La Flor
花（2018）
導演: 馬里亞諾·利納斯
編劇: 馬里亞諾·利納斯
主演: Elisa Carricajo 等
類型: 劇情 / 愛情 / 懸疑 / 驚悚等
製片國家/地區: 阿根廷
語言: 西班牙語 / 法語 / 英語 / 俄語 / 德語 / 瑞典語
片長: 807分鐘
原載於 Cinema Scope （2018年秋）
“有些人說我重新發明了車輪。是的，我會說，我重新發明了車輪。”
——《花：第四集》
開始前，有一個問題：《花》到底是什麼？
這是一箇中肯的問題，儘管並沒有簡單的答案，所以讓我們把它剖解一下。首先關於《花》（La Flor, 2018）要知道的是，是的，這是一部時長14小時的電影——確切地說是868分鐘，包括幕間休息和打破紀錄的40分鐘片尾字幕。但這些熱論焦點也模糊了讓馬里亞諾·利納斯（Mariano Llinás）這一長達十年的激情項目如此平易近人的特質——我敢說是平易近人——一個平民主義電影創作的壯舉。首先，《花》並不是一部傳統意義上的作品：相反，它是多部影片的合集，只有其中之一是較傳統的。
《花》
《花》由六個獨立的章節組成，我們可以稱之為一部選集電影，在這若干的單個敘事中，每個故事都屬於不同的類型風格，但被彙編在一面旗幟之下。不過，與我們熟悉的多位導演通力共創合集模式不同的是，只有一個人著手於《花》非凡的故事。再加上這份努力背後的切實的幻想——同樣的四位女演員將會出現在每集中扮演不同的角色——這是當代電影界最偉大的合作任務之一。毋庸置疑，在《花》於布宜諾斯艾利斯國際獨立電影節的領獎禮和在洛迦諾的國際比賽中的大膽表現之後，《花》聲名大噪，已超越了它本身。
--類型--
我們在《花》中見到的第一個人就是馬里亞諾·利納斯自己。他坐在戶外的野餐桌旁，翻看著筆記本，畫著電影似花朵般的符號，然後開始向觀眾描述這部電影六部分的結構和這一建構背後的理念。他的描述以實事求是的方式設定了一種模板：在14個小時的觀影過程中，我們將觀看一部B級片、一部（具有一絲神秘之感的）音樂片、一部間諜片、一部老法國電影的翻拍，以及一部關於十九世紀南美被囚女性的寓言。其他的很難描述，他說，但是為了簡潔起見，我們稱它為反身的虛構作品（隨著它的進展，也帶有些許神秘感）。
《花》
利納斯坦率地表示，《花》是一個學習和重新發現從前的工具與技術的機會，所以他會依託類型來幫助推動這一過程是有道理的。這個項目成功的關鍵是他對每一類型的投入——不是它們的美學本身，而是它們在形式層面上的運作方式，以及它們如何在社會歷史語境下無意識地產生影響。這些並不是對舊時潮流諷刺性的翻新：影片中唯一具有諷刺意味的地方是，利納斯在每集之間都會定期出現，發表自我意識的評述。
這或許可以解釋為什麼一些影評人對該片前三集的基調和大多誇張的動作冒險陰謀感到困惑。畢竟，儘管《非凡的故事》（Historias extraordinarias, 2008）中有很多戲謔的離題段落，但這部電影保留了文學的廣度和想象力，這標誌著主題的清晰完整性。一部關於食人貓的木乃伊電影怎麼可能真誠呢？
--表演--
被招募來支持這部史詩鉅作的四位女演員皆來自阿根廷戲劇界，她們組成了熔岩肌膚（Piel de Lava）劇團。其中多數演員在國際上相對不為人知，但其中一位，儘管勞拉·帕雷德斯（Laura Paredes）在這部電影的漫長醞釀過程中，因出演馬蒂亞斯·皮涅羅（Matias Pineiro）的電影而聞名。（另一位皮涅羅的常用演員阿古斯蒂娜·穆尼奧斯(Agustina Munoz)在間諜短集中扮演了顯要角色。）
其他的人，如愛麗莎·卡瑞卡喬（Elisa Carricajo）、皮拉爾·甘博亞（Pilar Gamboa），和瓦萊麗·科雷亞（Valeria Correa），也展現了寬廣的多樣性，印證自己為獨特的人才。這四位演員一同，將一種神韻與權威性注入每一集，這在阿根廷之前以更正式、嚴謹而為人所知的出口藝術片中是十分罕見的。
《花》
劇中角色的多樣性，以及在一集集中每位女演員經歷的，有時相對戲劇性的轉變，令人振奮。例如，卡瑞卡喬從第一集中一個情緒煩躁的科學家搖身一變成為第三集中目光堅毅的間諜首領，或者甘博亞在連續幾集中從一個健談的傷感歌手（她在片中的歌曲由製片人勞拉·西塔雷拉(Laura Citarella)演唱）變成一位無聲刺客。
在設定在八十年代的第三集中——也是他們最耀眼的集體亮相，四人以一系列精心設計的冷戰描繪，對加長的片長（整整342分鐘）、跨大陸的間諜情節，和套娃般的敘事做出了最充分的運用。在他的開場白中，利納斯宣稱《花》是一部由他的女演員創作、也是為了他的女演員創作的作品；在第四集迷人的結尾，四個女人都以“她們自己”的身份出現，率直地在鏡頭前表演，這句話也徹底地鮮活起來。
--敘事--
從第四集開始，女演員扮演的具體角色就少多了。在這一集的最後，他們已出演了各式的如加拿大騎警、女巫和卡薩諾瓦的小妾等角色，他們變成了某種暗碼，直至最後一集，變成了純粹的抽象符號。（她們並未出現在第五集。）在前三個致力於更新經典敘事手法的故事後，利納斯為剩下的三個故事設置了一個更大的背景網絡。
《花》
在第四集中，我們看到一部元虛構作品，跟隨著一位任性的導演將他惱火的劇組成員從魁北克的Kashwakamak湖拖到南美的加勒比海島嶼，尋找完美的粉色小號樹，以供拍攝，利納斯穿插了一些合乎紀錄片的習俗潮流，如視角的轉變、現實的侵入，以及藝術最終的勝利；在第五集中，他公然劫取了《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936），放棄了他的女演員，翻拍了一部讓·雷諾阿（Jean Renoir）風的抒情鄉村愛情黑白默片；在第六集中，一個被印第安人俘虜的英國女人的日記與極其印象派的構圖相匹配，以暗箱影機拍攝，把電影的最後時刻變成了狂熱的寓言。
但與任何一種《花》可能採用的敘事傳統相比，它首先是一部關於敘事藝術本身、它的傳承和它的持續效用的影片。利納斯瞭解虛構作品是如何演變、如何傳播、如何運作的，及如何在不同文化之間相互轉譯的。只有最終的尾聲才有一個傳統結局；其他的故事中都不同地或被刪減，或被徹底拋棄。《花》並不是一個重新劃定故事講述邊界的嘗試，而更像一個創造性實驗，對當代語境中故事講述的本質和能力每時每刻的反思。
《花》
--語言，血統，遺產--
《花》既是關於電影和故事講述的傳統，也同樣是關於這兩者的正式語法和語言風格的：簡而言之，語言。除了利納斯對類型片的駕馭之外，他對文字、演講、方言和土語的天賦也為這部電影增添了神秘的內在節奏和推動力。同樣地，他獨出心裁的框架機制——如，第三集標誌性的延長的數輪多語種畫外音敘述（讓人回想起《非凡的故事》），或連接第四集中許多分岔小徑的信函，或使第六集相對突出的透明字幕卡——每個都呈現出接受、探索和思考語言的細微玄妙之處的新途徑。
就像在El Pampero Cine（一個已經運作了十五年的組織，致力於重思獨立製作的阿根廷電影的界限）旗幟下製作的許多影片一樣，《花》——無論以何種標準衡量，這都是該組織迄今為止最偉大的成就——是一部與歷史不斷對話的作品。它的命脈即是電影。按照利納斯的說法，這部電影無異於試圖以自己的影像重塑媒介。但還有比這更珍貴的東西：這是一次通過電影對五人生活的記載。時間本身與《花》的理念緊密相連，它慷慨地將時間回饋給觀眾，從而擴展了可供的自由與可能性。很少有電影能如此隨意而又崇高地承載著歷史與累積經驗的重量。
《花》
Cinema Scope: 帶我們回到十年前。你拍完了《非凡的故事》——你腦海中下一步是什麼？我想象不到會是一部14小時的電影。
馬里亞諾·利納斯：你說得對，當時不是一部14小時的電影。在一開始，是四位女演員。我不確定能不能將它稱為一個想法，但我有意願和這四位女士一起工作。在《非凡的歷史》開拍前幾年，我與她們見過面，那時我對虛構作品很感興趣。我全神貫注於此——完全沉迷於虛構故事本身。大約在這個時候，也就是2006年，我在一部名為《霧》（Neblina，意為“薄霧”或“霧”）的戲劇中看到了這幾個女孩——我很驚訝。我記得我當時就想，這四位可以把虛構作品帶到新的領域。
當時這仍是新世紀之初，虛構作品陷入了困境——它瀕臨滅絕。在那段時間裡，每個人都在談論紀錄片和虛構作品之間的界限，現在人們依然在討論。但是沒有人思考或找尋虛構作品的樂趣，對現實也是如此。每個人都會說，“我對講常規或傳統的故事不感興趣”，這是我相信的一個想法，因為我確實認為講故事是使人苦惱的。但故事講述的解藥並不是人們所嘗試的，那是一種……我不想說慢，而是一種缺乏張力、不帶感情的電影形式。
《花》
我在想，如果運用得當，沒有什麼能像虛構作品那樣情感豐沛。我們都知道，並試著遵循塞繆爾·富勒（Samuel Fuller）在《狂人皮埃羅》（Pierrot le fou, 1965）中的引句：“電影就像一個戰場。”但我在想，把虛構作品排除在電影院之外，並不是違背講故事義務的正確方式。我在想也許虛構作品和講故事並不是同一件事，你可以做強烈、豐富、極端的幻想，而不陷入廉價故事講述，或走向道德說教或其他故事講述通常帶我們帶領我們走向的地方。
這就是我的論點。當我看到這些女孩的時候，我知道她們可以做到——她們可以僅僅作為虛構作品的工具，就把我們帶到我們從未去過的地方。她們有同樣的問題，同樣的困擾：對於虛構作品的疑問在她們的作品中和在我的作品中一樣強烈。她們找到我，分享了想要根據她們出演的同一部戲劇拍一部電影，我想都沒想就答應了，只因為我想與她們共事。兩年來，我們一直在努力把這個想法落為現實，每週四都開會。也就在那時，提及虛構作品，我們墜入了愛河。
《花》
如果有見證那其中一次會議，你會看著我們，覺得這些人都彼此相愛。雖然根據這個戲劇改編電影的想法沒有成功，但我們繼續了下去，因為我們想要在一起。所以我們嘗試了不同的想法，不同的故事，它們對我來說都很好——我當時想，即便是最老套的故事，只要是她們在做的話，都能拍得好。就在那時，我意識到我想要的不只是一部影片：我想和她們一起拍上百部影片！我想和她們一起拍電影，使這個過程本身就成為一種類型風格。也是那時，我有了這個想法，拍一部能成為所有影片——每一部影片的作品。
然後就有了你們在電影中看到的圖畫，四個箭頭向上，中間是個圈，另一個箭頭向下。對我來說，這意味著四個開始，一個完整的故事，和一個結局。這個符號就成了計劃。有一首萊昂納德·科恩（Leonard Cohen）的歌是這麼唱的:“計劃並不是願景。”在這種情況下，這個計劃就是一個願景！我想，“嗯，這是新的，不是嗎？這能夠奏效。”四個沒有結尾的開頭，一個引向另一個，緊跟著的是一個完整的故事和一個結局。為什麼不呢？在每個故事中，女演員會扮演不同的角色。這或許是能給她們每個人恰當呈現自己的機會。這些女演員都有各種長處，一部影片是不夠的。我們需要看到並理解虛構作品之間的轉換，以及她們是如何以一種非心理學的工作方式從一種情感狀態轉向另一種的。
當我意識到六個故事是可行的，我很快就寫了第一個故事，一個有木乃伊的愚蠢故事。就像擲骰子一樣。但當這些故事想法浮現在我腦海時，我立刻就知道哪些是可行的。你可能知道，在阿根廷沒有多少木乃伊電影。我們並不像好萊塢那樣有木乃伊傳統。所以這可以成為一個呆頭呆腦，或不太嚴肅的故事。我知道我討論著《狂人皮埃羅》之類的作品，但我首先想到的卻是：木乃伊！
《花》
Scope：在某一刻，你有沒有意識到每一集會各有不同類型？
利納斯：從一開始就這樣。這就是我想法的一部分！我喜歡經典電影、好萊塢電影、法國電影——我不看很多新片。我不太瞭解當代電影——更精確地說，我看很多流行電影，但不是被視為很棒的那些。在那方面我很無知。我現在看的大部分影片都是七十年代以前的。這些是我觀看和教導影片。
Scope：所以你的想法是用更多我們從這些經典影片熟悉的舊傳統？
利納斯：是的，那是我的想法，但類型可以是一種延續舊傳統的方式。恕我直言，當影評人想到老電影時，他們有時只想到類型。我認為類型片過去是，現在仍然是電影人達成我們想做之事的一種方式。這並不是說我們喜歡與不同類型打交道，比如涉及馬、汽車追逐的場景，或與其有關的企圖。對於大多數電影人來說——至少那些優秀的——他們並不是想要拍一部，比如說，西部片，然後需要拍攝一個騎馬或戰役的場景來融進這一類型。相反，我們有拍攝馬匹場景的想法，這就要求西部片的風格。它是相反的：首先我們有對畫面的想法，然後我們寫出來。
《花》
所以我想學習一些在當代電影中沒那麼流行的老技巧：例如，關涉連續性時，如何剪輯一部影片的方式，或是處理聲音的不同手法。太多電影人用同樣的方式處理聲音了。你在當下很多電影裡聽到的那種嗡鳴低音——你會認為是大衛·林奇（David Lynch）發明了這種聲音。每部電影聽起來都差不多。對更年長的電影人來說，他們的電影聲音是非常精準、獨一無二的。
有一位阿根廷導演，雨果·聖地亞哥（Hugo Santiago），於我而言是一位電影大師；他就像我的電影之父。他是佈列松（Bresson）的徒弟：他和佈列松看待聲音的方式，那種處理聲音非常精確、微妙的方式，這不是我當時對待聲音的手法。我想學習，而類型會帶我們去到那裡。還有，服裝：我想拍一部有服裝和色彩的影片。
Scope：所以你是在給自己設置挑戰？
利納斯：挑戰，可能吧，但不完全是這樣。它更像是我想給自己獻一份禮——一份快樂，元氣的煥發。它更像是在探索——被電影遺棄的疆土。當然，每個故事都會幫助女演員們發展與呈現她們的能力。這些類型是尋找新鮮影像的一種方式。
《花》
Scope：女演員們是在她們各種角色的構想過程中有多大參與度？是你把所有的劇本寫好交給女演員，還是整個過程更具合作性？
利納斯：並不只有一種方式。早先，我和其中一位女演員合作創作一些臺詞，她最後說：“來吧，你應該寫對話。”第二集就有了這些格外長的講詞——太長了，以至於其中一位演員回憶說：“我真不敢相信我做成了那件事，記下了那些精確的臺詞。那時我真年輕。”她說得對：我們當時還年輕，我們還有精力去推銷那極端肥皂劇式的風格。所以那些當然都寫得很好，我在措辭上並不靈活。我很清楚自己想讓那些對話聽起來是什麼樣。但是下面一些部分是由當時條件決定的。間諜那集花了很長時間拍攝。我們從2011年開始，到2016年拍完。它非常困難。拍一個場景可能會花很多年。
Scope：你是在拍完整集之後再著手寫下一集，還是其中有些交疊？
利納斯：從不（交疊）。可能我們會在不久後有一些重拍，除此以外完全沒有重疊。而且我們直到很久以後才開始剪輯這些故事。對於間諜那部來說，劇本就像一部小說；它的畫外音幾乎是文學性的。但由於它是在這麼長的一段時間內拍攝的，這讓我有機會對待演員時更放鬆。女演員們都得說法語，但她們不懂法語，所以她們會和說法語的人來來回回地演練臺詞。這就像一部費里尼（Fellini）的電影：她們在背誦她們並不總能理解的字詞。
《花》
Scope：整個電影的主要關注點之一似乎是語言，而且不僅僅是語言，還包括電影語言：如何傳達和解釋每種語言
利納斯：是這樣的。對於有些情節，我不確定那些不會說這種語言的人會聽得懂。例如在第一集中的某個時刻Laura扮演的科學家不再講加泰羅尼亞語，她開始語速加快，聽起來像是某個西班牙的B級恐怖電影裡的方言，完全是另一種聲音。而這讓一些阿根廷觀眾不知所措。此外，美國大兵的一些聲音是從油管上找來的，另一個角色的聲音又是谷歌翻譯生成的機械聲。例如當觀看阿根廷影片時，你可能會被其有趣的畫面所吸引，但隨後不同人物開口說話時，你覺得聽起來都一樣。
許多電影製片人都可以處理圖像，但是在音響部門，他們只是在執行一些準則：例如播放器應該做什麼動作，該用什麼樣的聲音，音效師應該如何混音。也許這種對語言的關心能幫助尋找新聲音。我希望我的電影聽起來有自己的風格，並和音樂融為一體。我希望這部間諜電影聽起來像70年代的法國驚悚片，就像阿蘭·德龍（Alain Delon）的電影，而不是梅爾維爾（Melville）的電影。梅爾維爾的電影非常不錯，但是有些低成本的的B級梅爾維爾電影和亨利·維尼爾（Henri Verneuil）的很像。
《花》
Scope：就寫作和演繹各個部分而言，你是否很享受讓女演員們扮演截然不同的角色？
利納斯：是的，但我也要說我們不是以心理學的方式工作：我們討厭心理學。對我們來說，角色是外觀，聲音和觀看方式，都是外在的東西。某些人會覺得這是異端言論。如今人們說的太多——他們喜歡高談闊論他們的角色，還是在真正拍攝之前。而對我們來說，這簡單地就像“在第一個鏡頭裡她的角色感覺很好，現在她覺得很糟糕，現在她覺得難過，現在她會很浪漫，現在她會成為領導者 ，現在她是個英國人！”
但這都是宏大構圖的一部分。我並不畫畫，但我會想象大師們對自己說：“我在上面用了紅色，現在我需要在下面用點紅色。” 每個決定都會影響到構圖的其他部分。如果一個角色在一部中更具決定性或堅強，則意味著其他角色要稍弱一些，但在下一部裡也可以變得堅強。Pilar在第2集裡講了很多話，但隨後在第3集裡扮演了一個啞巴，這在我們看來很好笑，也好像是對她的一種“懲罰“。Pilar如此能說會道，但我們就像是說，“你可能是時候該閉嘴了” 而她就像，“好吧，我會做有史以來最好的啞巴！” 這就達成了某種平衡。
作為阿根廷的電影攝製者，我們生活在劇院世界裡。在阿根廷，電影院和劇院之間界限很小，兩者的活動緊密相關，這也許是因為許多電影製作人開始和劇院工作者密切合作。
《花》
Scope：例如說像馬迪亞斯·皮雷諾（Matías Piñeiro）一樣？
利納斯： 對。這就是他的電影的內容。實際上， 馬迪亞斯的影片裡的幾乎每個女演員都出現在《花》中。瑪麗亞·維拉爾（María Villar）想要進組工作，所以我們不得不為她創造一個角色！這是我們如何為人們創造角色的一個很好的例子，而不是相反。
福樓拜（Flaubert）對正確的表達的理解，是為一個想法找到正確的表達：即將一個構想譯成電影要產生“正確的影像”。老實說，我不同意。我不認為我們需要為每個想法找到合適的影像，但我們必須為每個影像找到合適的故事。影像就在那裡，我們需要創作出貼合它們的故事。這些規則也是讓影片這麼長的原因之一！
Scope：一旦每個女演員在一集中有了自己的角色，是否有必要出於任何原因從一個角色轉換成另一個角色？
利納斯：不，但這是因為我們為每個演員（不僅僅是女演員）構思了角色。現在我已經完成了這部電影，並且感覺某種意義上把這部電影當成了學校，從中學到了很多東西（不斷思考影像）。就應用我學到的這些東西而言，我覺得我的下一部電影也會（和《花》）很相似，但也會有所不同。這十年來我一直在考慮的事情之一，就是如何在拍電影之前寫電影。當然，我已經做到了，每個人都做到了。但是我不明白為什麼要先寫而後再拍。應該正相反：影像應該首先出現，然後再進行組織。為什麼我們要為尚未存在的影像寫東西？這太荒謬了。
《花》
Scope：第4集是否試圖通過電影方式解決此問題？
利納斯： 第4集就是轉折點。
Scope：所以你沒有用劇本嗎？
利納斯：有些部分用到了。但正如你在電影裡看到的那樣，我們確實是到處走，然後那粉紅色的以及喇叭形的樹只是正好出現的東西，（而）紀錄片風格，正如之前提到的那樣，是我們自己對非虛構和虛構間微小差異的想象。間諜那集的情況也一樣。當然，我知道拍攝會如何進行，它不是即興的，但是為什麼我要事先寫一個特定的故事線？如果有人陪我一起去寫這些東西，那太荒謬了。
可悲的是，（我不得不這樣做）因為你需要用它說服制片人並拿到資金；那是唯一的原因。戈達爾在《電影史（1988-1998）》（Histoire(s) du cinéma (1988-1998)）中說，他希望與多洛莉絲·德爾·里歐 (Dolores del Río)和泰隆·鮑華 (Tyrone Power)在南太平洋合作拍攝一部電影，結局會是他們最終跳入一座火山。這就是整部電影了，也是重點的部分。人們只會記得多洛莉絲跳進了火山。所以這就是我要學習的，然後我嘗試以這種方式工作。我們只是在看這個世界並把它拍下來。
《花》
Scope：你是如何為這樣一個史詩般的項目籌集資金的？
利納斯：我們的方式(在El Pampero Cine)與許多其他阿根廷電影並沒有太大不同。我認為不同的可能是我們如何使用這些資金。我們相信，如果跳出行業工作，就可以做任何你想做的事情。限制你的是行業——是體制。當我們注意到這一點時，甚至在《非凡的故事》之前，我們不僅開始遠離行業，甚至反其道而行。我不知道電影行業在美國如何運作，但在這裡有“周”制。作為製片的一部分，拍攝要遵守這個規則。一旦安排好幾周的拍攝並設定預算後，你就要嚴格執行。這樣的方式顯然不適用於（《花》）這樣的電影。
我們想什麼時候拍攝就什麼時候拍攝，不需要花錢來買人們可以用來在別的地方掙錢的時間。我們把拍攝這部電影當作一種愛好，一件想做才做的事。一旦你不再按既定時間和預算拍攝，一切都改變了：你可以做研究，做新的嘗試和實驗。不過霍華德·霍克斯（Howard Hawks）和希區柯克（Hitchcock）則相反，所以說明這規則也不是完全不可取。重點是，這種規定並不必要。如今你並不需要一臺需要六個人才能拖動的Mitchell攝像機。我可以將拍攝《花》的相機放在口袋裡，帶在身邊。
50年代時電影必須由專業人士拍攝，但我們現在為什麼仍要按照這種方式工作？現在有精心設計的色彩校正程序。你拍攝的色彩不佳的低劣圖像，必須通過購買專用驅動器或無數光盤來校正和存儲文件，結果這比拍電影本身更貴——還不如用35毫米膠片和實用光學技巧拍電影便宜。我非常喜歡紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire） 的一句話：“有時間，我們就有自由。” 的確如此，他們常說，時間就是金錢，但是時間也是自由。
《花》
Scope：這確實是一個很自由的電影
利納斯：這要歸功於時間。如果我們必須一直總想著要做成什麼或者到達哪裡，它就不會這麼自由了。大家拍別的電影都這麼做。我可以理解（這樣做）如果你需要花錢請那些需要嚴格遵守時間表的大明星。但是有很多電影不需要大明星，可以用廉價的相機拍攝，也可以用一種便宜的、自由的……怎麼說，簡單的……
Scope：低調的。
利納斯：是的，低調（的方式）。並且影像或許也會更誠實。
Scope：（電影的）後半部分從類型上說似乎從流行變得更專業和反傳統。特別是第4集似乎是解鎖電影的鑰匙。在延長第3集的製作之後，（劇組）是否有齊心協力換檔前進呢？
利納斯：對於第4集，當我想到讓攝製組拍攝樹木時，我就想為什麼不讓他們拍攝一部關於樹木造反人類的電影。然後我被告知，實際上已經有這樣的一部影片，是由奈特·沙馬蘭（M. Night Shyamalan）製作的《滅頂之災》（The Happening，2008） 所以我有些灰心，（因為）我不想用沙馬蘭的想法。拍第3集時我完全知道自己需要做什麼，但那之後我開始擔心第4集。因為我不知道它是什麼或將會關於什麼。
《花》
Scope：你在影片簡介中說過類似的話，就是你不清楚這一集想要表達什麼。
利納斯：事實也的確如此。我只知道要圍繞劇組和樹展開，但那時我甚至不知道會是一個虛構的劇組，而不是我們自己的劇組。但是有許多電影人做成過這件事：米古爾·戈麥斯 (Miguel Gomes)，甚至包括Alejo Moguillansky（IMDb編號：nm1445939）幫我們剪輯的一個電影，內容都是劇組，劇組，劇組！話雖如此，這個故事還是必須要有一個劇組，但它要來自《花》的世界，才能與電影融為一體。但是在完成第3集之後，我真的很想回到《非凡的故事》——我想再次拍攝《非凡的故事》！我想逃離冷時期戰和80年代，想和那個荒謬的劇組再次上路。
第一步是：回到道路上。導演角色講述了他和女演員之間的仇恨——這在現實生活中沒有發生——以及他如何從頭開始並拍攝樹木。這將幫助我們（像他一樣）回到開始。對我們來說這意味著要讓女孩們再次用西班牙語表演，並和加拿大警察重新回到那像劉別謙（Lubitsch）式的、襲擊導演的場景中。這一切都是為了感受自由，而且完成得很快了。如果拍第3集需要花費六到七年的時間，那麼拍第4集需要兩個月的時間，拍第5集需要五天的時間，拍第6集需要四天的時間。也許這就是你感受到這幾部中有變化的原因，不僅是耗費的時間長短的變化，而且是自由的轉折，向著新鮮空氣的轉折。我們從冬天（冷戰）出來，進入春天。對我而言，拍攝下一集的春天非常重要。這麼多年後，這是一種解脫。
《花》
Scope：如果第4集是春天，那麼可以肯定地說，第5集是向《鄉村一日》（Campie de campagne，1946）的致敬，代表著夏天？
利納斯：你是如何理解致敬這件事？我們向誰致敬？不如說偷竊會更合適。我想重製那部電影——或者說我想到那（電影）裡。我崇拜讓·雷諾阿（Jean Renoir）。但是，如果我要向他致敬，重拍他的一部電影不是最好的辦法。實際上，重拍他的電影是一種侮辱。所以我不認為這是一種敬意。我沒資格向讓·雷諾阿致敬。
就像繪畫：偉大的畫家不向誰致敬，他們只是以自己的風格畫同一幅畫。當畢加索（我為這個舉例道歉，我不是說我是畢加索）看馬奈時，或者當馬奈畫《奧林匹亞》（Olympia）時，這不是在致敬，而是他們自己嘗試大師們嘗試過的事情。在畫家可以在書中看到畫之前，他們必須去博物館並花很多時間來複制它們。這是一種學習的方式。我們想要更好，所以我們模仿，像大師們曾經做的一樣。
在第1集中，我效仿了希區柯克（Hitchcock），在很多方面，我都效仿了他的風格來學習他的風格。在第2集中，我又效仿了希區柯克，也效仿了電影之外的一些作品，例如《丁丁》。第3集像弗里茲·朗（Fritz Lang）和勒·卡雷（le Carré）的悲慘的冷戰間諜故事。第5集則再次模仿了《鄉村一日》，模仿無聲電影，試圖通過特技飛機創造出強烈的感情來講述愛情故事。所有偉大的畫家都通過回顧來學習技能。他們在開始時（的風格）非常現代，但是越前進，他們就越青睞過去。對我們來說也是一樣。我們也在變老，所以我們必須重新向大師學習，因為這是我唯一知道的事。
《花》
Scope：繪畫至少在視覺上似乎是第6集背後的主要靈感。
利納斯： 是的，但不僅僅是最後一組連續鏡頭。對於最後一個片段，我們要做達芬奇風格，這很顯然。但從某種意義上說，我認為馬奈（Manet）實際上是影響這部電影最多（的人），他是電影的核心。我不太確定這部電影確切的中間點在哪，但如果不得不猜，我會說是間諜那集的馬奈片段，你會在該場景中看到一塊牌匾，上面寫著“這是愛德華·馬奈的住所”，然後穿插進來一疊馬奈畫作。大約五六年前，我和雨果·聖地亞哥（Hugo Santiago）一起去了柏林的馬奈展覽。在大多數博物館中，你可能會看到五張馬奈的作品，但在這裡你可以花兩個半小時看到所有畫作。你可以真正研究畫作之間的關係。
即使有希區柯克，我們也認為他是藝術家，是畫家。當我和我的學生談論希區柯克的時候，我告訴他們去看《迷魂記》（Vertigo, 1958），並且不要在他們的垃圾電話上，而是用投射看。為什麼？因為迷魂記是20世紀最重要的視覺藝術之一。對我而言，《迷魂記》作為一幅畫比畢加索的作品更現代，更漂亮。
在第4集的卡薩諾瓦片段中，我們當然試圖模仿18世紀繪畫的光芒。所以它總是在那裡。這都是遊戲的一部分。希望它與彼得·格林納威（Peter Greenaway）之類的導演沒有共同之處，他們試圖用精緻的燈光和設計製作出這些令人印象深刻的照片。如果看起來像那樣，那對我來說將是可怕的。我們用一盞燈，幽默而輕鬆地完成了我們的工作。我認為偉大的大師不會像格林納威那樣考慮他的作品。或者至少我希望不會。
Scope：你能給我講講第4集結尾四位女演員的肖像一般的片段嗎？這是我在電影中最喜歡的時刻。
利納斯： 我會告訴你我現在的感受，但我首先要說的是，如果這是你最喜歡的片段，那麼說明它起作用了。應該是這樣。如果沒有，那就太荒謬了。但是如果你覺得是目前為止的一切把我們帶到這裡，帶到這個時刻，並且你覺得滿意，那麼這個把戲就起作用了。很遺憾地透露這是一個把戲，但事實就是如此！
如果我有辦法，如果這部電影只是為我準備的，那麼整部電影都會像那個片段。但是沒有人會關心長達14小時的女孩們的精美照片展示。你必須到達這個時刻，因此你需要關心它們。你知道為什麼它起作用嗎？我要說的話很糟糕，但是你知道他們怎麼做奧斯卡金像獎頒獎典禮上的視頻嗎？就跟那一樣。當然這些時刻很可怕，因為每個人都在哭，但還要表現得很理智還要在大家都喜歡的人裡穿插誰也不認識的人，但是原理都是是同一種：你需要用整部電影來激發情感。
《花》
尤其是在這種情況下，另一個影響我的是羅西里尼（Rossellini）和英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）製作的電影。在《火山邊緣之戀》（Stromboli, 1950）的結尾，當褒曼（眾所周知的聖女貞德，《卡薩布蘭卡》（Casablanca, 1942）的伊爾莎和《美人計》(Notorious, 1946) 裡的間諜）走上火山時，她像是支撐起了電影的整個故事。羅西里尼知道這一點。在那一刻，傳統之間的聯姻令人感動。這當然是虛構的，但對我來說是電影的歷史性時刻。羅西里尼拍攝的是褒曼角色的故事以及褒曼本人的故事，實在是令人興奮。所以我覺得在影片中我們需要這樣做。這些女演員不是褒曼，她們大多數甚至都沒有拍過一部電影。因此，我們要成就她們的事業，這部電影將會是她們的事業。你已經瞭解了他們的生活，而通過這些電影現在可以瞭解他們的變化過程。這是我們（電影製片人）有權決定這個片段的時刻，也是你（觀眾）意識到整部電影實際上都是幅肖像的時刻。
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