明初佔畫壇主導地位的宮廷繪畫,以花鳥畫成就最為突出,且呈現出豐富多彩的面貌。在明代前期的百餘年中,花鳥畫名家輩出,尤以活躍於宮廷，表現皇家富貴氣象和審美情趣的邊景昭、呂紀、林良、孫隆四大家，最為顯著。他們的畫風雖然形成了各不相同的面貌,但大致可以概括為三種基本風格:以邊景昭、呂紀為代表的精工細緻的院體工筆風格,他們繼承了五代黃筌設色精微之特點,同時兼習宋代院畫的細緻濃麗,以層層暈染，凸顯雍容華貴的皇家氣派,具“翎毛骨氣尚豐滿”之風韻;其次是以林良為代表的放達灑脫的水墨寫意風格,其“取水墨為煙波出沒,鳧雁喋唼容與之態,頗見清遠,運筆遒上,有類草書,能令觀者動色”,更多吸收南宋放縱遒勁的筆法,頗有氣勢,同時又融書法於繪畫中,使畫面更具書寫與抒發的筆墨趣味,多以水墨作畫,墨色酣暢淋漓,筆力豪爽縱逸,雖然注重寫意的筆墨趣味,但也注意形體的塑造,仍保留了院體重法度的傳統,形神兼備;其三是以孫隆為代表的繼承發展北宋徐崇嗣的設色沒骨風格,大體上不以線條勾勒、而是以不同色彩的濃淡分別來塑造形象,《圖繪寶鑑續編》記載他“寫翎毛草蟲自成一家,號・沒骨圖”、《明畫錄》則較為詳細地記載了其畫法淵源所自:“（孫隆)畫翎毛草蟲,全以彩色渲染,得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法,饒有生趣。”
邊景昭 王紱 《竹鶴雙清圖》
這四家雖然都是宮廷畫家,但風格上還是有較大的差異。他們活躍於宮廷的時間又不完全相同,因此,這四家從畫派的角度來並稱，並提,並不是自古而然的。四人在美術史上獲得明初宮廷花鳥畫代表畫家的地位,也是一個逐漸發展形成的過程。
局部
關於明初宮廷花鳥畫最為卓著和有代表性的畫家,美術史上各家的提法並不一致。明清時人常將林良、呂紀、邊景昭並提,有的提其中兩家,有的則三家並提。如徐渭《徐渭集》就說:“本朝花鳥誰高格,林良者仲呂紀伯。”《無聲詩史》則記載:“邊文進所繪花卉翎毛,極其工緻,與呂紀齊名。”現當代人關於明初宮廷花鳥畫的著述,也多承襲前人的說法,將邊、呂、林並稱。日人大村西崖《中國美術史》將邊、呂、林與沈周、陳淳、陸治、周之勉並列,說“花卉,於前述屬於黃氏體之系統,邊、呂二家,林氏父子之水墨寫意派之外,文人則有沈啟南、陳淳、陸治、周之勉四家”,日人中村不折《中國繪畫史》也以邊、呂並稱,分述其傳派,並將範暹、林良作為特別的一派加以說明。王遜的《中國美術史》在將邊、呂、林三者並列的基礎上,還將永樂朝畫家範暹列入,與邊、呂、林合稱四家,認為其與林良共為水墨寫意花鳥代表,而有別於邊、呂的妍麗工緻花鳥。如此等等。
局部
單國強的《明代宮廷繪畫概述》、王伯敏主編的《中國美術通史》應是較早將邊文進、呂紀、林良、孫隆作為明宮廷花鳥畫代表人物的文章和著作，與以往將邊、呂、林、範四家並提不同的是,邊、呂，林、孫的提法由於加入了擅長沒骨設色的宣宗朝畫家孫隆,覆蓋了更多的風格,既有水墨寫意,又有工筆重彩,還有沒骨設色,幾乎繼承了前代各派花鳥畫的傳統,同時亦反映了不同時間段的宮廷花鳥畫風,既有明畫院初創期的邊景昭,又有宣宗朝畫院盛期的孫隆,還有活動於天順、成化年間的呂紀。此後,潘公凱的《中國繪畫史》、鄭為的《中國繪畫史》以及單國強的《明代繪畫史》等書中均將此四人作為明宮廷花鳥畫的代表人物。明初宮廷花鳥四家為邊景昭、呂紀林良、孫隆的提法逐漸形成並固定下來。
邊景昭 《三友百禽圖》
明初宮廷花鳥四家不僅僅代表明代初年的花鳥畫藝術成就。院體花鳥的興盛，主要是在明代前中期,宣宗、憲宗、孝宗朝畫家代出,如歷時十八年的弘治朝，共有十二名宮廷畫家被記載,並出現呂紀、吳偉等大家,而歷時十五年的正德朝，只有四名宮廷畫家被記載,且影響甚微,歷時四十五年的嘉靖朝則只有五名,萬曆至崇禎朝的七十ー年中只有七名無甚影響的宮廷畫家被記載。可見正徳朝到崇禎朝,院體繪畫逐淅衰落,因此明代前中期的邊、呂林、孫四大家亦成為明宮廷花鳥畫最高成就的代表,由於其影響不止於宮廷,因而一定程度上說，也是明代前中期花鳥畫的重要代表。
邊景昭 《竹鶴圖》
明代前期宮廷花鳥畫最重要的代表人物,當然首推邊景昭.邊景昭,字文進,有畫史記其名文進,字景昭,但據其作品多署“邊景昭”,循宮廷畫家署款多寫名而少署字號,其名當為“景昭”。邊氏籍貫為福建沙縣,但畫史多記載其為“隴西人”,如《明畫錄》、《無聲詩史》等,而邊氏傳世作品中，其自署也多為“隴西邊景昭”。隴西，即今之甘肅省,但福建方誌之《延平府志》記其為“沙縣人”,《沙縣誌》更具體地記載其為“興義坊人”。關於邊景昭籍貫的分歧,《畫記》認為“諸畫譜皆謂景昭為隴西人,蓋邊姓舊出院西,題款或署其故郡,遂至傳訛”,這一分析甚有道理。明初畫院畫家的籍貫多為浙江與福建兩地人,這與南宋末年大量宮廷畫家流落閩地有一定關係,故而閩地藝術對宋代院體畫風較多保留與延續,而邊景昭所擅長的宋院體花鳥很可能就是其早年在家鄉時受到的沾溉所致。因此可以推斷邊景昭為福建沙縣人,祖籍隴西。
局部
邊景昭在明內廷官至“武英殿待詔”,“但關於其何時供奉內廷,史書記載也存在差異。《無聲詩史》、《明畫錄》、《閩書》、《沙縣誌》均記載其於宣德間召至京師,但從其自題《三友百禽圖》上的款識“永樂癸已秋七月,隴西邊景昭寫三友百禽圖於長安官舍”,“長安官舍”即其在京城宮廷供奉時的寓所，可見其永樂年間已經在宮廷作畫。邊景昭與王線合作的《竹鶴雙清圖》也能證明其於永樂年間供奉內廷。《竹鶴雙清圖》款署“隴西邊景昭同孟端王中書為誠齋寫”,孟端即王紱,永樂十年拜中書舍人,永樂十四年卒於北京任上，可證邊景昭於永樂朝已經為官廷畫家。此外,邊景昭在永樂朝與輸林學士解縉交好,解縉卒於永樂年間,而其曾作詩《送邊文進歸閩》:“當代邊鸞最得名,幾回待詔畫西清。”此詩透露出三個訊息邊景昭於永樂朝供奉內廷;二、邊景昭在永樂朝畫院的官職為待詔;三、邊氏在當時畫院以花鳥聞名,有“當代邊鸞”之聲譽。
邊景昭 《春花三喜圖》
永樂年間已有如此盛譽的邊景昭,在宣徳年間卻遭遇了一次厄運。據《宣宗實錄》巻二十三記載:“文進以繪事供奉內廷,舉陸悅、劉圭有文藝,未召。有言悅嘗為御史,以受賄發成邊。圭極刑劉誠之子,專事結交時貴。文進受二人金,故薦之。上召文進詰之日:・爾以小藝得官,敢恃恩貪縱!’文進叩頭服罪。時文進七十餘,上以其老,不可加刑、遂革其冠帶,令為民。”此記載了邊文進於宣德二年(1427)七十餘歲的時候因受賄被革職。不過邊景昭的繪畫創作並未因此而中斷,臺北“故宮博物院”藏《百喜圖》署款“宣德丁未孟秋隴西邊景昭寫”,丁未即宣徳二年,《歲朝圖》軸亦款署“宣德二年春正隴西邊文進制”,因其畫面仍舊“吉祥喜慶”,未顯革職後的窘迫與沮喪,因此,有研究者認為邊景昭有無受賄之事或遭革職嚴懲,尚待核實。但《宣宗實錄》作為正史,當頗具客觀性與真實性,且《閩書》、《延平府志》、《明畫錄》、《沙縣誌》均記載其“宣徳間召入畫院”,邊景昭是否革職之後再被召回內廷也未可知。此外,《福建通志》、《聞書》、《閩畫記》均載其子邊楚芳“佔籍錦衣”,襲父之錦衣官職,如果邊景昭以平民身份善終,便沒有可襲之官職,因此很有可能是宣宗於宣徳元年革邊氏之職,不久以後便重新起用,還是因其“彩色翎毛獨稱步”而“深得主眷”,且宣宗雅好丹青,並以寬厚仁慈為世稱道,由此邊景昭之子“佔籍錦衣”才有可能。
局部
邊景昭的花鳥畫藝術繼承並發展了五代兩宋院體花鳥畫的特點,成為明初宮廷花鳥畫家的領軍人物。明李開先《中麓畫品》雲:“邊景昭其源出於李安忠。”清方薰《山靜居畫論》記邊氏:“純以宋院體為法,精工毫素,魄力甚偉。”清顧復記其《聚禽圖》:“得黃要叔父子(即黃筌父子)遺意。”各指出邊景昭對五代、宋畫院風格的繼承,同時也勾勒出邊景昭作品的大致面貌:精工細寫,然不失雄偉魄力。這些文字的記載正與邊氏的傳世作品相吻合。
局部
邊景昭的花鳥畫作品中,主體花鳥均採用勾勒設色技法,工整細緻,顯示出唐五代以及宋畫院的工筆花鳥傳統,裝飾韻味較強;樹石背景則多水墨皴擦,筆法稍顯放達簡勁,透露出其對南宋院畫以及元人水墨花鳥技法的定繼承。因此其畫作精微而不失於以往院體的謹細,優美而不似某些南宋花鳥畫的柔媚。整體而言,其風格雍容華貴,頗具皇家所讚賞的富貴氣派。這首先與其畫幅尺寸有一定的關係。其傳世作品多為大尺幅,如《竹鶴圖》縱181.2釐米、橫117.9釐米,《三友百禽圖》縱152.5釐米、橫93.5釐米,《雪梅雙鶴圖》縱156釐米、橫91釐米,比之宋人作品多一平方尺左右的冊頁小景,氣魄迥然不同。《竹鶴圖》中描繪的兩隻白鶴甚至比真鶴稍大,頗具視覺衝擊力。作品的尺幅初步決定了邊氏繪畫渾穆厚重的基本格調。邊景昭的畫法主要以五代北宋的工筆勾染法為宗,同時吸收南宋院體山水的筆法。自唐宋以來,中國工筆花鳥便形成獨特的傳統,講求用具有裝飾意味的手法來表現真實的對象,既反映花鳥的真實形態,並針對花鳥的客觀規律形成一些科律範式(如宋徴宗趙佶注重區分四時牡丹之不同形態),又要求運筆賦色體現具有裝飾意味的“圖繪美”(正因為如此,色彩斑斕的花鳥成為工筆表現的最佳選擇)。這種取法自然又高於自然的要求在邊景昭的花鳥作品中得到充分的體現。
邊景昭 《雪梅雙鶴圖》
邊氏花鳥作品中,以鶴為主體的佔了極大比重,如《竹鶴圖》、《梅竹雙鶴圖》、《雙鶴圖》、《百鶴圖》等,無論緩步略俯、引頸回收或是唳天長鳴,其形態均生動準確,不僅體現了他對“形態美”的追求,也體現出他對唐五代以來禽鳥造型傳統的吸收。廣東省博物館藏《雪梅雙鶴圖》中的鵪,一隻曲頸回首理羽,羽毛蓬鬆自然,另一隻昂首鳴叫,目光炯烔,梅花、清竹山茶筆墨細緻,設色工麗,加之坡石溪水相伴,突顯了白鶴的儒雅風範,也清晰地體現了邊景昭工筆花鳥畫的風格:佈置得體,設色富麗,筆法細膩。《歷代名畫記》載:“屏風六扇鶴樣,自(薛)稷始也。”說明鶴的形態自唐薛稷以來,便形成一套較為固定的樣式。史載五代黃筌的“六鶴”:“唳天(舉首張喙而鳴)、警露(回首引頸上望)、啄苔(垂首下啄於地)、舞風(乘風振翼而舞)、疏翎(轉項琵其羽)、顧步(行而回首下顧)。”抽取“鶴”之最為典型的形態,對對象的表現就有了一定的範式,並且更具概括性。“後輩丹青則而象之”,這些各種姿勢的造型,在邊景昭的花鳥畫作品中都有一定體現。同時,邊景昭之花鳥十分注重裝怖意味,色彩絢爛,精緻富麗,具廟堂之美。其構圖也具有明初獨特的時代特點,不似南宋院畫所常見的折枝小景,而追求“茂密飽滿”的效果。這也應與明初統治者復興唐及北宋文化,認為南宋院畫之“殘山剩水”猶如南宋之半壁江山的觀念有關。如邊氏《三友百禽圖》各種花卉禽鳥佈滿全幅,百禽或跳躍、或嬉戲、或顧昐,均各具神態,氣氮熱鬧,奕奕有生氣,而飽滿的構圖、裝飾性的色彩更與南宋花鳥畫迥異其趣。
局部
不過,由於皇家文藝政策的導向,以及藝術自身的發展規律,邊景昭並不直接取法南宋花鳥畫風,但其作品中仍帶有一定的南宋以及元代繪畫遺風的因素,進而具有明代花鳥畫自身的特點。邊景昭出生地福建,由於很多院畫家在南宋末入閩,一直延續著南宋院畫的風格,同時元代邊武、張舜諮將趨於簡率的文人水墨花鳥畫風傳入閩地、而邊氏大約三四十歲オ離開家鄉,其畫風必然受到當地繪畫的影響。如臺北“故宮博物院”藏《梅花幽鳥圖》為折枝小景,無論構圖或是筆墨,均屬南宋冊頁之風味。另《杏竹春禽圖》中的皴染亦多見南宋馬夏斧劈之法,《三友百禽圖》中所繪樹枝的粗放又是細緻精謹的北宋工筆花鳥中不曾得見的,此作中花鳥的佈局向上層層堆疊,構圖飽滿豐富,裝飾性濃郁。由其作品可見邊景昭雖繼承宋院畫之寫真狀物的“寫生”觀念,但已較偏重筆墨技法的展現,其樹石提頓的筆法、簡化而含逸筆韻味的趨勢又與當時宮廷浙派山水畫風相呼應。但整體而言,邊景昭的繪畫風格仍是偏向工緻精美一路,比之林良、呂紀等人的粗筆寫意水墨花鳥,其風格更趨於寧和收斂,體現出明初繪畫的時代特點。
邊景昭《百鳥朝鳳圖》卷局部
自宮廷繪畫開創以來,即以“實用”為其首要特點,一方面要符合皇室貴族追求喜慶吉祥的心理需求,一方面要為其宣揚儒家義理以“成教化,助人倫”,並且許多宮廷畫家的作品多為“應詔所作”,更需順應統治階級的要求。由於明代宮廷畫家地位低下,更是出現了大量迎合、奉承皇室貴族的作品。邊景昭的花鳥畫也體現了其繼承政教功用、宣傳儒教、表現吉祥富貴的皇家氣派等特點。如其《三友百禽圖》中,松、竹、梅象徵君子之德,而百禽則寓意百臣共聚以聽命天子之意,同時其歡快氣氛則寓意著大明王朝的安泰祥寧。邊景昭的繪畫既反映了他對傳統花鳥寓意題材的繼承,又反映了皇家對這種題材的偏愛。史載邊氏曾作《五徳引維圖》、《五倫圖》等,寄寓君臣、夫婦、兄弟、朋友和睦相處的儒家倫理道德。
邊景昭《百鳥朝鳳圖》卷局部
邊景昭的花鳥畫主要繼承宋代院體花鳥的大傳統,“妍麗生動,工緻絕倫”,其吸收北宋畫院大幅花鳥之氣勢,同時兼融些許南宋及元人筆意,但又與以往的花鳥畫面貌不同,構圖飽滿,裝飾意味濃郁,妍麗中凸顯雍容渾樸,露出新的時代風格的端倪。有的美術史家認為邊景昭是明代前期具有開派意義的畫家,給予明代宮廷繪畫極深的影響,如史載曾學邊氏畫法的有明宣宗朱瞻基、林良、呂紀、其子邊楚善、邊楚芳、其外甥俞存勝等,尤以成化、弘治年間的呂紀與其風格淵源最為緊密。
邊景昭《百鶴圖卷》局部
在宮廷中傳承邊景昭畫風,影響最著、成就最高的花鳥畫家,當屬於活動於憲宗、孝宗朝的呂紀了。呂紀,字廷振,號樂愚,鄞縣(今屬浙江寧波)人。《中國美術家人名辭典》、《宋元明清書畫家年表》均定呂紀生年為憲宗成化十三年(1477),而光緒三年刊本《新修鄞縣誌》詳細記載了呂紀早年畫藝“出(邊)景昭上”而受鄞縣著名相士之子袁忠徹賞識,並於1439年至1458年被袁氏“館於家”。而據《明史》以及袁氏墓誌銘,其於1458年已去世,如果呂紀生於1477年,則決不可能遇見已於1458年去世的袁忠徹。而呂紀以畫為袁氏賞識,那麼呂紀的生年定為1458年前十餘歲比較合適,有研究者結合地方誌、《孝宗實錄》以及考訂呂紀官職的升遷,判斷呂紀約生於1439年左右,卒於1505年以前,”享年六十餘歲,很有道理。
邊景昭《紫藤白鴿》
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