在2005年的香港電影《殺破狼》裡，有一段窄巷打戲至今為人津津樂道。
交手的是主角甄子丹與配角吳京。劇情是吳京演的馬仔被甄子丹演的警察打死，為區別以往動作場面的浮誇設計，需要體現拳拳到肉的真實感。劇本是導演葉偉信安排的，動作卻是由甄子丹定的，全程真打，吳京拿短刀，他拿甩棍，棍棍甩在吳京身上。
主要負責捱打的吳京回憶，拍那場45秒的巷戰，實心木頭斷了四根，甄子丹都打在同一個位置，自己手痛到連東西都抓不起來。吳京跟導演商量[7]：“我能不能拿塊膠布，把刀綁手上？”葉偉信以剪輯不便為由，乾脆利落地拒絕了他的請求。
吳京當時在香港就是個領盒飯的，片約很少，遇事只能忍，更何況在劇組裡，男主和導演本就是黃金搭檔。
之後甄子丹宣傳《葉問》時說的那句“武術冠軍滿街都是，不是所有人都能成為功夫明星”，既是吳京港漂生涯的真實寫照，又令二人的不和傳聞不脛而走。吳京入行前拿過好幾個全國冠軍，說甄子丹不是針對他，那才是上墳燒報紙——糊弄鬼呢！
1974年，吳京出生於北京一個武術世家，滿族正白旗，烏拉那拉氏，前清御賜“武魁”匾在家掛著，不尚武就等於辱沒先人。吳京6歲就在什剎海體校受訓，1989年上調北京市武術隊，拜在金牌教練吳彬名下，是李連杰的同門師弟。
那個年代，練家子流行"同人不同命"，若不能靠《少林寺》一炮而紅，就只能分配到首鋼掄鐵鍬[6]。對吳京來說，在工位上奉獻青春，和發配沒區別。
1995年，經師父引薦，吳京在袁和平、張鑫炎執導的《功夫小子闖情關》裡飾演男一號，與日後風靡東南亞宅男D盤的鐘麗緹四目相接。爽是爽了，但沒有紅，幾部劇演下來，用他的話說就是：“沒有對手，天天跟替身打，打得自己都跟替身似的。”
渴望拓寬戲路的吳京，選擇在2003年奔赴曾經批量造就動作明星的香港。
不巧的是，當時正趕上傳統港式動作片的沒落，沒有製片公司需要一個內地來的武術指導，更沒人願意捧他。從《殺破狼》《男兒本色》到《奪帥》，想做“李連杰第二”的吳京只能在港星為主的警匪片裡淪為配菜，落魄至此，難怪甄子丹瞧他不起。
然而中國有句古話，“三十年河東，三十年河西”，風水轉回吳京身上，連30的一半都不到。2017年，由他執導的軍事動作系列電影《戰狼2》引發舉國觀影潮，最終進賬56.39億，一躍成為內地影史票房冠軍。及至2019國慶檔落幕，吳京主演電影累計票房超150億，他由此成為中國電影史上首位150億先生。
一身肌肉的吳京
從三流演員到一線導演，從打星龍套到票房錦鯉，吳京完成低谷逆襲與彎道超車的關鍵，是他對於同一個主題寸步未離的選擇——硬漢！
以動作元素、英雄標籤與國族情感為主軸的硬漢電影是中國電影的一塊招牌，自上世紀70年代問世以來屢出票房爆款與口碑力作，叱吒銀屏40餘年，始終佔據舉足輕重的地位。
回顧迄今為止的國產票房榜單，前五部裡有兩部都具備這一屬性，除了上面提到的《戰狼2》，還有票房36億的《紅海行動》。即便算上“外戰”，將漫威的《復聯4》算進去，《紅海行動》依然與中國影史冠軍一道穩居前五，難以輕撼。
硬漢電影是一個屬性，而不是一個類型，以體育、武俠、動作、警匪、軍事、戰爭等題材講述的故事，都可以成為它堅實的組成部分。這種電影屬性，在中國熒幕史上已經歷了數十年的沉浮，有過輝煌，有過沉淪，有過偏離，有過重生。
這是一條濃縮著時代、文化、性格等多重因素的曲線，只有不忘昨日的來處，才能看清明天的去路。
01. 黑鐵時代：硬漢出馬破壟斷
硬漢電影登臺亮相是在20世紀70年代，與時代環境和市場因素密切相關。
1970年，美日商議歸還衝繩列島時，把釣魚島列入了“歸還”範圍。次年，北美的中國學生開始遊行，受其影響，香港學生爆發“保釣運動”，呼應留學生對國家主權與領土完整的訴求。港大學生會也刊發社論，將私相授受的美日聯盟和暴力彈壓的港英政府一頓猛錘[11]。
保釣運動，1971年
當無數張“永遠不變黃色的臉”匯成的洶湧人潮駛過紐約第五大道的時候，一個形單影隻的華裔面孔穿過好萊塢往事的煙塵霧靄，從美國西岸緩緩流入東方海港。他就是時年30歲、拍過美劇《青蜂俠》卻依然不溫不火的Bruce Lee—李小龍。
港影壇是邵氏的天下，邵逸夫開創的工廠式的電影製作模式，30年間完全壟斷了有著“東方好萊塢”之稱的香港市場。
走江湖得拜碼頭，李小龍首選的自是龍頭老大邵氏，但當邵逸夫聽到他提出“片酬1萬美元、拍攝時間不超過60天、劇本須經本人同意”等條件後，立刻就回絕了——“我手下的女明星一個月才600港幣。”
聽聞李小龍碰壁，一個潮汕人主動遞來名片，他就是剛剛離開邵氏的嘉禾老闆鄒文懷[14]。上海聖約翰大學畢業的鄒文懷在1957年涉足電影之前，一直從事新聞工作，在年長他20歲的邵逸夫的牽引下，鄒文懷在製片領域逐步展露才華，成為邵氏帝國的中流砥柱。
李小龍與嘉禾老闆鄒文懷，1971年
1970年，鄒文懷希望在片場制與流水線之外建立新的獨立製片模式，於是自立門戶創辦嘉禾，在李小龍身上他嗅到了千載難逢的商機。1971年，鄒文懷以7500美元的片酬簽下了這位功夫巨星，同年，李小龍歸港處女作《唐山大兄》公映，350萬港幣的票房進賬創下香港開埠以來的最高成績。
1972年，李小龍在嘉禾的第二部電影《精武門》更進一步，443萬港幣的票房成了亞洲電影的新紀錄。伴隨著《猛龍過江》《龍爭虎鬥》等相同類型的接連推出，李小龍迅速躋身國際巨星之列，新興的嘉禾也一舉顛覆了邵氏對香港電影市場的主導地位。
回顧那一時期的李小龍作品，情節設定簡單，表演也略顯浮誇，卻無一例外成為市場反響火爆的傳世經典。究其原因，是題材趕上了一個覺醒意識迸發的時代，銀幕上中華兒女反抗屈辱的每一次出手，都精準切中了港人和海外華人的身份認同與族群焦慮。
《精武門》劇照，1972年
如果說80年代的《大俠霍元甲》也是這種感性力量的延續，那麼，硬漢題材影響香港電影的理性根基，則要落到“外儒內法”的東亞傳統對於強力男性文化的不支持態度。
從韓非子批遊俠算起，封建統治者對剛毅文化與武人階層的態度就是以下四點：體制內部強化、社會層面弱化、意識形態異化、分配結構矮化。文化指引人們崇拜的是白衣渡江的儒將，而非有勇無謀的莽漢。這種傾向，深刻影響了制度設計與國民養成。
我們在現實中越是缺“硬漢”，在虛擬的維度就越要靠它去找補，畢竟族群對於雄性價值的需求並不會消失。古時，“殺身成仁、捨生取義、寧為玉碎、視死如歸”的載體是戲文和話本，而在現代，這粒維生素則不偏不倚地出現在了電影銀幕上。
到了90年代，負責硬漢題材接棒的，是以徐克為首的受過西方商業片薰陶的香港新浪潮一代。“電影鬼才”徐克為嘉禾產出的扛鼎之作，是與李連杰攜手打造的《黃飛鴻》系列。
嘉禾新武俠，滋養幾代人
作為中國商業片的巔峰IP，“黃飛鴻”自1949年起，為中國及世界觀眾貢獻了100多部作品，是吉尼斯紀錄中集數最多的系列電影[1]。將這樣的IP推陳出新，不僅要跟在群眾後面，還得走在時代前面。
好比在《火燒紅蓮寺》的年代，觀眾對花拳繡腿的特技感到厭倦，因此一個真實的武學宗師（黃飛鴻）+有武術功底的動作演員（關德興），就能給人耳目一新的效果。90年代再在武打上做文章，已經不足以突破閾值。
“革新”二字可難不倒徐克，從1991到1997年，他的工作室共推出8部《黃飛鴻》電影，以撲面而來的反思意識完成了對技術革命、體制改良、觀念解放等近代化議題的承載。
而對另一個課題——面對外來文明衝擊時，中國人應該如何延續與尊重傳統——當時的香港電影人已給出了自己的答案。
02. 青銅時代：港片北上淘金錄
1997年，徐克最後一部硬漢系列《黃飛鴻之西域雄獅》公映同年，香港電影迎了重大歷史節點：一是香港迴歸祖國，二是亞洲金融風暴。原本蓬勃的香港電影經此一役，製作、發行、銷售等環節均陷入泥潭，對外競爭優勢也日漸衰退。
在香港電影最困難的時候，祖國適時伸出了援手。2003年，中央同特區政府簽署CEPA協定(《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》)，依據協定內容，廣電放開諸多限制，港片可從內地融資，港資也能控股內地影院，合拍片製作、發行的待遇，比國產片更受“寬”待[9]。
2003後，港片開啟北上淘金史
政策門檻的利好，使得香港電影得以迅速搶灘登“陸”，CEPA剛一實施，就吸引了32部兩地合拍片申報審核。眾多香港電影人看到內地市場廣闊的創作空間和發展前景，帶著港片產業轉型的使命，馬不停蹄地將大陸當成了事業突破口。
港片北上逐鹿的第一梯隊，就活躍著周星馳、陳可辛、王晶、徐克等人的身影，這些來自商業流水線的老炮兒，非常清楚如何用最短的時間、最少的資本和最佳的方式拍好一部及格線之上的電影。更重要的是，他們早已憑藉錄像廳、DVD時代的代表作與大陸觀眾混到臉熟。
雖然“欠xxx一張電影票”成為了絕佳的營銷標語，但從審查與市場的現實考量，“香港導演+內地製片公司+商業類型化”的創作模式還是會選擇一條全新道路——既要題材穩妥，又要票房穩健。精挑細選之下，受眾廣泛又容易拍火的，還得是身手不凡的“硬漢”！
2004年，華誼出品的周星馳電影《功夫》，不僅以1.73億人民幣摘得國產年度票房桂冠，還與張藝謀、馮小剛的作品一道，將《指環王3》《蜘蛛俠2》等好萊塢大片擠到了三甲開外。合拍首戰告捷證明了一件事：只要中國電影人的佳作能出現在電影院，觀眾支持的還是咱們自己人！
星爺大賺的同年，陳木勝與成龍的《新警察故事》也旗開得勝。作為80年代港片的老招牌，新故事裡不僅有硬漢，更有富二代製造邪惡、窮警察主持正義的映射，格外觸發共鳴、引人入勝。
硬漢主題從武俠拓展到警匪後，雖然也有《傷城》（劉偉強）、《導火線》（葉偉信）北上試水，但在犯罪題材“當街開槍須經審批”的限制面前[2]，真正成為合拍片主流的還是《七劍》（徐克）、《神話》（唐季禮）、《霍元甲》（于仁泰）這類功夫製作。
以上對國人來說自幼耳濡目染的“打打殺殺”，之所以在本世紀仍舊堅挺，除去它對自身文化的找補功效，還有強大的外部力量在起作用。
從19世紀末的“傅滿洲”到20世紀初的“黃禍論”，西方意識形態對東亞人種持續醜化，影響了東亞媒體主觀崇洋。放眼世界，西方媒體一直用運動男、搏擊男、肌肉男來標記族群審美，東亞媒體卻習慣推廣陰柔男、娘炮男、童顏男這些符號。
“黃禍論”主導下的東亞漫畫形象
一國媒體炮製的男性審美，勢必會影響本國人對於價值的決斷[23]。
時至今日，白人男性成為東亞社會尤其“吃得開”，東亞男性卻淪為某種程度上的低吸引力族群。而東亞宣傳的標準，仍在以白為美，認為白人天生強健，仍將高鼻、大眼、窄臉當成廣告代言的優勢，令人扼腕嘆息。
外國媒體標榜外國人種，本國媒體也標榜外國人種，基於如此背景，銀幕上長盛不衰的國產硬漢，實際發揮著文化防禦、找回自尊的功效。若將硬漢題材對陽剛的找補看成“維生素”，它對於文化入侵的抵禦則是“抗生素”。
2008年的《葉問》就是抗生素典型。作為甄子丹最成功的銀幕系列，《葉問》用大義煽情彌補了劇情硬傷，觀眾記住的不是他與侵略者比武的失真，而是那句血脈噴張的臺詞——“我要打十個。”
《葉問》將硬漢題材與家國模式相結合
《葉問》模式是可循的，未參照者則代價慘痛。大陸導演丁晟當時也拍了一部硬漢題材，名字都叫《硬漢》，反響卻很平淡。只有中影董事長韓三平找上門，表示這部都市俠客片價值觀很正，願意替他出品續集。
接著，投資更大的《硬漢2》用一場票房慘敗，宣告了傳統硬漢片盈利模式的終結。
原因是港導北上數年，不止帶來了影視製作經驗、市場化流程和武術指導這樣的技術崗位，更在商業類型片的增設上形成“鯰魚效應”，極大推動了中國電影的工業化進程。觀影閾值再提升後，純粹的拳腳功夫自會out。
2012年，中國電影憑藉170億的年度總票房，成為全球第二大電影市場。受中美進口片分賬協議的刺激，更多民營企業資本湧入合拍產業。此時硬漢題材的口徑，也隨著《集結號》《讓子彈飛》鳥槍換炮、水漲船高，不是邁入現代戰爭的門檻、呈現恢弘的史詩氣質，就是以超神情節博得全綵。
逐步開啟“保底發行”玩法的中國電影市場，還能認可那個自李小龍起就競爭力十足的吸金項目嗎？在這個巨大問號的前方，一位國人皆知的“硬漢”正在頂格蓄力、整裝待發。
03. 白銀時代：是男人就敢下沉
2014年，港片仍在北上，急劇膨脹的中國電影市場卻愈發唯資本市場馬首是瞻，淪為其投資併購的淘金地。“浮士德契約”的A面，則是各項觀影指標的齊頭並進。
貓眼、格瓦拉等電商平臺年內推出“票補”，互聯網紅利催化的19.9元、9.9元低價票，成功刺激了大量預期外消費，電影公司意識到票補對檔期的影響，也通過惡補網絡票務搶佔市場份額。一場長期補貼戰，擴大了價格敏感型觀眾的基數[7]。
與此同時，“紅”字當頭的院線建設亦未放緩“每小時增加一塊新銀幕”的步伐[3]，及至2015年，三四五線的銀幕數超過日趨飽和的一二線，市場終於下沉。
而歷經磨合的上游產業鏈，也在愈發成熟的同時，呈現出票房收入兩極化明顯、市場集中度大幅提升的趨勢[17]，在“要麼賺、要麼死”的大片時代，乘風破浪的必然是與大眾訴求契合的力作。
徐克2014年賀歲檔推出的《智取威虎山》，就是代表。僅憑硬漢主題與3D樣板戲的“秦晉之好”，就把一碗紅色冷飯炒到了年度top4的高度，與《心花怒放》等片的票補泡沫相比，它的成績才是實打實的紮實。
《智取威虎山》在資本繁榮時代的正步進場，只是硬漢電影深入虎穴的前哨戰，兩年後林超賢那部《湄公河行動》，才是硬漢電影引領“口碑為王”的殲滅仗。
當時的大環境並不友好。2016年，中國電影歷經神話破滅[4]：《封神傳奇》推倒“IP論”，《夏有喬木，雅望天堂》終結“保底論”，《爵跡》顛覆“名導論”，最惡臭的還屬將影片版權與票房收益打包成P2P產品的快鹿老闆施建祥。
隨著資本操控下《葉問3》對票房造假峰值的突破，電影市場也終於撕下了“非理性繁榮”的底褲。
資本孵化的爛片引發票房走勢跳水後，只有主打“血性報國”的《湄公河行動》扛起了國產年度口碑。這部講述跨國緝兇的硬漢片，映前並不被業內看好，但它憑藉血脈噴張的場面和引發共情的主旨，在強勢逆襲排片率後拿下11.8億。
《紅海行動》系列前作《湄公河行動》
《湄公河行動》的成功是彌合需求的結果。對香港電影來說，迴歸前市場狹窄，為了收回成本都是小作坊，沒有內地政策與資金的支持，拍軍事、戰爭戲是想都不要想；而對內地觀眾來說，自《甲午風雲》《南征北戰》起就存在的對於刺激、逼真的大場面的觀影需求，終於遇到了最嫻熟的操刀人。
如果這個操刀人還是一位內地熟臉，那麼一不小心就會打破影史紀錄。口碑與資本交鋒期間，港人林超賢的成績僅排第二，主流觀眾最青睞的，還是從落魄打星鹹魚翻身的“錦鯉京”。
2017暑期檔，與“港片北上”時運交錯的吳京祭出了第3部導演作品《戰狼2》，武術隊遭遇的拒籤與港漂時受盡的白眼，均塞進“也門撤僑”的拳套中還以顏色，片中集武術高手、特種兵、愛國者於一身的冷鋒，成為新的硬漢代表。
數據表明[5]，對《戰狼2》的票房貢獻，一線佔19%，二線佔41%，三四五線佔40%，說下沉市場抬起了硬漢電影的巔峰王座，一點都不誇張。
娛樂消費逐漸向一線人群看齊的“小鎮青年”，此時愈發成為大時代的觀影主力。他們有著特定喜好，如在熟悉的知識體系裡超乎預期，如懷舊的獵奇而非全新的想象。相比漫威，他們更偏愛“西遊”“封神”“功夫”等傳統題材，但只靠單調重複或視覺特效也不行，能實現超乎預期的快感，他們才會買賬[15]。
吳京總結《戰狼2》成功原因
給一位聽“敗帝王，鬥蒼天，奪得皇位已成仙”的觀眾3個選項：許鞍華《黃金時代》、婁燁《推拿》、賈樟柯《山河故人》，他一定會選第4個。在《戰狼2》問世前，答案同樣明快，不是《美國隊長3》就是《變形金剛4》。
相悖於這種預期，自然難有好票房。盧梭講過：大眾藝術絕非向上看齊，而是向下看齊，劇場的出現意味著藝術標準的降低，如此才能符合主流的欣賞水平[20]。
不過，《戰狼2》也有缺陷。《審美的政治與真相》一文指出：“打外國人這種民族自信電影，全世界中國拍最多了，每一次都把外國人打得落花流水，但是這個過程每一次會把中國人矮化，每一次都會把‘亞洲人矮小、外國人高大’的刻板印象再次打入人心。”
從《霍元甲》《葉問》到《戰狼2》，銀幕上對比鮮明的，全是矮小國人掀翻高大洋人，可離開電影人們會想，放到現實中，這個中國人還能把外國力士一頓揍嗎？回答每次都是不能，因為觀眾不傻。這個現象就叫越勝越弱。
《戰狼2》的模仿對象是美國80年代動作片，但美國人很精明，他們不會把自己人拍的比敵人瘦弱：在《第一滴血》裡，只有史泰龍是肌肉猛男，而越南人都是矮矬子，這才是這類電影的真正信息，讓人不知不覺就接受了預設[23]。
當然，硬漢片雖有以上問題，但它至少是在觀察到正確矛盾後給出了瑕疵應對。
2018年初，林超賢的《紅海行動》憑藉口碑的深度下沉，迅速粉碎了“戰爭題材不適合春節檔”的行業預測，再一次正面剛風評，站著把錢掙。中國電影“口碑為王”的新時代，就是硬漢題材一條血路殺出來的！
值得注意的是，《紅海行動》雖體現了與好萊塢大片相比也不遑多讓的工業水準，但它在現實、倫理、人性環節的簡化、架空和抽象，以及它對真正表現戰爭的無情與無奈方面的無所企圖，使它滿載著B級片的遺憾[10]。
《拯救大兵瑞恩》劇照，1998年
硬漢片應該參考的方向，是1998年拿下中國電影票房top2的《拯救大兵瑞恩》的內核——湯姆-漢克斯飾演的米勒上尉放走一名納粹俘虜後，轉頭告訴怒火未息的隊友：“戰前我教高中語文，春季我做棒球教練，我感到殺的人越多，我就離家越遠。”
04. 黃金時代：新紀錄明日到達
從產業現狀看，國產電影正處在多事之秋，但把眼光放長遠，或許19年後，電影市場才觸到了健康、理性、可持續發展的門把手，即便它並非受市場因素驅動。自去年中旬“娛樂圈崔檢”引發影視地震算起，驅散熱錢的寒風便一陣高過一陣，如今的中國電影，已經步入新時代：
專注內容才是王道，好質量就是在給營銷降低難度。
而近年來好內容的共同點，則是聚焦於創造和延續自身的絕對價值的結果，是獨立創新的勝利[16]。喬布斯說“顧客不知道他們想要什麼”，藝術創作也一樣，觀眾其實並不知曉、更無法精準表達對電影的潛在需求。
他們需要“勇於堅持自我”又“密切聯繫群眾”的先行者們在前方帶路，然後觀眾們買票跟上就行了。
由此觀之，未來最有望孵化新紀錄的電影類型，還是苦難輝煌、歷久彌堅的“硬漢”。下一個時段或許才是硬漢片真正的黃金時代，除了經驗教訓積累得足夠多，本質因素仍與大眾相關。
說中國觀眾是看硬漢片長大的，這話只是在形容習慣，比習慣更持久的砝碼，叫做需求。大眾為什麼有這種需求，前面多次強調，一是文化內部缺失（維生素），二是文化外部對抗（抗生素）。只要這兩點還成立，硬漢電影就雋永依舊。
西方媒體裡的東亞人
分配原理講：當一個人地位與等級不一致，他就傾向於按照最高地位或等級看待自己，而對手則會揪住他的最弱一環窮追猛打。以《綠皮書》為例，黑人音樂家一定致力於把互動關係建立在職業、教育或財產的基礎上，而白人司機則一定希望靠膚色不戰而勝。
這就奇怪了，憑什麼一個人種、一種膚色先天比另一個優越？就是因為有入侵文化在早期逢山開路、遇水搭橋，提前制定了“佔上風”的規則。這種規則普遍而深刻，只要它還存在，一個“佔下風”的族群就還是需要持續產出與之對抗的強力文化。
雖然硬漢題材是剛需，但創作者也不能抱著躺贏心態，畢竟只要條件允許，觀眾就會用更好的選擇來滿足需求。赤手空拳瞧膩了，就得換斧鉞鉤叉；抬槍火銃落伍了，飛機坦克才是王道。伴隨著電影工業能體現的敘事類型的進步，硬漢片不斷革新換血，才能跟得上觀眾持續提升的預期。
技術提升的空間愈發有限，題材就會向藝術審美靠攏。在硬漢電影的未來，市場會越來越青睞滿足大場面的同時兼顧戲劇真實的作品，以及在真實基礎上風格更獨特、審美更卓越、寓意更深遠的製作。
這樣的作品今天就有，比如管虎的《八佰》。技術上，它是亞洲第一部全程用數字IMAX攝影機拍攝的電影，機器全球僅60多臺，對於戰爭場面的視覺呈現，會成為《集結號》之後又一座國產豐碑；藝術上，四行倉庫保衛戰取材於真實歷史，八百壯士國難關頭的誓死抵抗，曾是絕境中的人民極大的精神支柱。
皮影裡的單騎勇士，象徵來自五湖四海的中國壯士
同樣值得期待的，是《建國大業》導演黃建新與《大明王朝1566》編劇劉和平的新作《援軍明日到達》，作為國內頂級編劇劉和平的首部電影作品，《援軍明日到達》以1944年異常慘烈的衡陽保衛戰為主題，有望成為美學層面重新定義國產戰爭片的史詩之作[22]。
在《八佰》與《援軍明日到達》的背後，存在著國產硬漢電影跳出類型預設、對抗好萊塢鉅製的可能性，事實上，它也早該這樣做。年中《紐約客》登過一篇科幻作家劉慈欣的長文，提到在二戰紀念碑前，劉慈欣發現中國竟與印度、緬甸等國家並列展示，他吐槽道：
“中國對二戰的貢獻遠比緬甸要大，這是毋庸置疑的。”
今天的世界格局仍脫胎於二戰，作為聯合國五大國之一的中國，為世界反法西斯事業付出了3500萬軍民的犧牲。然而，在西方史學主導的世界史中，這一敘事卻從未被認真表述，從未得到具足分量的評價。
世界觀眾之所以對好萊塢的銀幕英雄毫無違和感，是因為“美國改變二戰進程”的歷史早已深入人心，真實的“美隊”先進千家萬戶，虛擬的“美隊”才能紛至沓來。國產硬漢電影以往欠缺同樣的努力，放著南嶽忠烈祠、國殤墓園有史可依的忠骨不拍，淨往虛構、架空上招呼，無助於搶佔現代性敘事。
歸根結底，這件事只能靠我們自己去做。這不僅是中國電影對硬漢題材的要求，也是中國觀眾對中國電影的要求；不僅是銀幕對市場的回應，更是現實對歷史的回應。無論現實是否過冬、一時多少創痛，只要藝術創作走在它應該走的路上，時代與觀眾、票房與口碑、史冊與人心，終究會給予它應得的評價。
披肝瀝膽，無問西東，在硬漢電影即將到來的黃金時代，150億的吳京，不管你喜不喜歡他，他都將是這個時代的起點和預演。
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