《工藝之道》 （日）柳宗悅著，陳文佳譯 《日本手工藝》 （日）柳宗悅著，金晶譯 北京聯合出版公司
前些日子，與一位日本建築師朋友聊天，說到在長期經濟衰退之下，日本將何以在21世紀的世界立足的問題，她半開玩笑地說：恐怕只有“民藝立國”之一途了吧？一億總“職人”……
玩笑歸玩笑。“立國”與否另當別論，“民藝大國”則是不爭之實。這從MUJI（無印良品）、TOKYU HANDS（東急手工）、TSUTAYA（蔦屋書店）、Loft這些以生活方式為主題的大連鎖店的繁盛，和遍佈全國城鄉的雜貨店、古董屋及跳蚤市場便可見一斑。居酒屋、俱樂部、咖啡、酒吧，洋範兒的裝潢已了無新意，民藝風的調調才被認為是真正有品的懷古趣味（Retro）。過去十年來，這種時尚文化悄然越境，在中國一線城市引發民藝潮，且日益定型為中國的都市文化，裝飾著北上廣深的公共空間和中產的客廳。
被譽為全球最美書店的T-SITE蔦屋書店
凡事一旦為時尚收編，就意味著“高大上”化，可那種文化所賴以生成的源流，卻反而面目日益模糊，乃至徹底遁形了。而呈現在人們視野中的，只是商品化了的“時尚”的鋪陳、堆砌而已。故正本清源不僅是一種學術文化工作，而且是時尚的需要。
民藝潮的核心，無疑是民藝。何謂民藝？照柳宗悅在《民藝之趣旨》中的定義，所謂“民藝”（Minge），即“民眾的工藝”，是與貴族的工藝美術相對的概念，“一般民眾日常使用的器物，即民藝品”，亦稱“民器”，“凡人的生活中必要的器具，皆可入此類，諸如衣服、傢俱、食器、文房具等”，不一而足。柳宗悅認為，民藝有兩種屬性，其一是實用品，其二是普通物。二者均與奢侈品撇清了干係，“若不能擺脫奢侈、昂貴的影響，就不稱其為民藝品”，甚至“其作者也都不是名人，而是無名的工匠”。
美學家、“民藝運動”的開創者柳宗悅（1889-1961）。片山攝三攝於1960年
在柳宗悅看來，美的概念雖然只有一個，但通向美的道路卻有兩條：一是美術（Fine Art），二是工藝（Craft）。前者以人為中心，後者以自然為中心，正如宗教以神為中心一樣。美術越是接近理想就越美，而工藝越是與現實交融便越美。因此，美術作品被人們掛在牆上，接受來自下方和前方的目光的膜拜，而“工藝的世界不是這樣。它越是與我們接近，它的美越是溫暖，因為它的身體每日與我們共同生活，難以分離，這正是它的性情”。換言之，工藝並不是空間的君臨者，而是人的身邊物，觸手可及，日常而親切，帶著使用者的體溫。
工藝超越一切的本質是“用”，其次是“美”，“美是用的再現”，“美和用結合的產物，就是工藝。工藝之用的法則，就是美的法則。只要離開了用，就無法與美相約”。宗悅認為，“用”與“美”雖然是主從性的，但並不是對立的：“用產生了美，美越發地幫助用，用是不分彼此的物與心的用。遵從這個用時，就有了工藝。遠離這個用時，也遠離了美。擱置物為何大多變醜？不再使用就是全部的原因。”且這裡的“用”，並不單單是惟物之用，“既是對物的用，也是對心的用。器物不僅僅用來使用，還用來觀察和觸摸。”否則，器皿上的花紋圖案，何用之有？
1931年，柳宗悅與民藝運動的同伴們一起尋訪各地陶窯
“就好像一朵花裡也潛藏著存在的法則一樣，一件器皿當中也寄寓著工藝的法則。”柳宗悅的工作，就是在用與美這個大原則之下，去發現那些寄寓在工藝中的、尚不為人知的法則，從而定義何謂“美的工藝，正確的工藝，健康的工藝和完整的工藝”。如工藝並不託付於藝術家（Artist），而是託付於匠人（Artisan）之手，沒有比手工藝更好的工藝；“下等貨”的美，體現了工藝之美的本質，而“上等貨”，則難以獲得“正確的美”，等等。通過這些法則，柳宗悅重估明治中期以來日漸凋落的民間工藝的文化價值，認識到什麼才是真正有品的民藝品。
柳宗悅作為早年的“白樺派”同人，曾是西洋近代美術的擁躉和譯介者。但1914年（大正3年），偶然通過朝鮮陶瓷研究家淺川伯教的介紹，遭遇了朝鮮的美術品和陶瓷、傢俱等民藝品，頓時被一種壓抑的“悲哀之美”的強大氣場攫住，內心受到震撼。他堅信，“在偉大的支那面前，在優雅的朝鮮面前”，呈現“獨特的日本”不僅可能，而且是可行的”，從而確立了“民藝運動”的方向。可以說，恰恰是在那個殖民主義時代，柳宗悅從朝鮮、中國等被奴役、被侮辱的民族的民藝品中，發現了至高的美，並將這種美作為重新發現和激活日本的日用雜器之美的“酵母”。大正年間，宗悅多次訪問朝鮮，越發為朝鮮的木喰佛像與陶器之美所傾倒。1924年（大正13年），與淺川巧等人於京城（今首爾）景福宮創建了朝鮮民族美術館，以別具創意的展示，向李朝時代無名工匠製作的日用器皿致敬。多少了解那個時代日本與中韓間不平等關係的歷史者，會知道宗悅有多麼“反時代”，多麼地“不合時期”。
尋訪朝鮮李朝瓷器的柳宗悅
事實上，宗悅自己也感到，其“關於工藝美的思想是極為孤獨的”，“不知是幸運還是不幸，我幾乎沒有承襲前人的地方。我是從眼前那些令人驚歎的工藝品本身直接接受了教誨”。出生於東京府麻布區市兵衛町（即今港區六本木）一個上流家庭的宗悅，在關東大地震（1923年）之後，移居京都，以此為契機，與陶藝家濱田莊司、何井寬次郎等人一道，銳意推動民藝運動。
日本雖然堪稱傳統的“手工藝之國”，但因工業化和長年戰爭的影響，民間工藝和民藝品正以驚人的速度湮滅。宗悅歷時二十載，行腳全國，從表（表日本，指太平洋一側）到裡（裡日本，即日本海一側），從北到南，詳盡調查了民間手工藝的傳統和現狀，繪製了日本手工藝地圖。除北海道之外，將包括沖繩和海上離島在內的民間手工藝，一網打盡。網羅之緻密，至今無出其右，可謂以一己之力，完成了國家藝術行政的事功。
柳宗悅請人繪製的日本民藝地圖《現在之日本民藝》的一部分（芹沢銈介繪，1941年）
“倘若民藝不能振興，工藝亦將凋零。”為振興民藝計，宗悅打算將經年蒐集的民藝精品悉數捐贈給帝室博物館（現東京國立博物館），並付諸公開展示，以期提升民眾對工藝之美的理解和鑑賞水準，不承想，竟遭對方拒絕。後得到實業家大原孫三郎的支持，在位於東京駒場的自宅旁邊，建造了木骨灰泥瓦葺結構的傳統土藏式二層建築——日本民藝館。工程於1936年竣工，柳宗悅親任館長。在國運大起大落的年代，日本民藝館成為鎮守民間工藝的道場。
今天的日本民藝館
至此，民藝運動修成正果。1959年，柳宗悅在《民藝四十年》一書的跋文中述懷道：“經過努力拓展，‘民藝’一詞終於被收入字典。現在，日本民藝協會在全國設立了二十多個支部，民藝館也設立了四座，這樣的數字還在增長。”經民藝運動的打撈、搶救，民藝不僅免於寂滅的厄運，反而得以復興，甚至顯學化。而如果聯繫到近年來，民藝在中國的時尚化發展，更是不能不感佩於宗悅思想的前瞻性：“民藝在海外的名聲也越來越大。無論走什麼道路的國家，終將會發生這樣的運動，因為能夠顯現出國民所保有的固有之美，而且是源自民族的生活。”
劉檸：作家，譯者。北京人。大學時代放浪東瀛，後服務日企有年。獨立後，碼字療飢，賣文買書。日本博物館、美術館、文豪故居，欄杆拍遍。先後在兩岸三地出版著譯十餘種。
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