文丨灰狼
1942年，好莱坞大导演约翰·福特来到中途岛。面对日本战机的进攻，他毫不犹豫地将摄影机搬到房顶上，随后被子弹击中倒地。助手想要来救他，他却摆摆手：别管我，继续拍。
这是《决战中途岛》中最大的一个迷影彩蛋，约翰·福特所拍摄的那段画面，是后来的《中途岛战役》（1942）的一部分，该片获得次年奥斯卡最佳纪录片奖。
《中途岛战役》（1942）
就历史而言，美国人是以二战制霸全球，而作为现代类型的战争片，则是伴随着如《中途岛战役》这样的「军宣片」发展起来的。
致敬约翰·福特也许是罗兰·艾默里奇的一个想法，但更重要的是：中途岛战役作为一个扭转世界局势的转折点，应该呈现为什么样的形式。
《决战中途岛》
首先，战争不可能脱离魔术性的景观，因为制造这种景观既是战争的目的，也是电影的目的。作为可以与迈克尔·贝分庭抗礼的「爽片」导演，艾默里奇必然要抓住重点：战争是可以量化的。
其二，战争不可能脱离历史性的档案，因为历史档案既是战争片的研究起点，也是礼拜仪式的落脚点。艾默里奇要吸取迈克尔·贝十八年前的教训：因为将《珍珠港》包装为狗血三角恋，他饱受批评。
其三，战争不可能脱离英雄人物的存在，因为英雄是风口浪尖的舵手，这对一向崇尚英雄主义的美国人来说是最终的精神寄托：人物要有「弧光」。
因此，艾默里奇的原则也就清晰可见了：景观的刺激性、历史的真实性以及人物的情感性。这三板斧，曾经是1980-1990年代的战争电影利器，如今却似乎已经悉数不灵了。
首先是可量化的景观，这通常来说是战争电影的直接手段：超宽银幕（阿贝尔·冈斯拍摄《拿破仑》时候就这样做）、超大银幕都可以容纳更多的元素，无论舰艇、飞机、士兵还是炮火。
艾默里奇的重点仍然是全景式战争，也就是填鸭式地往银幕上堆砌更多的东西，用蔡国强式的爆破艺术来填补天空。
换句话说，艾默里奇从未想象将这样一场「军乐手破译敌军密码」为重点的历史故事拍成《模仿游戏》这样的后台战争类型。密码破译的情节被点水带过，叙事的重点仍然在于前景的战争本身。影片几乎以贪婪的心态，想要把偷袭珍珠港、轰炸东京以及中途岛战役全面纳入剧情，但反过来导致人物和线索繁多冗杂，保量不保质。
何况这种高度量化的景观，都是本着「符合期待」的路向创作的，比如说航母出现的时候，就一定要跟着大回旋航拍镜头；当迪克·贝斯特的飞机坠向大海的时候，我们都会知道它一定会从甲板边缘飞上来。
仅仅以「符合期待」的标准来创作，量化的优势也就不复存在，这群王牌飞行员的激烈战斗，最多也不过是《星球大战》中轰炸死星的复刻版。
《决战中途岛》
第二个问题来自于历史档案。《决战中途岛》自然是高度符合史实的，人物一一应对，道具、武器都是可考的。甚至一些军用战斗机都是用当年从海里打捞上来的二战飞机进行拍摄的。
虽然有观众指出艾默里奇犯了一些错误，最典型的是二战时期日本总共制造了2艘大和号战列舰，但电影中竟然出现了5艘。
网络上对于影片中「战争后勤学」的激烈讨论证明《决战中途岛》在当前来看更多是「军事向」而非「迷影向」，它成为一个让人津津乐道的战争历史档案，而非一部纯粹的战争影片。
此外为了呈现史实，影片从一开始埃德温·雷顿与山本的对谈到最后迪克·贝斯特的英雄归来，完全是按照严格的线性时间来呈现的（说的直白点就是完全平铺直叙）。
艾默里奇实际上是按照传统好莱坞的三幕法来创造剧本的：即第一幕「偷袭珍珠港」，第二幕「军部反击战」，第三幕「中途岛战役」。
每一幕都设置一个高潮点，每一幕也要设置一个中心人物：雷顿、尼米兹和贝斯特。但遗憾的是，到了一些紧张的关头，人物之间的互动关系就不管不顾了。
比如说，在中途岛海战的压轴段落，影片中有频繁的电报辗转于山本五十六和南云忠一之间，但在美军方面，就只剩下舰队和飞行员的一条线索了，雷顿与尼米兹都被抛诸脑后，仿佛总部和前线失联了。
这也是第三个核心问题：人物的弧光。在影片中，除了历史上赫赫有名的山本五十六以及尼米兹之外，其他人都让观众脸盲。帕特里克·威尔森扮演的雷顿与丹尼斯·奎德扮演的航母指挥官野牛哈尔西稍微好一些，其他的飞行员都很难分得清彼此。
即使是核心男主角迪克·贝斯特，也是在行将落幕的炸航母段落中才脱颖而出的，人物立起来的速度过慢，观众的接受和认可也就受到了影响。因为缺少深层的描绘以及叙事部分之间互动关联，几个主角无法起到相互之间的照明效果，剧情上各自为战，也就沦为扁平人物。
这其中可能有星味不足的影响，但更重要的是艾默里奇的刻意追求全景化战争的稳健性而带来的问题，而稳健在此几乎成了「老迈」的代名词。
比较典型的是《决战中途岛》的画面带着某种近乎胶片的质感，但这实际上是用特效制造出来的「做旧」效果。但向旧技术的回归以及向着旧式三幕剧方向的回归，显然已经是一种穷途末路的选择。
说白了，所谓的硬核战争片已经成为一种穷途末路的艺术，因为战争所体现出的核心特质：景观、震撼力以及战争后勤学这些元素，正在不断被CNN的实时报道的战争新闻片所蚕食（耗资大、无法拍续集实际上是次要原因）。
就这些元素而言，没有什么影片能跟战争的电视现场直播相提并论。
CNN的首次战争直播出现在1986年（美国战机长途袭击利比亚），一直到2003年伊拉克战争24小时全景直播。媒体的作用日渐加剧，以至于法国哲学家让·鲍德里亚抛出「海外战争从未发生过」的论断。
鲍德里亚的意思是，电视媒体已经将现代战争变成了一场「视觉奇观」，所有的新闻直播报道，人们从导弹瞄准镜中看到的景象，交战双方通过媒体发布的消息，都更像是一个战争的电子游戏。而真正属于战争的暴力和惨烈，完全被「仿真」（simulations）所覆盖了。
战争电影由此可以分为「前海湾时代」和「后海湾时代」。在前海湾时代，战争电影专注于硬核战备题材，无论冷兵器还是热兵器，都更注重阵容、规模和牌面，从意大利巨片《卡比利亚》（1914）、美国巨片《一个国家的诞生》（1915）到上世纪中期的宗教史诗片（《宾虚》《埃及艳后》等），都讲究这一逻辑。
《宾虚》
第一次世界大战后发展起来的军宣片并没有改变这样的逻辑，战争电影和军宣片不但并行不悖，甚至能够协同发展。
这一高潮始于珍珠港事件之后不久，美国国防部长马歇尔元帅召见了好莱坞大导演弗兰克·卡普拉，委任他为少校并制作一部能够激励美国青年参军的大型纪录片《我们为何而战？》（1942-1945，共八部）。
随后，美国军方又聘请了传播学理论家卡尔·霍夫兰以整套影片进行士兵的心理控制测验，奠基了传播与说服这门现代学科。
如此来看，战争或者战争电影从一开始就具备强大的意识形态效果，这种宣传和统战意识，伴随着约翰·福特、克拉克·盖博、詹姆斯·斯图尔特、猫王等人不断奔赴战场，加上二战作为正义之师（以及之后作为战胜国）的荣耀，让战争电影最终成为了一种美国主流电影。
从1942年的《忠勇之家》到1958年的《桂河桥》，二战题材的战争片维系着在奥斯卡评价系统内的主流地位，这一风潮一直持续到1970年的《巴顿将军》。
《巴顿将军》
直到越战白日化的时期，这种荣耀和优越感才遭遇当头一棒，奥利弗斯通的越战三部曲、斯坦利·库布里克的《奇爱博士》（1964）、《全金属外壳》（1985）与弗朗西斯·科波拉的《现代启示录》（1979）试图将战争电影引向对士兵精神扭曲异化的批判范畴，但也并未改变战争电影的吸引力和呈现形式。
海湾战争是一个分界。
后海湾时代的战争片在世纪之交迎来最后一轮高潮，也就是《拯救大兵瑞恩》《细细的红线》《风语者》《珍珠港》《黑鹰坠落》等等。这次爆发，与新时代的技术革新（数码特效）不无关系，但媒体不断入侵这一领域并且取代硬核战争电影，已经成为某种不可避免的趋势。
《细细的红线》
2003年伊拉克战争期间，奥斯卡打出反战口号，没有铺设红地毯。与此同时，CNN以24小时不间断战争直播成就了自己的金身。战争电影的素材也顺理成章地转向伊拉克和阿富汗战争，但这些电影基本上都规避了电视屏幕上不断滚动的正面战场，而将主题转向了某种后台悬疑类型（《猎杀本拉登》《天空之眼》）或者心理异化题材（《锅盖头》《决战以拉谷》《美国狙击手》）等等。
《天空之眼》
更离谱的是，战争电影竟然成了模仿媒介的产物，在布莱恩·德·帕尔玛的《节选修订》（2007）中，影片的直击事件是以一位士兵的视频日志、一位法国导演拍摄的占地纪录片、军营的监控摄像头、伊拉克当地电视台的素材以及恐怖分子放在网络上的视频交替剪辑而成的。
《节选修订》（2007）
这种模仿，也意味着传统的硬核战争片走到了尽头。在整个后伊战时代，能够拿出手的硬核战争片也只有《父辈的旗帜》《硫磺岛家书》《血战钢锯岭》《敦刻尔克》等寥寥几部，这些影片，要么是靠个人英雄主义和宗教狂热支撑着最后一口气，要么是以某种形式化的创新（这种创新甚至也可以包含《比利·林恩的中场战事》的增强格式）维系着艺术生命。
《比利·林恩的中场战事》
但话说回来，CNN与战争直播虽然改变了战争片的表达方式，但没有终结一种景观和战争后勤学。电影始终是超越生活的艺术，如果最初的战争电影能做到这一点，那么现在，战争电影的景观效应已经被超级英雄电影所取代。
以MCU的《复仇者联盟》为代表的宇宙战争片，已经取代了以往的战争片，成为战争电影的最佳表现和接受形式。它所代表的景观与战争后勤学，也确实是超越生活、超越电视直播的存在，是新时代的主流电影。
就此，以二战为代表的硬核历史战争片已经成为一门古老的艺术，食之无味，已经注定是一种吃力不讨好的产品了。
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