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京劇《賀后罵殿》的趙光義，為什麼多唱言派腔？同時出於對京劇歷史探索之需要，筆者願對此問題提出自己的一孔之見，願能得到專家學者的指教。
《賀后罵殿》是本戲《燭影搖紅》（又名《燭影記》）中的一折。在言菊朋、程硯秋兩位著名 京劇藝術大師聯袂演出以前，只是一出極普通的開鑼戲。陳德霖、王瑤卿兩位前輩均演過此戲；王少樓、郭仲衡、張春彥等也曾陪程硯秋先生演過這出戏，雖獲好評，但只能說是旦角單挑的戲。在程、言合作演出後，這出戏才成了既要聽“程”，又要聽“言”的“對兒戲”。
1930年3月，程硯秋重組鳴和社，邀言菊朋加入，這是二人惟一的一次短暫的合作。自3月31日至4月16日僅半個月的時間真正演出則只有9天。9天中,程硯秋、言菊朋合演了《四郎探母》、《法門寺》及《罵殿》三齣戲。《罵殿》一劇，系硯秋從王瑤卿所學而加以變化的代表作，而菊朋此劇，亦極富特色，去年蓓開公司發行唱片，風靡一時。以後凡演此劇，旦角皆以程為宗，老生多取法於言。
以上回顧摘錄於《寂寞儒伶言菊朋》一書第171頁。作者張偉品的寫作態度還是比較嚴肅的,為此，程言於1930年代合作演出《賀后罵殿》之說，應該是可信的。
立雪程門的弟子，基本上都會這出《賀后罵殿》，而且程硯秋先生是把此劇作為開蒙戲來教給學生的。例如荀令香、李世濟第一齣戲就都學的是《賀后罵殿》。在教荀令香這出戏時，程硯秋先生對他說: “為什麼要教你《賀后罵殿》？因為咱們藝人總受欺侮，心中總憋著一口氣! 要出氣，到哪兒出呢? 就借賀後的嘴，表面上是罵篡位的趙光義，實際是罵那些比趙光義還不如的傢伙! ”
程硯秋先生的另一個弟子江新蓉也演出過此劇，筆者1960年代聽過她的唱片，確有程派之韻味。
“文化大革命”後，李世濟恢復眾多程派名劇的同時，也將《賀后罵殿》重新搬上了舞臺。她演出此劇，扮演趙光義的是張君秋先生的兒子張學海。他幼年拜周信芳為師，學習麒派藝術，後來宗“餘”。李世濟在張學海飾演趙光義時曾提出，他一定要向“言”靠攏，其作法是: 前兩段唱採用“言”的腔和勁兒，卻又保持一定的“餘”味兒，最後封趙德芳的那段唱又歸於“言”。李世濟為什麼要張學海演趙光義必須宗“言“呢？因為她對言派老生唱這出“奎”派王帽戲的獨到之處是有親身體會的——1963年在北京的一次內部聯歡中，李世濟演出了《賀后罵殿》，而反串趙光義的是言菊朋老先生的愛女言慧珠。
這次演出中，言派老生“腔花味濃”的演唱藝術，將趙光義向賀後道歉時的羞愧之意作了極好的展現。雖是賠禮道歉，卻並未出現過分的低聲下氣、一味乞求的可憐相，仍然保持著帝王的尊嚴，因此唱腔既顯得纖巧有力，感情豐富，又大氣莊重，不同一般。例如第一段的【二黃散板】的第三句“本當下位把國讓”的“讓”字，在這個拖腔中一波三折的旋律，加上言派極具特點的演唱技巧，準確地表現了趙光義不願意將王位讓給侄兒趙德芳，又不得不故作姿態的複雜心情；再如【二黃慢板】的第一句“自盤古立地邦天子為重”的“古”字，言派唱腔在此唱得挺拔峭立，極有力度，很好地表現了趙光義王者至尊的內心活動；又如“……把皇嫂當做了太后侍奉，崇上徽號容是不容“的“不”字，唱得欲藏還露，將縱又收，準確地傳送了趙光義望賀後寬恕原諒的心情；再如最後的【二黃散板】的第一句“小嬌兒(啊)從今後你就莫要悲(呃)痛”的“痛”字，不像一般老生那樣“官中”的唱法，而是在此處的(呃)這個襯字上用了個小巧的腔，這一下就使得這句唱腔的感情得到了較好地抒發。
“言腔”特別強調對抑揚頓挫、輕重緩急的處理，斷與連，剛與柔，以及氣口的安排，聲音的“化妝”，強弱的對比和節奏緊緩的交替，言菊朋先生都相當注意。有的地方吐字如抽絲一般，起得無跡，行得柔穩，寓收放於旋閃之中，這些演唱技巧的運用，形成了言派唱腔斷續相間，細膩入微，柔婉華美的唱腔特色。周恩來總理生前曾說: “言派像程派一樣難學，所以學的人少，但難學正說明藝術的高度和深度，越是難學越要學，學到手，學到家，越要流傳。”
言派這出《賀后罵殿》與其他老生相比，確有仙凡之別，是程、言合作的經典之作。李世濟與言慧珠合作演出後，對言派老生這出戏的分量有了深刻的理解。正因為如此，她才會要求張學海演趙光義必須宗“言”。
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