問世11年，在30多個演過200多場，與超過25萬觀眾相遇後，比利時編舞家希迪·拉比·徹卡歐的《舞經》終於回到了它的發源地——中國。
11月8日晚，《舞經》登臺上海國際舞蹈中心，拉開了3場演出的大幕。臺上20名演員，僅有1人是專業舞者，其餘19人均是河南嵩山少林寺的武僧，他們在21個木箱子裡輾轉騰挪，在和西方當代舞的結合裡，讓人看到中國功夫截然不同的色彩。
徹卡歐從小就喜歡中國功夫，《舞經》是31歲的他站在十字路口，走出迷茫和舒適區的一次選擇。
那是2007年，“當時的我困在自己的舒適區裡，一直和舞者呆在一起，和他們一起創作，但我想跳出我的常規。我和朋友伊藤久志（製作人）說起這件事，他就問我：‘你真正感興趣的是什麼？’我把腦海裡能想到的，所有對我而言重要的事物都講了一遍，包括武術和瑜伽。然後他對我說：‘你要不去少林寺看看？見一見少林寺的僧侶們，和他們聊一聊。’”
徹卡歐和伊藤的那場對話為《舞經》的誕生埋下了種子。
那一年，徹卡歐拜訪了中國河南省嵩山西邊的少林寺，他才知道要成為一名僧侶必須經歷怎樣的心路歷程，他對僧侶的生活也有了更深刻的認識。徹卡歐被佛教的哲思和功夫的身體語言深深吸引，創作靈感迸發，希望用當代舞和中國功夫來一場對話。
最開始，少林武僧們根本不知道徹卡歐是誰，更不瞭解當代舞，徹卡歐和少林方丈開了幾次會，解釋了他為什麼要創作這部作品，方丈的思想非常開放，他說，“雖然我並不知道你們要做什麼樣的東西，未來這個作品會呈現出什麼樣貌，但是我願意嘗試。”
《舞經》如今的排練導演、領舞武僧黃家好當時才19歲，他回憶，“師父通知寺院，每個武僧都可以體驗，很多人體驗了，有人覺得很無聊就走了，有人覺得排練不太舒服也走了，最後留下20人。平時我們的演出是功夫為主，和當代舞結合，師父覺得，可以讓大家認識不一樣的少林寺，與時俱進的少林寺。”
第一次排練，徹卡歐的關注點全是動作本身，“武術和少林功夫都有規定的動作，我就問他們，他們都有什麼動作，他們管這些動作叫什麼？他們向我展示的動作中，有些動作我覺得很有趣，有些動作我不知道如何處理。我很喜歡他們把自己化身為動物的做法，他們能像黑豹或蛇那樣移動。當你在跳《天鵝湖》，你就得相信自己是一天鵝。這和一個武術家相信他是一隻鷹是一樣的，他們都要具備同樣的想象力。”
徹卡歐和少林寺的前期溝通長達一兩年，排練也有幾個月，師父的態度一直很開放，“當時導演有一個想法是讓僧人穿西服，師父並沒有拒絕。”黃家好說，“整個僧人界都不可能看到僧人穿西服，我們希望突破一下，比如僧人穿僧服是什麼樣子，穿西服又是什麼樣子，最後還是堅持穿了西服。”
“我們創作的時候就像玩一樣，每個人都有自己的想法。比如徹卡歐做一個造型放在這裡，我們就想用武術的哪一塊結合在一起，徹卡歐也會和我們一起學習武術的套路，我們有空的時候也會向他學跳舞。”黃家好說。
阿里·薩比特是臺上唯一一位當代舞舞者，也是這部作品的助理編舞。在少林寺和武僧一起工作時，他發現功夫很神奇，既有精神層面的東西，又有身體層面的東西，兩者結合得非常完美，“少林武僧的功夫對我們編舞非常有啟發性，但我們從來沒有試圖讓武僧去跳舞，這也是不可能做到的。我們更多的是互相分享經驗，互相理解對方，當我們有分歧的時候，也會盡可能地通過溝通去尋找答案。‘好奇心’非常重要。”
《舞經》真正的首演是在少林寺，臨走之前，少林弟子們在沒有燈光的情況下，向師父進行了彙報演出，黃家好還記得，“師父和同門都特別驚訝，因為這種形式、這個舞臺，從古到今都是史無前例的。”
除了少林武僧，《舞經》裡最受矚目的當屬21個長方體木箱。
木箱的大小統一在 60cm x 60cm x 180cm，演出時，它們可以是哨所、浴池、櫥櫃、床、棺材，一旦作為“磚塊”，它們也可以用來組成金字型建築、石陣、山、蓮花、石碑森林，形式多樣到令人眼花繚亂。
這些木箱均出自英國雕塑家安東尼·葛姆雷之手。一直以來，他都對佛教非常有興趣，為了學習佛教，他遊遍了亞洲各地。
“為什麼會用到木箱子？佛教裡面講，人的身體裡住著靈魂，你的身體被不同的建築、不同的物質圍繞著，他們希望用這樣的方式反映佛教的禪意哲思。”英國倫敦沙德勒之井劇院是《舞經》的出品方，劇院執行製作人蘇珊娜·沃克觀察，少林武僧在表演過程中和木箱花式玩耍，就像小朋友玩樂高玩具，這是一個充滿樂趣的過程。
《舞經》的英文名是“Sutra”，此前在中國臺灣演出時，它被翻譯成了《空間》。黃家好個人比較喜歡《空間》這個名字，“就像生活一樣，平常人可能生活在一個大房子裡面，但並不是你擁有多大的房子就需要多大的空間，其實我們擁有的只有一個箱子這麼大。”
除了讓中國功夫和當代舞跨界，徹卡歐還讓中國功夫在絃樂、打擊樂、鋼琴的伴奏下演出，這種破了次元壁的結合同樣讓人耳目一新。
徹卡歐找到波蘭作曲家西蒙·博鄒思卡加盟時，他才 27 歲，剛剛完成自己在安特衛普的作曲學習。在給徹卡歐寫了幾份樣稿後，西蒙·博鄒思決定將憂傷的情緒作為全曲基調，演奏樂器則選擇了小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴和打擊樂器，並用了一些來自中國寺廟的樂器。全曲的憂鬱色彩與武僧們神清氣爽的肢體動作形成了鮮明對比。
以中國功夫為元素的“功夫秀”並不少見，但很少有人可以像徹卡歐這樣解釋中國功夫，也很少有作品可以像《舞經》這樣盛演十多年而不衰。
阿里·薩比特認為，《舞經》成功的原因在於，這個創作的出發點源於他們在少林寺的切身經歷、切身體驗，而不是源於他們對中國文化“符號性”的想象，“我們看到很多國外的藝術家，當他們詮釋一箇中國作品，不是舞龍就是舞獅，都是一些看起來很符號性的內容。我們並沒有展示我們認為的中國文化是什麼樣子的，而是完全從個人體驗出發。”
“徹卡歐更關注精神層面的東西，而不僅僅是功夫這件事。”在30多個國家演過200多場，與超過 25 萬觀眾相遇後，蘇珊娜·沃克觀察，《舞經》的觀眾群各式各樣，“有的觀眾只看當代舞或只看功夫，有的觀眾從來不看當代舞或從來不看功夫。不管什麼樣的觀眾，他們都可以被這部作品感動，它非常適宜不同類型的觀眾觀看，甚至是6歲以上的小朋友。”
為了看《舞經》，中國舞蹈家王亞彬特地從北京趕來了上海。2013年，她曾經委約徹卡歐創作舞劇《生長》，對徹卡歐的作品及其風格非常熟悉。
“徹卡歐可以把象形拳與木箱子結合呈現在舞臺上，這是中國觀眾在過去的中國舞臺上從來沒有看到過的。這部作品會突破你的想象力，尤其是對於功夫的想象力。”
王亞彬認為，《舞經》既有民族性又有當代性，而藝術創作在當下不光要有民族性，更重要的是要有當代性， “現在是21世紀，我們的生活已經非常現代化了。在國內你出門都不用帶錢包，電子支付到了這樣高科技的程度，為什麼大家欣賞不來當代舞？年輕人，尤其是那些對新鮮事物有追求的人，對當代舞的理解應該也不困難。”
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