作者：劉潤為（中國紅色文化研究會會長，《求是》雜誌原副總編輯、文藝理論家）
今天打電話給浪波同志的愛人郭翠英大姐拜早年，說到今天恰好是浪波同志兩週年的忌日，不禁撩動我對他的深切思念。浪波同志曾任河北省文聯黨組書記、主席，是我國當代著名詩人，在新詩民族化方面作出了重要貢獻。他既是我的老領導，又是情同手足的摯友。謹拈出我和他的一次唱和，權作心香，供奉於這位真正的詩魂之前。
劉潤為
2020年1月20日
七九述懷
2016年3月22日
今年虛歲八十，作《七九述懷》打油詩一首，發出博老弟一笑。俚語俗言，無多
新意。
耄耋無勞論廢興，
但求自潔不求名。
初心尚有三分熱，
素志銷磨八九成。
圓夢待諸新一輩，
風情不屬白頭翁。
滄桑幾度雲過眼，
閒倚西窗悅晩晴。
七律
和浪波
2016年3月28日
讀老兄《七九述懷》，感慨系之，因不揣鄙陋奉和，聊以供兄一笑。“笑一笑，十年少”之意也。
八十心血付民情，
無意功名自有名。
老去情思渾漫與，
春來佳句自天成。
談詩燭下陪陶令，
聽水依山仰杜翁。
自信晚晴無限好，
秋鶴一聲動碧空。
關於新詩創新的對話
浪波 劉潤為
（1990年5月29日晚）
波：中國新詩從五四開始到現在，已有70年的歷史。它打破了舊詩的格律，以白話入詩，形成了一種全新的詩歌形式。在整個詩歌發展史上，它的進步意義和歷史功績是不能抹煞的，但是應當坦率地承認，就詩歌藝術形式來說，它至今還沒有走向成熟。一種文學樣式從產生到成熟，往往需要幾代人的努力，如唐詩。
為：唐代的近體詩，如果從沈約提出“四聲八病”，奠定了聲律基礎算，已有200年的歷史；如果從五言、七言的格律說，五言至少可追溯到東漢的《古詩十九首》，而七言則應當追溯到曹丕的《燕歌行》，寫女人思夫懷遠的。
波：就是從齊梁到唐初計算，也有100多年。唐人繼承了齊梁詩歌中一些好的東西，如對於詩形的講究，也揚棄了一些不好的東西，如淫靡的詩風，一掃纖柔卑弱，而代之以清新明快的詩風。
為：近體詩真正成熟的代表是杜甫。李白的律詩不多，七律更少，只有十幾首，而且好的不多，七絕寫得不錯，被稱為唐人冠冕，但是有時也不大講究韻律。
波：李白的主要成就在古詩和樂府。這個人生性浪漫，受不了近體詩的束縛。
為：縱觀唐代近體詩的形成，一種詩歌樣式的成熟確實不是一蹴而就的事。
波：新詩自開創之日起，就全面的成就說，當推郭沫若、聞一多以及40年代的艾青，他們是中國新詩的奠基者。可以說，一直到現在，還沒有超過他們的更為成熟的大詩人出現，可見現在仍然是新詩的探索期。
為：你所說的成熟，實際上就是要有一套不同於以往的完備的審美規範，形式的，也包括內容的。從郭沫若到現在，新詩始終沒有找到一個比較完備的審美規範，尤其是在形式方面。
波：自郭沫若以後，聞一多、馮至、何其芳、田間、賀敬之都嘗試過，但是都沒有成功。一直到現在，仍然是誰想怎麼寫就怎麼寫，沒有比較普遍一致的規範。所以，臧克家曾感嘆說：都說新詩好寫，實際上最難寫。
為：詩歌發展有這麼一個規律，就是任何一種詩歌樣式都要經歷產生、發展到成熟的過程。成熟也就意味著僵化，需要打破，再創造一種新樣式。這個新的樣式還要經歷這樣一個過程。
波：舊詩到唐代達到成熟，發展到頂點了，後人就難以為繼。所以人們說，舊詩從李、杜、元、白以後就不足觀了。宋詩想突破，雖然也有一些好詩，但從總體上講不行，比唐詩差得太遠了。
為：毛主席說，宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，味同嚼蠟。據我理解，主席是說宋詩的想象、比興能力不及唐詩；另一方面，宋詩對人的情感意緒以及生活美的揭示也不及唐詩。總之，在宋詩中，說教的、乾巴的比較多。
波：但是，宋人發展了詞，詞在宋代成熟，名家蜂起、佳作送出。宋以後，詞也不足觀了。
為：唐詩、宋詞，確實是後人不可企及的高峰。
波：那沒辦法。正是因為它們太成熟了，不給後人留有創造的餘地，所以這個藝術形式也就僵死了，越來越不適應後人的需要，妨礙了後人的新情感、新思想的表達。五四詩人的高明之處就在於看到了這一點，力求打破它，創造新形式。
為：你說的很有道理。如果站在現在的高度，說郭沫若的《女神》在藝術上有多麼高的價值，也實在談不上。當然，這種看法不是歷史唯物主義的。郭沫若的貢獻在於，一方面打破了舊詩的格律，擴大了詩歌的審美領域，一方面又傳達了當時的時代精神。這兩方面的貢獻奠定了他在現代文學史上的地位。
波：在當時，郭沫若的詩確實給人以耳目一新之感。據說，馮至在上中學時，讀到郭沫若的《爐中煤》，感到非常新鮮，說：在郭沫著那裡，煤居然也能入詩！的確如此，詩人託物言志，借燃燒的煤寄託了他眷戀祖國的深情。要是在以前，這簡直是不可思議的。
為：從剛才我們談的唐詩到五四新詩的發展，可以看出兩個問題：一是詩要不斷創新，詩人的生命價值就在於貢獻新的東西。唐代有一位不大出名的詩人，叫楊巨源。他寫過一首詩，大概叫《城東早春》，說：“詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦，出門俱是看花人。”意思是說你得領先，隨大流就沒意思了。二是創新不容易，如你所說，需要幾代人堅持不懈的探索。
波：在新詩探索的進程中，相對地說，建國後17年比較平穩、有成就。如賀敬之、郭小川的政治抒情詩，嚴陣的新田園詩，李瑛的軍旅詩，聞捷寫新疆少數民族生活的詩等等，都有各自獨特的藝術追求和風格，無論在思想內容上還是在藝術形式上，都佔有重要地位。17年新詩的成就是不容抹煞的。現在的新詩還都未能達到那個水平。新時期最突出的可以說是朦朧詩，但是至今沒有出現大家，同時又僅限於小圈子，因此影響不大，遠不及當年的賀敬之、郭小川那樣深入人心。
為：朦朧詩在審美觀念上確實不同於17年。在一定的程度上，它擴大了詩歌的審美領域，如描寫潛意識，情感、意象結構的多維性等。這些詩人以“陌生化”的語言形式傳達他們的悲憤、抗爭以及失落了理想的苦悶、彷徨。應當說，這對於衝擊左的漠視甚至戕害人的價值與尊嚴的錯誤，是有一定的積極意義的。但是他們中的許多人太鍾愛自我而漠視群體、社會的大我，太關注個人的命運悲歡而缺乏應有的歷史使命感。因此，他們的詩總是籠罩著孤獨、低沉、頹靡的色調。同時，在文字上也越來越不肯大眾化，一味地追求晦澀怪僻，往牛角里鑽。
波：後來，他們當中的一些人成了名，在社會上有了地位，個人命運向好的方面發生了顯著變化，但是思想感情卻沒有向積極方面發生多大變化，反而變得高高在上，脫離群眾，甚至索性躲進象牙之塔，當起了“精神貴族”。就藝術成就說，他們也沒有超過30年代的李金髮多少。
為：但是相對說，比“朦朧後”要好些。
波：後期朦朧詩已經走火入魔，玩文字遊戲，嚴格地說，連文字遊戲也不是，文字遊戲還講究文字的和諧、對稱、節奏、華美呢。
為：實際上是瞎胡鬧。
波：現在的新詩是比膽大。誰寫得佶屈聱牙、生澀怪僻，誰就是好樣的，藝術上就高；誰敢於露骨地描寫色情及其他頹廢、灰色的情緒，誰就是英雄，就出名。在這張牙舞爪的外表下，實際上掩蓋著才華的欠缺、知識的匱乏、思想的空虛、人格的猥瑣。雖然表面上很熱鬧，到處都是詩人，其實很冷落，因為廣大讀者不買賬。
為：正所謂“寫詩的比看詩的多”。
波：五八年大躍進，詩歌創作搞群眾運動，那是“土躍進”；現在的新詩是“洋躍進”。土躍進也好，洋躍進也好，都是冒進。冒進就是沒基礎，底氣虛。58年時，能套上幾句就是詩，現在也是這樣，能套上幾句也是詩，但這是洋模式。
為：現在的詩歌青年，標榜自己是現代派，實際上現代派能懂多少，還是個問題。現代派是一個很複雜的事物，其中有很嚴肅的作家，如寫小說的卡夫卡、福克納、馬爾克斯，寫劇本的奧尼爾、尤奈斯庫，寫詩的葉芝、艾略特（當然，這兩個人也寫劇本），這些人都沒有徹底反傳統。瑞典皇家學院授予葉芝諾貝爾文學獎的理由就是：“以高度的藝術形式表達了整個民族的精神”。我們的某些詩歌青年偏偏不學現代派中好的東西，光學消極的，如“具體主義詩歌”那一套。
波：他們主張學西洋，學現代派，但其中絕大多數不懂外文，零星地讀了一些現代派的東西，也是從譯成漢語的書刊裡讀的。翻譯的東西與原作可是大不一樣。我上大學時，讀的是戈寶權先生翻譯的俄羅斯詩歌。後來讀了一些俄羅斯詩歌的俄文原作，感到美極了，真是隻可意會不可言傳（用漢語）。戈寶權先生是翻譯界的權威，就是他翻譯的也要比原作遜色一籌，有些效果是無法用漢語傳達的。現在的一些詩歌青年讀了幾首翻譯的詩，就自以為懂得了現代派，未免顯得膚淺。
為：我認定了這樣一種信念，即藝術創造是一項艱苦複雜的需要付出很大的生理和心理代價的勞動。倘若太容易、太輕鬆了，那肯定不是藝術。如果把大便磁盆倒過來就是藝術，在屋頂上掛上百數只避孕套就是藝術，那麼不但人人都能當藝術家，甚至狗也能當藝術家，因為狗也有撞翻馬桶的時候。
波：據說，有這樣的情況：一種是幾個人坐在一起，每個人都信口謅一句，然後攪和在一起，再分成句，一首詩就寫成了。再一種是做卡片，先按詞性分別做幾堆卡片，然後隨意從各個卡片堆中抽出卡片，組成若干句子，再將這若干句子的詞彙相互錯亂一下，再組成句子。還有的把各種詞寫在紙上，用剪刀裁成梯形、菱形、三角形等幾何圖形，留在這幾何圖形上的文字就是詩。詩評家阿紅說，他試驗過這些辦法，果然“寫”得非常之快，但是那不是真正的詩。
為：還有分行問題。你比我清楚，中國古典詩歌是不分行的，新詩分行是從西洋學來的。但是，在某些詩作者那裡，西洋詩為什麼分行，大概還不清楚。西洋詩分行，其實是由他們的詩歌格律和語言特點決定的。在西洋詩中，每行詩的音步數目都是有嚴格規定的，至於每行詩的語義是否完整，他們並不考慮。因此在分行時，他們只考慮音步數目。比如說，一個完整的句子作為一行多出3個音步，這多餘的就要移到下一行。到在這一行，這3個音步不夠，就由下一個句子前面的音步來補齊。以此類推。看一下拜倫、雪萊的詩，就可以明白這一點。可是我們的一些詩歌作者不明其原委，卻刻意地進行模仿，沒來由地破壞本來很完美的句子。結果不但失去了音韻的美，而且造成表達的紊亂，成了東施效顰。
波：這就叫“食洋不化”。
為：近年來，還有一股顛覆漢語言結構的浪潮，說是中國經濟落後是因為中國傳統文化，而漢語又是中國傳統文化的產物和載體。要徹底反傳統，就必須顛覆漢語言結構。小說界、詩歌界，都有人這樣幹。這實際上表現了他們在語言學上的無知。一種民族語言的詞、詞組和句子的組合方式，是一個民族的思維習慣和思維規律的表徵。這個習慣和規律，是在漫長的歷史活動中形成的，是人人必須遵循的，否則交流便成為不可能的事。文學語言是對日常語言的整飭和變用，但是這種整飭和變用必須有一個前提，就是不能破壞日常語言的基本規律。
波：有限度地增加一點新東西，或者有限度地顛倒一下詞序，可以帶來新鮮感、生動感。但是，現在的某些人是故意顛倒，你越摸不到頭腦，越頭疼，他就越高興，成心與讀者為敵。他與讀者為敵，時間長了，讀者也要與他為敵，沒別的辦法，不讀你的詩就是了。你的詩沒人讀，就一錢也不值，不管你自己怎樣“自我感覺良好”。
為：杜甫的“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，是為了合乎平仄而對日常語言的變用，是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”的倒文，但是他的這種顛覆是很有節制的，閱讀時，你的心思只能用在理順句子上，而不可能往其他方向想。但是，即使這樣也還是顯得彆扭，這也說明舊詩格律束縛人，非打破不可。
波：現在的“顛覆”語言也是一窩蜂，什麼都是一窩蜂，大家相互抄襲、相互模仿，弄得國家出版的詩歌刊物和馬路詩社的油印小報不分伯仲、孰高孰低，大家都一個模樣、一個水平。詩歌本來應當是最高級的藝術樣式，可現在弄得成了最低級的了，成了玩物、小兒科，誰都能玩，誰都能寫。既然誰都能玩、能寫，就該大眾化了吧？可偏偏又誰也不懂，大學教授看不懂中學生的詩，你說這是不是怪事？
為：看來，新詩的創作方向是應該認真調整一下了。那麼，你認為新詩的發展方向應當是怎樣的？
波：我認為，在諸多的文學樣式中，詩歌藝術具有更強烈的民族特色。正確的道路，應當是有繼承有創造。中華民族的語言具有其他民族語言所不曾有的美質，而且它深深紮根於人們心裡，對這些一定要繼承。不繼承，就要丟掉我們獨有的美的東西，同時也要脫離人民群眾。
為：這裡有心理學的根據，就是保護大腦動力定型。如果大腦動力定型全破壞了，人們便無法接受了。
波：同時，也要學習西方好的有用的東西。所謂“好的有用的”，就是能夠移入我們民族語言中來的東西。這些東西拿過來，不但不對我們的民族語言造成破壞，相反還有益，能豐富我們的語言和藝術的表現力。但是，更重要的是要有我們自己的獨特創造。當然，創造離不開借鑑，但是借鑑不等於創造。我們應當有信心和決心，為新詩這種形式增添新的東西。
為：你能不能對未來新詩的形式作一下預測？
波：未來新詩的形式，我看也不可以定於一尊，大體上可以有兩種：一種是有比較嚴格的格律要求的，一種是比較自由的。這兩種都應當既可以作案頭讀物，又可以朗誦，同時又都應當能被人們欣賞和理解。這一點很重要，如果不能做到這一點，就像歷史上的崑曲一樣，進入宮廷就枯萎了。
為：宋代楊大年、錢惟演等人的西昆體也是這樣，越搞越晦澀怪僻、脫離群眾，難怪元好問要感嘆“詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋”了。
波：要想讓大家接受，引起共鳴，就不能一味地表現自我，把自己與他人對立起來，只有獨感而沒有通感。應當是通過自己的獨特體驗、用自己獨特的表現方法，把人人相通的感情、情緒表達出來，正所謂：“人人胸中皆有，人人筆下皆無”。
為：這就是情感的普遍性或典型性。“記得綠羅裙，處處憐芳草。”大概凡是與戀人離別過一段時間的人，都有過這種心理體驗，只是有的沒有上升到明確的意識層面，有的則不能給予藝術的表達。經詞人這麼一點撥，很多人的潛意識就激活了，因而發生共鳴。所以，這兩句就成為名句，受到世世代代人的喜愛。
波：你看，現在人們寫文章、發言、致辭，大都喜歡引用一些古典詩詞名句。這一方面說明這些東西好記，另一方面也說明它們所表達的思想、感情，與世世代代的人相通，具有永久的生命力。當然，這裡也需要指出，這種普遍性絕不是極左風行時某些詩歌中的那種公式化、概念化的普遍性。那時候，確實大多數詩人都不同程度地受到“左”的思潮的影響，只注意表現流行的口號或意向，而不大注重個性化的形式，結果使詩歌變得直露、膚淺，沒有獨特的藝術風格，藝術感染力差。話再說回來，現在這一套也不行，鑽進自我的牛角尖不能自拔，完全不管他人冷暖，讀者當然也不會產生共鳴。
為：兩種極端都要反對。
波：總之，要寫出好詩，要對新詩發展做出真正的貢獻，需要我們的詩人有全面的修養。既要有淵傅的文學及其他方面的知識積累，又要有高尚的人格，還要有真切、深沉的人生體驗。古今中外所有的大詩人，沒有一個不是不具備這三個條件的。屈原如果沒有那深切的愛國之情、放逐之苦，就寫不出《離騷》；杜甫如果沒有“讀書破萬卷”的刻苦精神，也不會“下筆如有神”，成為一代詩聖；泰戈爾如果沒有把自己當作一盞逐漸消耗的油燈的人生態度，他的詩也不會有那麼崇高的境界。所以，我一向認為，我們的詩歌青年們應當潛下心來，在這三方面紮紮實實地下些功夫，不要急於求成一—欲速則不達。
為：這就是辯證法。“路漫漫其修遠兮”。通往新詩藝術形式成熟的路還很長。你們這一代中年詩人可能達不到這個頂點，下一代也可能達不到。達到這個頂點，可能是一百年甚至幾百年以後的事情。但是，也不必有什麼失落感，因為只要是真誠地嚴肅地努力地在這條道路上探索了，就會留下磨滅不掉的腳印，而後人是繼續著你們的腳步前進的。這，也就夠了。
波：我是這樣想的，只要一息尚存，還要探索不止。我們今天談的，有許多批評的話，但願詩歌青年們不要誤會。我們的批評，只是針對當前的某些文學現象，而絕非青年詩人的群體。即使涉及到他們之中的某些人或某些問題，也完全是為了“療疾”。應當充分肯定，他們的創作熱情是很可寶貴的。“江山代有才人出”。從發展的觀點看，詩歌的未來是屬於他們的。衷心希望他們能夠健康地迅速地成長。
為：我的心情和你一樣。
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