明初占画坛主导地位的宫廷绘画,以花鸟画成就最为突出,且呈现出丰富多彩的面貌。在明代前期的百余年中,花鸟画名家辈出,尤以活跃于宫廷，表现皇家富贵气象和审美情趣的边景昭、吕纪、林良、孙隆四大家，最为显著。他们的画风虽然形成了各不相同的面貌,但大致可以概括为三种基本风格:以边景昭、吕纪为代表的精工细致的院体工笔风格,他们继承了五代黄筌设色精微之特点,同时兼习宋代院画的细致浓丽,以层层晕染，凸显雍容华贵的皇家气派,具“翎毛骨气尚丰满”之风韵;其次是以林良为代表的放达洒脱的水墨写意风格,其“取水墨为烟波出没,凫雁喋唼容与之态,颇见清远,运笔遒上,有类草书,能令观者动色”,更多吸收南宋放纵遒劲的笔法,颇有气势,同时又融书法于绘画中,使画面更具书写与抒发的笔墨趣味,多以水墨作画,墨色酣畅淋漓,笔力豪爽纵逸,虽然注重写意的笔墨趣味,但也注意形体的塑造,仍保留了院体重法度的传统,形神兼备;其三是以孙隆为代表的继承发展北宋徐崇嗣的设色没骨风格,大体上不以线条勾勒、而是以不同色彩的浓淡分别来塑造形象,《图绘宝鉴续编》记载他“写翎毛草虫自成一家,号・没骨图”、《明画录》则较为详细地记载了其画法渊源所自:“（孙隆)画翎毛草虫,全以彩色渲染,得徐崇嗣、赵昌没骨图法,饶有生趣。”
边景昭 王绂 《竹鹤双清图》
这四家虽然都是宫廷画家,但风格上还是有较大的差异。他们活跃于宫廷的时间又不完全相同,因此,这四家从画派的角度来并称，并提,并不是自古而然的。四人在美术史上获得明初宫廷花鸟画代表画家的地位,也是一个逐渐发展形成的过程。
局部
关于明初宫廷花鸟画最为卓著和有代表性的画家,美术史上各家的提法并不一致。明清时人常将林良、吕纪、边景昭并提,有的提其中两家,有的则三家并提。如徐渭《徐渭集》就说:“本朝花鸟谁高格,林良者仲吕纪伯。”《无声诗史》则记载:“边文进所绘花卉翎毛,极其工致,与吕纪齐名。”现当代人关于明初宫廷花鸟画的著述,也多承袭前人的说法,将边、吕、林并称。日人大村西崖《中国美术史》将边、吕、林与沈周、陈淳、陆治、周之勉并列,说“花卉,于前述属于黄氏体之系统,边、吕二家,林氏父子之水墨写意派之外,文人则有沈启南、陈淳、陆治、周之勉四家”,日人中村不折《中国绘画史》也以边、吕并称,分述其传派,并将范暹、林良作为特别的一派加以说明。王逊的《中国美术史》在将边、吕、林三者并列的基础上,还将永乐朝画家范暹列入,与边、吕、林合称四家,认为其与林良共为水墨写意花鸟代表,而有别于边、吕的妍丽工致花鸟。如此等等。
局部
单国强的《明代宫廷绘画概述》、王伯敏主编的《中国美术通史》应是较早将边文进、吕纪、林良、孙隆作为明宫廷花鸟画代表人物的文章和著作，与以往将边、吕、林、范四家并提不同的是,边、吕，林、孙的提法由于加入了擅长没骨设色的宣宗朝画家孙隆,覆盖了更多的风格,既有水墨写意,又有工笔重彩,还有没骨设色,几乎继承了前代各派花鸟画的传统,同时亦反映了不同时间段的宫廷花鸟画风,既有明画院初创期的边景昭,又有宣宗朝画院盛期的孙隆,还有活动于天顺、成化年间的吕纪。此后,潘公凯的《中国绘画史》、郑为的《中国绘画史》以及单国强的《明代绘画史》等书中均将此四人作为明宫廷花鸟画的代表人物。明初宫廷花鸟四家为边景昭、吕纪林良、孙隆的提法逐渐形成并固定下来。
边景昭 《三友百禽图》
明初宫廷花鸟四家不仅仅代表明代初年的花鸟画艺术成就。院体花鸟的兴盛，主要是在明代前中期,宣宗、宪宗、孝宗朝画家代出,如历时十八年的弘治朝，共有十二名宫廷画家被记载,并出现吕纪、吴伟等大家,而历时十五年的正德朝，只有四名宫廷画家被记载,且影响甚微,历时四十五年的嘉靖朝则只有五名,万历至崇祯朝的七十ー年中只有七名无甚影响的宫廷画家被记载。可见正徳朝到崇祯朝,院体绘画逐淅衰落,因此明代前中期的边、吕林、孙四大家亦成为明宫廷花鸟画最高成就的代表,由于其影响不止于宫廷,因而一定程度上说，也是明代前中期花鸟画的重要代表。
边景昭 《竹鹤图》
明代前期宫廷花鸟画最重要的代表人物,当然首推边景昭.边景昭,字文进,有画史记其名文进,字景昭,但据其作品多署“边景昭”,循宮廷画家署款多写名而少署字号,其名当为“景昭”。边氏籍贯为福建沙县,但画史多记载其为“陇西人”,如《明画录》、《无声诗史》等,而边氏传世作品中，其自署也多为“陇西边景昭”。陇西，即今之甘肃省,但福建方志之《延平府志》记其为“沙县人”,《沙县志》更具体地记载其为“兴义坊人”。关于边景昭籍贯的分歧,《画记》认为“诸画谱皆谓景昭为陇西人,盖边姓旧出院西,题款或署其故郡,遂至传讹”,这一分析甚有道理。明初画院画家的籍贯多为浙江与福建两地人,这与南宋末年大量宫廷画家流落闽地有一定关系,故而闽地艺术对宋代院体画风较多保留与延续,而边景昭所擅长的宋院体花鸟很可能就是其早年在家乡时受到的沾溉所致。因此可以推断边景昭为福建沙县人,祖籍陇西。
局部
边景昭在明内廷官至“武英殿待诏”,“但关于其何时供奉内廷,史书记载也存在差异。《无声诗史》、《明画录》、《闽书》、《沙县志》均记载其于宣德间召至京师,但从其自题《三友百禽图》上的款识“永乐癸已秋七月,陇西边景昭写三友百禽图于长安官舍”,“长安官舍”即其在京城宫廷供奉时的寓所，可见其永乐年间已经在宫廷作画。边景昭与王线合作的《竹鹤双清图》也能证明其于永乐年间供奉内廷。《竹鹤双清图》款署“陇西边景昭同孟端王中书为诚斋写”,孟端即王绂,永乐十年拜中书舍人,永乐十四年卒于北京任上，可证边景昭于永乐朝已经为官廷画家。此外,边景昭在永乐朝与輸林学士解缙交好,解缙卒于永乐年间,而其曾作诗《送边文进归闽》:“当代边鸾最得名,几回待诏画西清。”此诗透露出三个讯息边景昭于永乐朝供奉内廷;二、边景昭在永乐朝画院的官职为待诏;三、边氏在当时画院以花鸟闻名,有“当代边鸾”之声誉。
边景昭 《春花三喜图》
永乐年间已有如此盛誉的边景昭,在宣徳年间却遭遇了一次厄运。据《宣宗实录》巻二十三记载:“文进以绘事供奉内廷,举陆悦、刘圭有文艺,未召。有言悦尝为御史,以受贿发成边。圭极刑刘诚之子,专事结交时贵。文进受二人金,故荐之。上召文进诘之日:・尔以小艺得官,敢恃恩贪纵!’文进叩头服罪。时文进七十余,上以其老,不可加刑、遂革其冠带,令为民。”此记载了边文进于宣德二年(1427)七十余岁的时候因受贿被革职。不过边景昭的绘画创作并未因此而中断,台北“故宫博物院”藏《百喜图》署款“宣德丁未孟秋陇西边景昭写”,丁未即宣徳二年,《岁朝图》轴亦款署“宣德二年春正陇西边文进制”,因其画面仍旧“吉祥喜庆”,未显革职后的窘迫与沮丧,因此,有研究者认为边景昭有无受贿之事或遭革职严惩,尚待核实。但《宣宗实录》作为正史,当颇具客观性与真实性,且《闽书》、《延平府志》、《明画录》、《沙县志》均记载其“宣徳间召入画院”,边景昭是否革职之后再被召回内廷也未可知。此外,《福建通志》、《闻书》、《闽画记》均载其子边楚芳“占籍锦衣”,袭父之锦衣官职,如果边景昭以平民身份善终,便没有可袭之官职,因此很有可能是宣宗于宣徳元年革边氏之职,不久以后便重新起用,还是因其“彩色翎毛独称步”而“深得主眷”,且宣宗雅好丹青,并以宽厚仁慈为世称道,由此边景昭之子“占籍锦衣”才有可能。
局部
边景昭的花鸟画艺术继承并发展了五代两宋院体花鸟画的特点,成为明初宫廷花鸟画家的领军人物。明李开先《中麓画品》云:“边景昭其源出于李安忠。”清方薰《山静居画论》记边氏:“纯以宋院体为法,精工毫素,魄力甚伟。”清顾复记其《聚禽图》:“得黄要叔父子(即黄筌父子)遗意。”各指出边景昭对五代、宋画院风格的继承,同时也勾勒出边景昭作品的大致面貌:精工细写,然不失雄伟魄力。这些文字的记载正与边氏的传世作品相吻合。
局部
边景昭的花鸟画作品中,主体花鸟均采用勾勒设色技法,工整细致,显示出唐五代以及宋画院的工笔花鸟传统,装饰韵味较强;树石背景则多水墨皴擦,笔法稍显放达简劲,透露出其对南宋院画以及元人水墨花鸟技法的定继承。因此其画作精微而不失于以往院体的谨细,优美而不似某些南宋花鸟画的柔媚。整体而言,其风格雍容华贵,颇具皇家所赞赏的富贵气派。这首先与其画幅尺寸有一定的关系。其传世作品多为大尺幅,如《竹鶴图》纵181.2厘米、横117.9厘米,《三友百禽图》纵152.5厘米、横93.5厘米,《雪梅双鹤图》纵156厘米、横91厘米,比之宋人作品多一平方尺左右的册页小景,气魄迥然不同。《竹鹤图》中描绘的两只白鹤甚至比真鹤稍大,颇具视觉冲击力。作品的尺幅初步决定了边氏绘画浑穆厚重的基本格调。边景昭的画法主要以五代北宋的工笔勾染法为宗,同时吸收南宋院体山水的笔法。自唐宋以来,中国工笔花鸟便形成独特的传统,讲求用具有装饰意味的手法来表现真实的对象,既反映花鸟的真实形态,并针对花鸟的客观规律形成一些科律范式(如宋徴宗赵佶注重区分四时牡丹之不同形态),又要求运笔赋色体现具有装饰意味的“图绘美”(正因为如此,色彩斑斓的花鸟成为工笔表现的最佳选择)。这种取法自然又高于自然的要求在边景昭的花鸟作品中得到充分的体现。
边景昭 《雪梅双鹤图》
边氏花鸟作品中,以鹤为主体的占了极大比重,如《竹鹤图》、《梅竹双鹤图》、《双鹤图》、《百鶴图》等,无论缓步略俯、引颈回收或是唳天长鸣,其形态均生动准确,不仅体现了他对“形态美”的追求,也体现出他对唐五代以来禽鸟造型传统的吸收。广东省博物馆藏《雪梅双鹤图》中的鹌,一只曲颈回首理羽,羽毛蓬松自然,另一只昂首鸣叫,目光炯烔,梅花、清竹山茶笔墨细致,设色工丽,加之坡石溪水相伴,突显了白鹤的儒雅风范,也清晰地体现了边景昭工笔花鸟画的风格:布置得体,设色富丽,笔法细腻。《历代名画记》载:“屏风六扇鹤样,自(薛)稷始也。”说明鹤的形态自唐薛稷以来,便形成一套较为固定的样式。史载五代黄筌的“六鹤”:“唳天(举首张喙而鸣)、警露(回首引颈上望)、啄苔(垂首下啄于地)、舞风(乘风振翼而舞)、疏翎(转项琵其羽)、顾步(行而回首下顾)。”抽取“鹤”之最为典型的形态,对对象的表现就有了一定的范式,并且更具概括性。“后辈丹青则而象之”,这些各种姿势的造型,在边景昭的花鸟画作品中都有一定体现。同时,边景昭之花鸟十分注重装怖意味,色彩绚烂,精致富丽,具庙堂之美。其构图也具有明初独特的时代特点,不似南宋院画所常见的折枝小景,而追求“茂密饱满”的效果。这也应与明初统治者复兴唐及北宋文化,认为南宋院画之“残山剩水”犹如南宋之半壁江山的观念有关。如边氏《三友百禽图》各种花卉禽鸟布满全幅,百禽或跳跃、或嬉戏、或顾昐,均各具神态,气氮热闹,奕奕有生气,而饱满的构图、装饰性的色彩更与南宋花鸟画迥异其趣。
局部
不过,由于皇家文艺政策的导向,以及艺术自身的发展规律,边景昭并不直接取法南宋花鸟画风,但其作品中仍带有一定的南宋以及元代绘画遗风的因素,进而具有明代花鸟画自身的特点。边景昭出生地福建,由于很多院画家在南宋末入闽,一直延续着南宋院画的风格,同时元代边武、张舜咨将趋于简率的文人水墨花鸟画风传入闽地、而边氏大约三四十岁オ离开家乡,其画风必然受到当地绘画的影响。如台北“故宫博物院”藏《梅花幽鸟图》为折枝小景,无论构图或是笔墨,均属南宋册页之风味。另《杏竹春禽图》中的皴染亦多见南宋马夏斧劈之法,《三友百禽图》中所绘树枝的粗放又是细致精谨的北宋工笔花鸟中不曾得见的,此作中花鸟的布局向上层层堆叠,构图饱满丰富,裝饰性浓郁。由其作品可见边景昭虽继承宋院画之写真状物的“写生”观念,但已较偏重笔墨技法的展现,其树石提顿的笔法、简化而含逸笔韵味的趋势又与当时宫廷浙派山水画风相呼应。但整体而言,边景昭的绘画风格仍是偏向工致精美一路,比之林良、吕纪等人的粗笔写意水墨花鸟,其风格更趋于宁和收敛,体现出明初绘画的时代特点。
边景昭《百鸟朝凤图》卷局部
自宫廷绘画开创以来,即以“实用”为其首要特点,一方面要符合皇室贵族追求喜庆吉祥的心理需求,一方面要为其宣扬儒家义理以“成教化,助人伦”,并且许多宫廷画家的作品多为“应诏所作”,更需顺应统治阶级的要求。由于明代宫廷画家地位低下,更是出现了大量迎合、奉承皇室贵族的作品。边景昭的花鸟画也体现了其继承政教功用、宣传儒教、表现吉祥富贵的皇家气派等特点。如其《三友百禽图》中,松、竹、梅象征君子之德,而百禽则寓意百臣共聚以听命天子之意,同时其欢快气氛则寓意着大明王朝的安泰祥宁。边景昭的绘画既反映了他对传统花鸟寓意题材的继承,又反映了皇家对这种题材的偏爱。史载边氏曾作《五徳引维图》、《五伦图》等,寄寓君臣、夫妇、兄弟、朋友和睦相处的儒家伦理道德。
边景昭《百鸟朝凤图》卷局部
边景昭的花鸟画主要继承宋代院体花鸟的大传统,“妍丽生动,工致绝伦”,其吸收北宋画院大幅花鸟之气势,同时兼融些许南宋及元人笔意,但又与以往的花鸟画面貌不同,构图饱满,装饰意味浓郁,妍丽中凸显雍容浑朴,露出新的时代风格的端倪。有的美术史家认为边景昭是明代前期具有开派意义的画家,给予明代宫廷绘画极深的影响,如史载曾学边氏画法的有明宣宗朱瞻基、林良、吕纪、其子边楚善、边楚芳、其外甥俞存胜等,尤以成化、弘治年间的吕纪与其风格渊源最为紧密。
边景昭《百鹤图卷》局部
在宫廷中传承边景昭画风,影响最著、成就最高的花鸟画家,当属于活动于宪宗、孝宗朝的吕纪了。吕纪,字廷振,号乐愚,鄞县(今属浙江宁波)人。《中国美术家人名辞典》、《宋元明清书画家年表》均定吕纪生年为宪宗成化十三年(1477),而光绪三年刊本《新修鄞县志》详细记载了吕纪早年画艺“出(边)景昭上”而受鄞县著名相士之子袁忠彻赏识,并于1439年至1458年被袁氏“馆于家”。而据《明史》以及袁氏墓志铭,其于1458年已去世,如果吕纪生于1477年,则决不可能遇见已于1458年去世的袁忠彻。而吕纪以画为袁氏赏识,那么吕纪的生年定为1458年前十余岁比较合适,有研究者结合地方志、《孝宗实录》以及考订吕纪官职的升迁,判断吕纪约生于1439年左右,卒于1505年以前,”享年六十余岁,很有道理。
边景昭《紫藤白鸽》
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