從枇杷山公園望重慶山 1956

春天的葛嶺 1954

德國磨坊 1957

李可染（1907年3月26日—1989年12月5日），江蘇徐州人。中國近代傑出的畫家、詩人，畫家齊白石的弟子。李可染自幼即喜繪畫，13歲時學畫山水。43歲任中央美術學院教授，49歲為變革山水畫，行程數萬裡旅行寫生。72歲任中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。晚年用筆趨於老辣。擅長畫山水、人物，尤其擅長畫牛。

一、關於學習態度

潦草是最大的錯誤，沒有比潦草更大的錯誤了。藝術創作不是“探囊取物”，要把整個生命力投進去，如“獅之搏象”，如“無鞍騎野馬”；“赤手捉毒蛇”，必須全力以赴，精力高度集中。

有的人一輩子精力從來沒有集中過，因此做不好事。大科學家大藝術家都是能夠高度集中經歷的。古人云：“萬物靜中得”，靜就是靜下心來，思想高度集中。水分散了就淺，集中起來就深，聰明二字如何解釋？聰是聽的清，明是看的明，也就是思想能夠集中的意思。

有人認為大畫家畫畫都是隨隨便便抹幾筆，自己就漫不經心，以為從胡亂林中可以產生好畫，創造奇蹟，古人說：“若不經意”，我認為“若”字旁邊應該打幾個圈強調一下，或者更明確一點，在下面加上“經意之極”四個字，成為“經意之極，若不經意”。這和蘇東坡所說：“始知真放在精微”是同樣的意思。過去我常看齊白石作畫，和很多人的想法相反，他不是畫得很快，而是很慢；不是隨隨便便，而是十分嚴肅。越是大筆墨的畫，越需要小心經意，因為要在簡單的幾筆裡、表現豐富的內容，這不是輕而易舉的事情。大藝術家如此，何況初學！我雖然曾經畫過幾百幅山水畫，但面對著新的對象，還幹單刀惶悚，感到很吃力，很困難，藝術家除了聰明以外，還要老實，市儈性格的人成不了大藝術家，因為他懷著投機取巧的僥倖心理，早上下了點功夫，晚上就想取利。好的藝術家，都具有樸實的品質。

德國森林之歌 1957

魏瑪大橋 1957

德累斯頓寫生 1957

桂林春雨 1957

桂林小東江 1959

桂林陽江 1959

9

西湖茶亭 1956

橫磄 1956

畫山側影 1959

家家都在畫屏中 1954

嘉定大佛 1956

林蔭遊人 1957

靈隱茶座 1956

靈隱二亭 1956

驢 1954

馬（寫生畫） 1954

麥森教堂 1957

錢塘江遠眺 1956

山的研究之三 1976

水邊人家 1959

蘇州東山千年銀杏 1957

蘇州虎丘 1956

蘇州拙政園 1956

太湖 1954

天海奇松 1954

無錫惠山天下第二泉 1954

無錫梅園 1956

夕照中的重慶山城 1956

西湖淨寺 1954

西湖三潭印月 1956

頤和園諧趣園（四） 1957

怕畫壞是沒有出息的。只要用心畫，畫壞了沒有關係。我有一顆圖章，叫做“廢畫三千“，就是鼓勵自己不要怕畫壞的意思。因為怕畫壞，就墨守成規，不敢突破，總在自己的圈子裡轉，這是一種墮性的表現，是很難進步的。

二、關於藝術修養

藝術家要善於學習，向傳統學習，向同時代的人學習，黃賓虹老先生說，學藝術要多“交朋友”，他廣為蒐羅古今中外的作品，作為自己的借鑑。我去拜訪他，發現他家裡到處都是圖書畫冊，真是隻剩下了僅容促膝之地。我們不僅要向成功的藝術品學習，也可以向有圈點的甚至是失敗的藝術品學習。譬如有的人有很好的構思和意境，但是他表現得不好，經過你的努力把它畫好了，這就是繼承。從來很多科學上的發明創造也是這樣，是經過許多人持續地努力才最後獲得成功的。大藝術家的吸收面都是很光的，我曾經訪問過蓋叫天老先生，他是一個非常善於學習的人，他很敏感，幾乎從任何事物中他都能夠找到和自己業務的聯繫，對一炷香，他可以從香菸繚繞的形態中得到舞蹈動作的啟發，石獅子、十八羅漢的各種表情動態也都成了塑造舞蹈形象的參考。

有的青年在學習中存在著狹隘的功利主義，好像很多東西都與自己的業務無關，不願去觸及，甚至連傳統也不遠學習，覺得“用不上”，這種學習方法好像“撒油花”，本來有一碗營養豐富的湯，他只是浮在表面上的幾點能見實惠的油星，別的都捨棄了，這不是聰明而是愚蠢。張仃同志把這種人稱：“豆芽菜”，很恰當。藝術的根要扎的又深又廣，才能成為參天蔽日、豐富繁衍的大樹，否則真像“豆芽菜”獨根獨苗，單薄得很。

學習傳統是很重要的，藝術家是自然規律的探討者，我國自古以來那麼多有才能的藝術家在那裡辛勤地探討了幾千年，積累了豐富的經驗。丟掉了傳統是最大的傻瓜。如果現代人拋棄科學遺產，不要原子能，而是去重新發明蒸汽機，那不是很可笑麼？所謂創造就是發展，沒有憑空的創造。從繪畫史來看，個人在歷史上的作用是很小的，能夠把歷史推動一點都了不起，因此，前人的經驗必須認真學習，遺產必須繼承。

有的青年愛用現代人的思想感情要求古人的畫，這是學習傳統的最大障礙。有的青年看了古人的畫，覺得和自己的思想感情距離太大，不能接受，有的甚至用西洋技法的觀點，尺度去要求我們古代畫家的作品，從而全部否定。過去學校掛有黃賓虹先生的畫，一些人看不懂，有的甚至提出反對，說這些畫沒有什麼意思。其實，黃老先生的畫有很多優點是供我們學習和借鑑，但他的意境比較舊，我們不能完全用現代人的思想感情去要求他。學習傳統要有分析，要有師長舍短的精神。黃先生的畫整體感很強，層次很深厚，充分表現了大自然多種物象的微妙複雜的關係，若接若離，渾然一體，有的畫遠看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到，有的畫充分表現了江南山水飽含水蒸汽的濃郁氣氛，在筆墨上達到了很高的成就，這些都是值得我們很好學習的。學習古畫也是一樣，筆墨好的就是筆墨，線條好的就專學它的線條，過去我做過這樣的工作，訂了一些小本子，把古畫中的山石樹木人物等分別臨摹，意境好的就記下整個構圖，自己特別喜愛的就臨摹全幅，這對我的幫助很大，學習傳統需要下功夫的。

但是，畫畫的目的畢竟是表達畫家自己的親身感受，因此從畫家的創作來說，直接經驗比間接經驗更為重要，親身感受強烈才能有所創造，前人總是不能盡情地說出自己的內心感受的。時代變了，思想感情變了，內容變了，技法一定要變，技法是發展的。魯迅先生說：舊形式不能適應新內容，必有所增益和刪除，就有所改革。有些人專以仿古為能事，沒有自己的感受，自然就淪入公式化，這不是學習遺產的正確態度，中國化的糟粕，我認為就是公式化。元代以後，公式化很可怕的，很多山水畫一點感覺也沒有，脫離生活，脫離真實而成為沒有生命的軀殼，明清兩代很多畫家脫離自己親身感受，峰巒疊嶂必仿倪雲林。王原祁畫線條功力好得不得了，但他的畫一點意境也沒有。為了避免公式化，我們必須到生活中區，自然界本身是豐富多彩，變幻莫測的，它可幫助我們克服公式化。有人問我為什麼愛畫影子，生活中如果有很美的影子為什麼不表現？古人沒有畫過的東西多的很。反對公式化並非不要規律，公式化是規律的簡單化，而任何藝術都是有它自己的規律的。中國畫的精華，我認為正是它從來就反對自然主義，既講求規律，又富有生命力，像范寬的《溪山行旅圖》這樣的作品，是非常激動人心的。齊白石的偉大之處，我認為也正在於他既有雄厚的傳統基礎，又有強烈的親身感受，所以他的畫現代人都能接受，掛在現代化建築裡也感到協調。

畫家在藝術修養方面除了要有深厚的傳統知識和豐富的切身經驗，同時還要不間斷的磨練功夫，藝術不僅要苦學，更主要的是苦練。誠然，“知”要走在“能”的前面，但是知不等於能。相對地說，知較容易，能卻很難，學可以知，能必須練。懂得游泳術的人離會有用還有很大一段距離。學習這個詞很確切，只學不習是不行的，還必須經常練習。學戲的天天練功，學畫的也一樣，否則，一切都只會落空，蓋叫天先生和我談話的時候，我發現他做的姿勢很奇特，把一隻腳別在桌腿上，後來才知道他是在練功，他就是這樣不放掉任何一個練習的機會。

三、關於山水畫的技法

（一）構圖：

畫畫前，先醞釀情緒，再設計方法。對風景對象將信將疑，意境還不十分鮮明的時候，坐下來慢慢細看，有時會得到啟發。我畫《鑑湖》就是如此，本來興趣不很高，定下心來凝視，飽覽？看，想到古人所說：“湖光如鑑”，覺得有所啟發，意境醞釀得比較成熟了，經過組織加工，終於畫成了一幅畫。古人說：“萬物靜觀皆自得。”成見往往使人聽而不聞，視而不見。仔細觀察，心要像明鏡一樣，你就會發現一切景物都生意盎然。所以畫畫之前靜下心來，仔細觀察很重要，心情煩亂是沒法畫好畫的。

頂好的構圖要“似奇反正”，古人說“既得平正，須得險絕”，構圖要極盡變化，大膽組織變化，但有要求穩定。只奇不正就有不穩定的感覺，要鄭重見奇，奇中見正，兩條腿走路，矛盾中求統一，八大山人的畫構圖很奇，但又有莊嚴的感覺。畫面上主要的東西一定要給適當的位置。一般說來主要的東西不要放在正中，要靠邊一些，但又要使人感到整體畫面的平衡；形象地說：“要像秤，不要像天平”。在風景畫裡，一般地說，樹比山分量重，人造物比自然物重，人比一切重，懂得這個，對構圖是很有幫助的。

善繪畫要求“大”和“多”，所謂大是感覺大，多是東西多。因此，構圖要善於穿插，要往深處發展，不要平鋪對壘。《清明上河圖》絕不是僅往兩邊伸展，同時也很注意深度，往深裡發展。石濤的畫很講究穿插，利用中景，使畫面能透出去，四王的畫就常常是一層層地往上疊，空間的感覺就比較弱。任伯年很會構圖，有的畫幾棵樹佔滿了畫面，下面畫上人物，穿插得很好，很奇。我畫嘉定大佛，把大佛幾乎畫滿了整個畫面，再利用周圍的角落畫上樹、石級、江水、行船等，這就不僅使主題突出，而且畫面也豐富起來了。

藝術一定要講求形式，有人怕講，以為就是形式主義，這是一種誤解。要區別為表達主題講求形式與為藝術而藝術的形式主義。構圖上的一些規律是要注意的，譬如畫面上前後兩個人的頭正相疊上，三棵樹交叉於一點等，這些都是要避免的。黃賓虹先生說：他從中國書法、繪畫中得出構圖規律的奧秘是不等邊三角形，這實際上就是變化統一的規律。藝術上美的抽象的規律往往是最高的境界。規律中有一條最重要的規律就是自然，矯揉造作永遠是要避免的，不要把“奇”理解為矯揉造作。

（二）形象

藝術用樣要求精神，藝術形象不能是吧普普通通的，電影攝影師對著意嘉陵江上自遠而近，自近而遠的行船，可以攝下幾百個不同的鏡頭，但其中最美的只有幾個。一張畫還要有最精粹之處——所謂“畫眼”，畫眼一定要特別抓緊，不能與其他一切平均對待。主要的東西可以強調、誇張，要避免面面俱到，應有盡有。竭力描寫自己最感興趣的，最主要的東西，才能引人入勝，打動人心。京劇表演家有三字訣，叫做“穩、準、狠”，狠就是要敢於強調最主要的東西，狠狠地表現，狠取決於藝術家的感情。藝術創作要像寫情書那樣充滿感情。母親的孩子如果被人殺害，她會咒罵一輩子，這是感情使然。藝術就怕搔不到癢處。

藝術家不僅表現所見，還要表現所知和所想（自己的全部經驗和傳統知識，以及根據客觀事物發展規律的推想），中國古代藝術家描寫的《仙山樓閣圖》，就是把最美的建築放在最美的環境裡，這是藝術家根據現實的想象，是現實主義和浪漫主義的結合。中國畫家畫黃山，絕不是站在某一個固定地點取某一個固定的角度畫其眼所僅見，而是全面觀察理解以後加以表現，好像是站在黃山的上空。古人說：“以大觀小”，也就是這個意思。石濤畫黃山曾將距離二里的“石虎”與“鳴駭泉”畫在一起，題詩：“何年來石虎，臥聽鳴駭泉”，這在藝術上是完全允許的。毛主席詞：“千里冰封，萬里雪飄”，絕不是站在某一固定的地方能看到這麼廣闊的景緻，而是融入了詩人的想象，這是和毛主席寬闊宏大的胸襟分不開的。中國畫家畫菊花，絕不止於表現菊花，而是寄託了畫家自己的感情，山水畫不是照片，也不是風景說明圖，風景畫要比自然更美，從來人們說“河山如畫”而不說“畫如山河”。要建築師來參考我們所畫的樓臺亭閣。我有一棵圖章，叫做“不與照相機爭工”，畫家比攝像師有更大的創造的自由，應該充分利用這個條件。縫紉師給人們做衣服，不合身是最壞的，合身了還不夠，還要使一幅能突出身體美麗的部分和隱藏醜的部分，這才是最好的縫紉師。畫家對著自然景物作畫也是如此。風景寫生也可以叫做“對景創作”，對象只是創作資料，並非全部，呼之即來，揮之即去，可以十分之七根據對象，十分之三根據畫面本身需要，脫離真實不對，完全依靠真實也不對，藝術應比真實更高，更集中，更概括。形象要真實與美統一，真實使人信眼，藝術性叫人感動，要運用自己的全部修養把自然提高到更美的境界。

構圖設計好了以後，可以先揀最感興趣的最主要的東西畫，一點點地加，一層層地加，加到適可而止。羅丹雕刻時就是在石頭上逐漸地剝出一個人來，有時連手腳還沒有剝出來，但感覺意境夠了，就不再剝了。不要把什麼都表現得很清楚，譬如我話“巫山渡頭”，兩邊虛中間清楚，畫中主要的東西就突出了。清楚是為了表現最精彩，最要強調的，含蓄是為了表現豐富；光清楚不含蓄不耐看，光含蓄不清楚又軟弱無力，要把兩者很好地結合起來，沈石田的畫不含蓄，含蓄是和一覽無餘相對立的。京劇《平貴回窯》王寶釧出場時，薛平貴站在臺上紋絲不動，古典戲曲中龍套不講話，不動作，都是為了突出主體，畫家要有這樣的手段，一棵樹可唱一出重頭戲，深入觀察，抓住細節，豐富它。相反，整座城市可以處理的很單純，含蓄。單純不等於簡單，簡單往往由於忽略細節，浮現掠影，觀察不深入，深入觀察房子也是有性格的。根據對象的特點，沿著對象的本質誇張，就付於了對象鮮明的個性，特點只能誇張，減弱了就平淡。

山水畫要講求明度，畫前要明確最亮的地方在哪裡，最黑的地方在哪裡。要在整體中求明暗，局部無法決定明暗，明暗不完全取決於對象，更取決於主題。馬思聰說我的畫黑是為了亮，說得很對。和對比相反的是“對吃”或“對消”，幾種東西分量輕重一樣，黑白明度一樣，就達不到效果，畫面無力的原因常常在於此，整體感是畫家一輩子的事，為了把握整體，畫面時切忌一個局部畫完了，才畫另一個局部，要整體地畫，整體地加。

畫山首先要看大的形式，再看大的轉折，不要零碎，大的轉折不清楚時，要仔細找出它的脈絡來。畫山要介於方圓之間，太圓會顯得軟。

樹的關係是接若離，畫樹點葉要含蓄，不能太清楚，要在清楚中包含不清楚，一片樹的處理要介於具體與不具體之間，往往突出幾棵主要的，會顯得既生動又無盡的感覺。

遠山遠水遠樹的處理，越遠越要小心經意，要在簡單的筆墨裡表現空間、距離，要有遠的感覺，隨便亂抹幾筆不行的。八大山的人物不要太正，太正就無神態。

（三）層次：

畫好山水畫，在技法上要過好兩個關：線條和層次，層次關最難，因為山水畫往往要表現幾十裡的空間，層次問題就顯得特別突出，這個問題許多老國畫家也沒有解決，層次問題解決了才能達到深厚，沒有一個大藝術家不追求深厚的。藝術表現總是要求“夠”，要求充分體現自己的感受，正如寫文章的目的是為了充分地表達思想一樣。剪裁、誇張、含蓄，提煉都只是一種手段，要深度需先畫夠，初學時寧過之勿不及，花夠了再加層次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基礎上整理調子，整理的過程就是加層次，也是整理主從關係，要逐漸加，一遍一遍地加，不是完全重複，要像印刷上套網紋沒套準似的，而且最好是七八分干時再加。空間感要有意識強調，處理遠近物體的關係要注意他們的交界處，略加強調地表現，不一定近濃遠淡，要看對象和畫面本身的需要，在藝術上，科學規律要服從藝術規律，使科學為藝術服務，不能因科學規律而損失藝術。

（四）氣氛：

一幅畫要籠罩著一種氣氛，有了氣氛畫才能活起來。齊白石說：“筆筆相生，筆筆相因，”也是為了一張畫的氣貫連，氣貫連才有力，才能生動。畫人並非畫跑的人才生動，靜止的就不生動，打盹也可以畫的很生動，生動就是氣要連貫。中國水墨畫從來講究氣氛。如說：“山中有龍蛇”，就是貫氣，又說“蒼茫之氣”，“含煙帶雨”，“揮毫落紙如雲煙”，“試看筆從煙中過”等等，都含有這個意思。山水畫中留出適當的空白亦有助於氣氛的表現。

（五）色彩

色彩的意匠設計要決斷，最怕猶豫不決。設計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術效果，不能完全根據客觀對象。水墨畫的色彩宜單純，變化不宜太大，經過設計突出一種調子作為基調，如儘量渲染夕陽的紅，雨後的綠，別的色彩可以壓低，需要濃的可以儘量濃，需要淡的可以儘量淡，總以烘托意境增強表現力為根據。

水墨畫中墨是主要的，要畫夠，明暗、筆觸都要在墨上解決，著色只是輔助，上色時必須調的多些，切忌枯乾，老畫家說要“水汪汪的”，才有潤澤的效果。

（六）筆墨

如能運用傳統的現成的筆墨方法充分地表現對象當然好，如果沒有現存的辦法，就取決於對象來創造，畫家如有自己對對象的深刻認識和真實的感情就會有所創造。

一幅山水畫的筆調要統一，一幅畫和一曲音樂一樣，要有統一的旋律。一種表現方法是一種旋律，或是粗放，或是秀美。不能單純根據對象，譬如畫人物的用筆要和畫風景的用筆要統一，遠景和近景的用筆要統一，如果人物畫的工細，山石的筆調又很粗放，就不協調。有時候表現對象僅用一種筆法易於單調，如皴山，點葉，可以集中筆法摻和使用，但又要在多種筆法中求得統一。筆調色調本身就代表一種情調。情調不僅包括具體部分，也包括抽象部分，有人排斥抽象部分是不對的，抽象和具體相結合，情調就更鮮明突出。

中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“合泥”，畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙賬墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的，中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼柔相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力，元人畫畫很講究乾溼並用。

線的最基本原則是畫得慢，留得住，每一筆要送到底，切忌飄，要控制得住。線要一點一點地控制，控制到每一個點，古人說：“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思。只有這樣畫線，才能做到細微、完美的表現對象，在一條線裡解決許多問題。否則只是粗略的表現，正如拉胡琴的要善於控制住弓子，奏出的音樂才有豐富的內容和感情。聲樂家控制自己的聲音也是一樣。中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使任何一筆都富有表現力，力求每一筆都要代表更多的東西，就必須善於控制住線。同時，還要注意每一筆和整體發生聯繫。

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