文丨灰狼
1942年，好萊塢大導演約翰·福特來到中途島。面對日本戰機的進攻，他毫不猶豫地將攝影機搬到房頂上，隨後被子彈擊中倒地。助手想要來救他，他卻擺擺手：別管我，繼續拍。
這是《決戰中途島》中最大的一個迷影彩蛋，約翰·福特所拍攝的那段畫面，是後來的《中途島戰役》（1942）的一部分，該片獲得次年奧斯卡最佳紀錄片獎。
《中途島戰役》（1942）
就歷史而言，美國人是以二戰制霸全球，而作為現代類型的戰爭片，則是伴隨著如《中途島戰役》這樣的「軍宣片」發展起來的。
致敬約翰·福特也許是羅蘭·艾默裡奇的一個想法，但更重要的是：中途島戰役作為一個扭轉世界局勢的轉折點，應該呈現為什麼樣的形式。
《決戰中途島》
首先，戰爭不可能脫離魔術性的景觀，因為製造這種景觀既是戰爭的目的，也是電影的目的。作為可以與邁克爾·貝分庭抗禮的「爽片」導演，艾默裡奇必然要抓住重點：戰爭是可以量化的。
其二，戰爭不可能脫離歷史性的檔案，因為歷史檔案既是戰爭片的研究起點，也是禮拜儀式的落腳點。艾默裡奇要吸取邁克爾·貝十八年前的教訓：因為將《珍珠港》包裝為狗血三角戀，他飽受批評。
其三，戰爭不可能脫離英雄人物的存在，因為英雄是風口浪尖的舵手，這對一向崇尚英雄主義的美國人來說是最終的精神寄託：人物要有「弧光」。
因此，艾默裡奇的原則也就清晰可見了：景觀的刺激性、歷史的真實性以及人物的情感性。這三板斧，曾經是1980-1990年代的戰爭電影利器，如今卻似乎已經悉數不靈了。
首先是可量化的景觀，這通常來說是戰爭電影的直接手段：超寬銀幕（阿貝爾·岡斯拍攝《拿破崙》時候就這樣做）、超大銀幕都可以容納更多的元素，無論艦艇、飛機、士兵還是炮火。
艾默裡奇的重點仍然是全景式戰爭，也就是填鴨式地往銀幕上堆砌更多的東西，用蔡國強式的爆破藝術來填補天空。
換句話說，艾默裡奇從未想象將這樣一場「軍樂手破譯敵軍密碼」為重點的歷史故事拍成《模仿遊戲》這樣的後臺戰爭類型。密碼破譯的情節被點水帶過，敘事的重點仍然在於前景的戰爭本身。影片幾乎以貪婪的心態，想要把偷襲珍珠港、轟炸東京以及中途島戰役全面納入劇情，但反過來導致人物和線索繁多冗雜，保量不保質。
何況這種高度量化的景觀，都是本著「符合期待」的路向創作的，比如說航母出現的時候，就一定要跟著大回旋航拍鏡頭；當迪克·貝斯特的飛機墜向大海的時候，我們都會知道它一定會從甲板邊緣飛上來。
僅僅以「符合期待」的標準來創作，量化的優勢也就不復存在，這群王牌飛行員的激烈戰鬥，最多也不過是《星球大戰》中轟炸死星的復刻版。
《決戰中途島》
第二個問題來自於歷史檔案。《決戰中途島》自然是高度符合史實的，人物一一應對，道具、武器都是可考的。甚至一些軍用戰鬥機都是用當年從海里打撈上來的二戰飛機進行拍攝的。
雖然有觀眾指出艾默裡奇犯了一些錯誤，最典型的是二戰時期日本總共製造了2艘大和號戰列艦，但電影中竟然出現了5艘。
網絡上對於影片中「戰爭後勤學」的激烈討論證明《決戰中途島》在當前來看更多是「軍事向」而非「迷影向」，它成為一個讓人津津樂道的戰爭歷史檔案，而非一部純粹的戰爭影片。
此外為了呈現史實，影片從一開始埃德溫·雷頓與山本的對談到最後迪克·貝斯特的英雄歸來，完全是按照嚴格的線性時間來呈現的（說的直白點就是完全平鋪直敘）。
艾默裡奇實際上是按照傳統好萊塢的三幕法來創造劇本的：即第一幕「偷襲珍珠港」，第二幕「軍部反擊戰」，第三幕「中途島戰役」。
每一幕都設置一個高潮點，每一幕也要設置一箇中心人物：雷頓、尼米茲和貝斯特。但遺憾的是，到了一些緊張的關頭，人物之間的互動關係就不管不顧了。
比如說，在中途島海戰的壓軸段落，影片中有頻繁的電報輾轉于山本五十六和南雲忠一之間，但在美軍方面，就只剩下艦隊和飛行員的一條線索了，雷頓與尼米茲都被拋諸腦後，彷彿總部和前線失聯了。
這也是第三個核心問題：人物的弧光。在影片中，除了歷史上赫赫有名的山本五十六以及尼米茲之外，其他人都讓觀眾臉盲。帕特里克·威爾森扮演的雷頓與丹尼斯·奎德扮演的航母指揮官野牛哈爾西稍微好一些，其他的飛行員都很難分得清彼此。
即使是核心男主角迪克·貝斯特，也是在行將落幕的炸航母段落中才脫穎而出的，人物立起來的速度過慢，觀眾的接受和認可也就受到了影響。因為缺少深層的描繪以及敘事部分之間互動關聯，幾個主角無法起到相互之間的照明效果，劇情上各自為戰，也就淪為扁平人物。
這其中可能有星味不足的影響，但更重要的是艾默裡奇的刻意追求全景化戰爭的穩健性而帶來的問題，而穩健在此幾乎成了「老邁」的代名詞。
比較典型的是《決戰中途島》的畫面帶著某種近乎膠片的質感，但這實際上是用特效製造出來的「做舊」效果。但向舊技術的迴歸以及向著舊式三幕劇方向的迴歸，顯然已經是一種窮途末路的選擇。
說白了，所謂的硬核戰爭片已經成為一種窮途末路的藝術，因為戰爭所體現出的核心特質：景觀、震撼力以及戰爭後勤學這些元素，正在不斷被CNN的實時報道的戰爭新聞片所蠶食（耗資大、無法拍續集實際上是次要原因）。
就這些元素而言，沒有什麼影片能跟戰爭的電視現場直播相提並論。
CNN的首次戰爭直播出現在1986年（美國戰機長途襲擊利比亞），一直到2003年伊拉克戰爭24小時全景直播。媒體的作用日漸加劇，以至於法國哲學家讓·鮑德里亞拋出「海外戰爭從未發生過」的論斷。
鮑德里亞的意思是，電視媒體已經將現代戰爭變成了一場「視覺奇觀」，所有的新聞直播報道，人們從導彈瞄準鏡中看到的景象，交戰雙方通過媒體發佈的消息，都更像是一個戰爭的電子遊戲。而真正屬於戰爭的暴力和慘烈，完全被「仿真」（simulations）所覆蓋了。
戰爭電影由此可以分為「前海灣時代」和「后海灣時代」。在前海灣時代，戰爭電影專注於硬核戰備題材，無論冷兵器還是熱兵器，都更注重陣容、規模和牌面，從意大利巨片《卡比利亞》（1914）、美國巨片《一個國家的誕生》（1915）到上世紀中期的宗教史詩片（《賓虛》《埃及豔后》等），都講究這一邏輯。
《賓虛》
第一次世界大戰後發展起來的軍宣片並沒有改變這樣的邏輯，戰爭電影和軍宣片不但並行不悖，甚至能夠協同發展。
這一高潮始於珍珠港事件之後不久，美國國防部長馬歇爾元帥召見了好萊塢大導演弗蘭克·卡普拉，委任他為少校並製作一部能夠激勵美國青年參軍的大型紀錄片《我們為何而戰？》（1942-1945，共八部）。
隨後，美國軍方又聘請了傳播學理論家卡爾·霍夫蘭以整套影片進行士兵的心理控制測驗，奠基了傳播與說服這門現代學科。
如此來看，戰爭或者戰爭電影從一開始就具備強大的意識形態效果，這種宣傳和統戰意識，伴隨著約翰·福特、克拉克·蓋博、詹姆斯·斯圖爾特、貓王等人不斷奔赴戰場，加上二戰作為正義之師（以及之後作為戰勝國）的榮耀，讓戰爭電影最終成為了一種美國主流電影。
從1942年的《忠勇之家》到1958年的《桂河橋》，二戰題材的戰爭片維繫著在奧斯卡評價系統內的主流地位，這一風潮一直持續到1970年的《巴頓將軍》。
《巴頓將軍》
直到越戰白日化的時期，這種榮耀和優越感才遭遇當頭一棒，奧利弗斯通的越戰三部曲、斯坦利·庫布里克的《奇愛博士》（1964）、《全金屬外殼》（1985）與弗朗西斯·科波拉的《現代啟示錄》（1979）試圖將戰爭電影引向對士兵精神扭曲異化的批判範疇，但也並未改變戰爭電影的吸引力和呈現形式。
海灣戰爭是一個分界。
后海灣時代的戰爭片在世紀之交迎來最後一輪高潮，也就是《拯救大兵瑞恩》《細細的紅線》《風語者》《珍珠港》《黑鷹墜落》等等。這次爆發，與新時代的技術革新（數碼特效）不無關係，但媒體不斷入侵這一領域並且取代硬核戰爭電影，已經成為某種不可避免的趨勢。
《細細的紅線》
2003年伊拉克戰爭期間，奧斯卡打出反戰口號，沒有鋪設紅地毯。與此同時，CNN以24小時不間斷戰爭直播成就了自己的金身。戰爭電影的素材也順理成章地轉向伊拉克和阿富汗戰爭，但這些電影基本上都規避了電視屏幕上不斷滾動的正面戰場，而將主題轉向了某種後臺懸疑類型（《獵殺本拉登》《天空之眼》）或者心理異化題材（《鍋蓋頭》《決戰以拉谷》《美國狙擊手》）等等。
《天空之眼》
更離譜的是，戰爭電影竟然成了模仿媒介的產物，在布萊恩·德·帕爾瑪的《節選修訂》（2007）中，影片的直擊事件是以一位士兵的視頻日誌、一位法國導演拍攝的佔地紀錄片、軍營的監控攝像頭、伊拉克當地電視臺的素材以及恐怖分子放在網絡上的視頻交替剪輯而成的。
《節選修訂》（2007）
這種模仿，也意味著傳統的硬核戰爭片走到了盡頭。在整個後伊戰時代，能夠拿出手的硬核戰爭片也只有《父輩的旗幟》《硫磺島家書》《血戰鋼鋸嶺》《敦刻爾克》等寥寥幾部，這些影片，要麼是靠個人英雄主義和宗教狂熱支撐著最後一口氣，要麼是以某種形式化的創新（這種創新甚至也可以包含《比利·林恩的中場戰事》的增強格式）維繫著藝術生命。
《比利·林恩的中場戰事》
但話說回來，CNN與戰爭直播雖然改變了戰爭片的表達方式，但沒有終結一種景觀和戰爭後勤學。電影始終是超越生活的藝術，如果最初的戰爭電影能做到這一點，那麼現在，戰爭電影的景觀效應已經被超級英雄電影所取代。
以MCU的《復仇者聯盟》為代表的宇宙戰爭片，已經取代了以往的戰爭片，成為戰爭電影的最佳表現和接受形式。它所代表的景觀與戰爭後勤學，也確實是超越生活、超越電視直播的存在，是新時代的主流電影。
就此，以二戰為代表的硬核歷史戰爭片已經成為一門古老的藝術，食之無味，已經註定是一種吃力不討好的產品了。
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