實抵達過，但我的才能並不總是奏效。我可以看見一些事物，但也有能力上的限制。
你所能發揮的想象力是基於能力之上的，而想象力是一次複雜的旅程。它需要很多犧牲，並且需要學識以推動。否則，你會陷入很多批評家所謂的：「他們所做的不過如此。」
AC：你的意思是，「羅伯特·理查森？哦，喜歡把頂光打在桌面上那個人。」對不起，我為我剛剛提過的問題道歉。
理查森：「我們想念羅伯特。他曾經那樣做，現在則不。到底發生了什麼？等等，他又回來了。」（笑）
AC：你認為這部電影是關於什麼的？
理查森：關於不朽，關於對一部分人逐漸退出聚光燈下的舞臺的追認。（它也是）對於處於劇變中的好萊塢的紀念——正如昆汀所說，這是他獻給好萊塢的情書。
AC：小李的角色有句臺詞，「我過氣了。」
理查森：一個明星要麼爬向頂端，要麼跌入底層。我們又會如何應對呢？如果仔細思考皮特和小李在影片裡的關係，他們多少有點像同一個角色。皮特這一面有一種流動性——他隨遇而安——但小李這一面為他們的生計負責。
我來問你一個問題：你對你現在的職業有什麼看法？我常常質疑自己的判斷。
AC：我想成為皮特，但實際上是小李。（笑）
理查森：我也是。我在工作中也是這樣的狀態，我從不知道如何進入下一個項目。這部電影把我嚇壞了，它是一部史詩般的作品。我不知道如何達到我想要的效果。我不是一個很有天賦的攝影導演。
AC：你說什麼？我不同意。
理查森：我是說我沒那麼厲害，還有很大的進步空間。我不知道如何拍電影。不知道自己在做什麼。每次我都是從頭開始。
AC：恐懼和自我懷疑或許是藝術創作的一部分。一旦你開始拍電影這些東西會消散嗎？
理查森：它們總是隱藏在幕後，但也不意味著它們不會消退。
AC：與其他富有創意的人一起合作有幫助嗎？
理查森：當然了，當你和偉大的導演一起合作時，他們會改變你、推動你。他們是我們能夠進步、在技藝上能夠有所精進的原因之一——如果我們自身具備這種潛能。
我和昆汀的關係非常的私人。如果我不愛自己的導演，那麼我的選擇就是錯誤的。昆汀和馬丁·斯科塞斯、奧利弗·斯通很像，他們會引導你進入他們的世界，就如他們引導演員一樣。我跟從他們，這就是我的工作。這些電影能夠搬上銀幕是因為它們由愛造就，創作者也相信自己內在的創造力。
AC：這種創造力會改變我們？
理查森：那不是很棒嗎？
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