導語：

閨情詩作為中古（魏晉南北朝）女性題材詩歌的主要內容，發展了感物興懷的抒情形式，並彰顯了自然景物之於抒情詩的特殊意義。概而言之，中古閨情詩的自然描寫呈現出類型化和女性化兩大特徵。

類型化表明了閨情詩抒寫格局和藝術表達的有限性，這種現象在南朝詩歌中有所突破，主要表現為景語暗示功能的調動，由此凸顯了自然描寫的獨立意義。

女性化是南朝閨情詩的主要特徵，女性與自然描寫辭采的溝通、女性與景色相映的意象營造是閨情詩超越白描與比興而獲致新鮮美感的主要體現。然而梁陳官廷文人對柔靡詩風的過度偏嗜，也導致閨情詩遠離了"感時對物" "吟詠情性"的風人之旨。

閨情詩的感物傳統

縱覽中古（魏晉南北朝）詩歌的發展史，以女性和自然景物為內容的作品逐漸增多，在表現手法和語言組織方面均獲得了令人矚目的進步。這兩類題材的發展既並列而行，也時有交融，比如從女性題材延伸出的閨情題類，發展了情（閨思）以物（自然景物）遷的抒寫傳統，將女性情思與春秋代序的自然景象完美綰合，形成了獨具特色的抒情範式。閨情在中古女性題材詩歌中佔據主流，唐人歐陽詢編著的《藝文類聚》便於"人部"專設"閨情 " ，收人了從《詩經》到隋代的大量閨情詩，足見此類題材豐富而特殊的文學意義。

致使魏晉動盪的八王之亂

中國古典詩歌託物吟志的傳統由來久矣，閨情詩中的自然景物描寫就是重要的抒情媒介，通過開拓景物烘托和象徵情感的暗示空間，男女離怨的情感內容得以流麗地抒寫，並且實現了由個體現實處境的幽怨悲思到"恆常的、普遍的情感"的昇華過程。

詩歌這種"非個人化的普遍性的品格"以來，作為閨情詩內容主體的女性書寫是研究者關注的焦點，而作為女性情思寄託的自然描寫則少有人注目，本文即就後者展開探討，揭示中古閨情詩自然描寫的階段性特徵，並嘗試對閨情詩自然描寫與中古抒情詩審美趣向和語言品味形成的深層關係進行討論。

魏晉門閥家族

在儒家傳統詩教觀中，詩歌具有"經夫婦"的道德力量，因此，關涉夫婦之義、男女情感的詩歌作品備受重視，《詩經》即被視為"經夫婦"之文學源頭而受到特別推崇。

如《詩大序》就指出，《關雎》置於 "風之始"，乃表現"后妃之德也"，具有"風天下而正夫婦"的用曰再看《詩小序》對《國風》篇什的闡釋，如說《綠衣》乃衛莊姜因"妾上僭，夫人失位"而作；《雄雉》怨刺衛宣公"不恤國事"而致"軍旅數起，大夫久役，男女怨曠" ；受儒家文藝倫理觀和《詩三百》"半是勞人思婦率意言情之事" 的抒情傳統影響，漢末以至南北朝，女性題材成為詩歌的重要主題之一，其中以閨閣思婦傷離悲怨為主要內容的閨情詩始終佔據著主流地位。

感時哀傷之韻味

離情隔遠道，嘆結深閨中。"（王融《春遊迴文詩》產有徵戍之勞苦，必有室家之怨思。五言古詩自興起之初，閨思之音便是詩歌中的特殊風景，近人黃侃便特別把"篤匹偶"作為"篇題雜沓"的文人五言詩的重要題材之一，到南朝後期，宮廷文士編撰了"詞關閨闥"的歌辭集《玉臺新詠》，可謂閨情題材的集大成，足見文人對這一詩歌傳統的重視。

鍾嶸在《詩品》中就對漢魏六朝的閨情佳作多予品揚，尤其肯定女性的創作成就，他讚賞漢代秦嘉與妻子徐淑的贈別之作"文亦悽怨"，特別欣賞徐淑的才情，認為其"敘別之作，亞於《團扇》矣"男性文人中，謝惠連的閨情詩受到鍾嶸重視，因其創作了《秋懷》《搗衣》等閨情佳篇，鍾嶸給予"工為綺麗歌謠，風人第一"。鍾嶸的品評說明了閨情相思題材在中古抒情詩歌中的特殊地位。

中古時期女子集聚畫

先秦兩漢時期的詩樂理論中早已反覆強調"應感起物而動"的道理。在古人看來，音樂作為移風易俗的重要載體，是心靈受外物感發而表現出來的藝術形式，所謂"樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也"曰，對於音樂發生學的典型表述。

而古人也早就將感知物化作為文學發生的重要因素而屢加強調。西晉文人陸機明確提出通過玄覽（深人觀照）的方式"遵四時" "瞻萬物"來獲得創作靈感的源泉，到了南朝，劉勰總結的"物色之動，心亦搖焉"（《文心雕龍·物色》），鍾嶸所講的"四候之感諸詩"（《詩品序》），以及齊梁貴族"風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉"（蕭子顯《自序》）之類的感性表達，均是以四時景象作為審美體驗的來源，強調社會環境中自然景色、四時遷變對人的思想情感和文學創作的激發作用。閨情詩在其形成之初，便奠定了感物興歌的抒情模式。

不發達的漢朝抒情詩體系

兩漢抒情詩歌尚不發達，而在作為主流文學形態的漢賦中，以宮廷女性受冷落後陳辭自傷為主要內容的宮怨題材明確體現了通過自然景物對男女別離進行審悲觀照的文學意識，這對詩歌而言無疑具有啟示意義。司馬相如的《美人賦》向梁孝王描述了一位居於"上宮閒館"的寂寞美人渴慕愛情的幽思。

賦中"時日西夕，玄陰晦冥，流風慘冽，素雪飄零，閒房寂謐，不聞人屍．二七．" 黃昏陰慘景象的描寫，與美人的心境十分契合，烘托了她的遲暮之哀和孤獨處境。而其膾炙人口的名作《長門賦》是代失寵的漢武帝陳皇后陳辭通意，其中最動人心懷的描寫是陳皇后的繞臺遣懷和月夜愁思。

漢代司馬相如

她登臺遙望，但見浮雲四塞，天暗日昏，旋風起閨，帷幄飄搖，下臺周覽，但見白鶴哀號，孤雌棲木；明月內照，人在空堂，愈增惆悵。景物的描寫處處映射著陳皇后的"愁悶悲思"。

此外，張衡《定情賦》所描述的"草蟲鳴" "草木零"之時"思美人兮愁屏宮一" ，如果說上述作家是站在男權立場，借黃昏景象進行氛圍營造和情感表現，表達對女性難耐孤獨、哀乞垂青的憐憫，那麼才女班婕妤《自悼賦》與《搗素賦》中更為細膩妥帖的景物描寫則表明了女性駕馭宮怨題材的天然優勢。

無論是《自悼賦》中以"華殿塵兮玉階蓄，中庭萋兮綠草生。廣室陰兮帷幄暗，房櫳虛兮風泠泠"的描寫渲染出的深宮寂寥，還是《搗素賦》中閨閣女子在"廣儲懸月，暉水流清，桂露朝滿，涼衿夕輕"氣氛下的搗衣主一覃，均使自然景物對於女性愁怨心理的烘托作用得到了充分的發揮，因此成為閨情題材的標杆作品。祝堯《古賦辨體》便稱《長門》《自悼》等賦乃"緣情發義，託物興辭"之作。

閨情詩的情感轉換與繼承

漢魏兩晉的閨情詩，在發揮自然景物的情感表現方面上承《詩經》與漢賦的傳統，同時又受到當時瀰漫的"履霜悼遷，撫節感變"的文學審美趣味的影響，進一步固定了觸景感物以通思婦之鬱結的典型表達方式。以擅長女性題材的曹魏文人為例，《樂府解題》曰："晉樂奏魏文帝"秋風" "別日"二曲，時序遷換，行役不歸，婦人怨曠，無所訴也。"

中國第一部詩歌總集——詩經書影

針對曹植《雜詩五首》，古人評雲："漢末多徵役別離，婦人感嘆。故子建賦此，起句謂皎月流輝，輪無輟照，以其餘光未沒，似若徘徊。" 這一時期的詩歌中，以"感"為中心語而組成的表達人內心因季節遷轉而有所觸動的詞語頗為豐富，包括感物、感時、感氣、感節、感變等動賓結構以及表達因自然界的變化而內心有所動盪的感、感傷、悲感、感慨、感動、深感、感悴、感心、感寤、感悵等形容詞語，其中尤以"感物"一詞出現得最為頻繁六緣自然景物而遣情的抒情描寫標示了文學的時代特徵。

在中古詩歌"感物"審美思潮的背景下，閨情詩的創作推動了詩歌感物抒情模式的確立，也使自然景物描寫成為了表達男女怨曠主題的抒情媒介。

女性題材作品在中古時期有兩種傾向，一是直接描寫女性容貌神態的賦體豔歌，二是以覽物興懷的方式烘托女性行動心理的詩體情歌。

前者對女性的臉龐、玉手、頭飾、纖腰、玉體、服飾、神態、聲音、動作、體香進行從局部到整體的描摹，曹植的《美女篇》、傅玄與陸機的同題《豔歌行》均屬此類

。而這種賦法描寫在魏晉時期並不佔主流，要到梁陳宮體詩風大行之時才重新萌發出生機。後者在中古時期則一直是閨情詩的主潮。

古代多見有寄情山水的詩歌

在這類詩體情歌中，"閨思憫己，託情寓物"是閨情詩典型的抒述方式。所田的對象有的"遙役不得歸"，有的"宿昔當別離" 或是"恩絕曠不接"，甚至是"重壤永幽隔"，而無論基於何種情感，受社會身份和家庭身份的限制，她們只能在閒房空室的狹窄生活空間中結思懷人，撫枕獨嘆，時而"自傷命不遇"，時而"常恐新間舊"。這便造成了抒情主體。

囿於古代不平等的兩性關係，無論是男性代言還是女性自抒，閨情詩大都從女性之於男性的寄託關係角度來進行抒寫，因此漢魏時期閨情詩的自然描寫反覆出現的是浮萍依水、女蘿寄松、葛蔓成蔭、瓜葛相連、菟絲附蘿等公式化的意象。

一是以芳草寄生水澤比喻女性命運。芳草因受水澤滋養而生機勃發、光豔無比，藉此象喻女子受到愛情滋潤、得到隆寵的幸福狀態。《楚辭》中的"採芳贈遠"抒情模式是這一比體的初坯，比如說漢末古詩以"涉江採芙蓉，蘭澤多芳草"起興，寄託"所田在遠道"之哀，便是《楚辭》的遺風。

二是以飛鳥與嘉樹的親密關係比喻男女的相依相伴。樹木之喻其實也是折芳贈遠的變體，漢末古詩《庭前有奇樹》就有折奇樹之花以遺所思的描寫。魏晉以後，則衍生出鳥與樹的依戀之喻。

古詩作品中的抒情之景

三是以陽光照耀女性居所、身影比喻女子得到男子的寵愛。班婕妤《自悼賦》中就有"蒙聖皇之渥惠兮，當日月之盛明"的感慨，日月象徵的是皇帝的隆寵，及至閨情詩中，這一比體具象化為陽光對美人居所或身體的照耀。

如果說魏晉閨情詩歌自然描寫多停留在為女性出場製造氣氛的層次，那麼南朝閨情詩相比而言在表達上更注重調動景語的暗示功能，其積極意義在於使自然描寫的獨立意義進一步得到凸顯。一方面，南朝閨情詩更為密集地使用擬人手法，將風月、苔草、昆蟲與戶牖、階庭、帷帳、床闥之間的情意化物事關係給予強烈地彰顯。秋月微蟲變為思婦的化身或知音，"多情月"與"思蟲吟"代閨婦訴說相思。

南朝閨情詩自然描寫的女性化

閨情詩文本的敘述者往往是男性，而抒情主人公則多是女性，其主要內容也是女性的閨思愁怨，凝聚女性情思的自然描寫也就具有了女性化的氣質，這一特點在南朝詩歌中體現得極為突出。

主要表現於如下三端。

一是自然描寫語言的輕豔特色。詩緣情而綺靡"是中古詩人對詩歌本質的共同體認，而閨情詩正是這一審美本質的集中體現。正如前引鍾嶸對班婕妤與謝惠連的評價，"怨深文綺" "綺麗歌謠"是閨情詩語言的重要特色。作為閨情詩重要部分的自然描寫當然也難脫綺豔的格調，尤其在南朝詩歌中達到了極致。通過對比可以看出，梁陳閨情詩在描寫女性和自然景物時，呈現出嗜好輕緩柔弱動態美的共同審美趣味。

閨情詩中寫人與寫景語辭的溝通是極易形成的現象，潘岳《內顧詩二首》其一中"春草鬱青青，桑柘何奕奕"一聯，便是很好的例子。《方言》謂："自關而西，凡美容謂之奕。"潘岳則以"奕奕"形容桑樹之繁茂，是把形容女性的辭藻移之於自然描寫了。在梁陳宮體詩風盛行的情況下，景物與女性描寫辭藻的溝通更是在在皆是，女性描寫語言的輕豔特質自然也傳遞到了景物描寫中。且看下面幾組例子中女性描寫與自然描寫的對昭· 釵光逐影亂，衣香隨逆風。

古代閨閣女子

二是意象擷取時追求景物與女性形象相互映照的審美趣味。風物與閨中女子具有明麗、芳香、柔美等共同特徵，相互映發便是天然和諧的畫面。宮體詩人多留意攝取風景與女性相互點綴的意象，以增強意象的外在美。如王僧孺《月夜詠陳南康新有所納》詩中人與月兩相輝映，是"開簾一種色，當戶兩相映"的豔麗景象；這樣的人景交融描寫，顯然不是停留在魏晉白描和比興描寫的板滯狀態，而是景與人皆獲得了鮮活的美感，可以說這是齊梁閨情詩在造景方向上的創新。

上述閨情詩的女性化特點表明，"辭須蓓秀取柔靡"的語言追求是梁陳文人詩歌創作的普遍風氣。在這種審美風尚的影響下，閨情成為梁陳文人廣泛描寫的題材，因而陳祚明在其《采菽堂古詩選》中說："梁陳之弊，在舍意問辭，因辭覓態，一一一故閨闥之篇，是其正體。"閨情詩自然描寫女性化的語言趣味在積極的層面上造成了南朝詩歌寫景注重營造暗示空間和追求互動美學的特點，而從消極的方面看，便出現了南朝後期詩歌豔語氾濫的現象。

閨情題材本身雖然適宜體現梁元帝所謂"吟詠風謠，流連哀思者，謂之文" 的詩學主張，但梁陳時期的閨情之作在旨趣上卻往往偏重娛情，因此距離情動於衷的"哀思"越來越遠。比如因偏愛"高樓懷怨" "長門下泣"題材而被稱為"閨奩妙手" 的蕭綱，其所倡宮體"半為閨闥之篇"，然而卻走向了"縱緣情即景，賦物酬人，非刻畫鶯花，即鋪張容服。辭矜藻繢，旨乏清

的方向。且看蕭綱的《秋閨夜思》，開首即表明"非關長信別，詎是良人歸？"思者既無宮中失寵之怨，亦無良人不歸之憂，只是與君幾日不見，便有"九重忽不見，萬恨滿心生"之悲，這種恨與悲遠達不到因君子"遙役久不歸"而帶來的深沉哀痛，充其量是發牢騷而已，加之柔靡纖麗的語言雕飾也大大削弱了閨情詩的哀傷基調，從而失去了感動人心的力量，流為豔語的羅織。

謝道韞題詩

李延壽《南史·梁本紀論》便指責蕭綱"文豔用寡，華而不實" "哀思之音，遂移風俗"。不僅是蕭綱一人，梁陳帝王及文學侍從的閨情詩，普遍偏嗜女性化色彩濃厚的 "清辭巧制"，將閨情詩視為"豔語"的載體，而遠離了其"感物託寓" "吟詠情性" "淳厚清婉"的風人之旨，正如陳祚明所云："且夫閨闥之篇，古人亦皆託興；時物之感，君子衹以道懷。今跡其所假，尋於末流，於詠歌之道，亦已失據矣！ "這正是導致其備受後人詆訶的主要原因。

結束語：概言之，中古閨情詩的自然景物描寫對詩歌感物抒情的傳統具有明顯而積極的推動作用。閨情詩形成了物象與女性互喻的類型化比體，南朝閨情詩自然描寫則集中體現出暗示性和女性化的特點。從自然描寫的角度可以看到，中古閨情詩具有為詩歌語言注人新鮮活力的積極意義，但卻終因梁陳宮廷文人對"哀豔"詩風的偏嗜，使這一傳統題材走向了與詩歌的"情性"本質愈行愈遠的方向。

參考文獻：