【本文為作者桃花舍主人向察網的獨家投稿】
對於大多數普通人來說，這個被“新冠”攪了的新年假期正好讀書。
讀了一本關於“樣板戲”研究的書，引發了一些思考。
“歷史轉折”以來，有一種不知誰“發明”的流傳甚廣的情緒性言論，說四十多年之前的那個“十年時期”，在文學藝術領域是“八億人民八個戲”，或曰“八個樣板戲一個作家”，以此形容那個時期是“文化沙漠”。
這裡的“一個作家”，是指農民出身、描寫農村的作家浩然；“八個戲”，也就是“八個樣板戲”，是指以革命現代京劇為主的八部文藝作品。
評判歷史現象，一味發洩情緒顯然是荒唐淺陋的。且不說那個時期當然不是隻有“一個作家”，也不說那時除了“八個戲”或曰“八個樣板戲”之外還有許多其它戲劇和電影，只說那“樣板戲”的數量，就遠遠不止八部。
“樣板戲”稱謂的首次正式提出是在西元1967年5月，當時為了紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表二十五週年，北京舉行了歷時三十七天、共二百一十八場的盛大文藝作品彙演。當月31日，《人民日報》發表社論《革命文藝的優秀樣板》，開頭一段寫道：
【“為了紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表二十五週年，首都舞臺上正在上演八個革命樣板戲：京劇《智取威虎山》《海港》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》、交響音樂《沙家浜》。”】
從此，“樣板戲”一詞不脛而走，傳遍全國。
但這只是“樣板戲”的開始，以後又有許多新的“樣板戲”作品陸續創作出來，比如：京劇《龍江頌》《平原作戰》《杜鵑山》《紅雲崗》《磐石灣》，芭蕾舞劇《草原英雄小姐妹》，京劇舞蹈《戰海浪》，交響音樂《白毛女》，鋼琴伴唱《紅燈記》，等等。
當時，稱得上是“樣板戲”的文藝作品共有二十多部。
這些“樣板戲”形式多樣：有中國傳統戲劇形式京劇，也有外來藝術形式芭蕾舞、交響樂，還有獨創的“洋為中用”的鋼琴伴唱京劇。其題材，主要是歌頌現、當代革命鬥爭英雄和社會主義建設英雄，人物都是普通的工、農、兵。這些“樣板戲”的創作思想，是對中外文藝形式“批判地繼承、改造”，“推陳出新”，力求“思想性與藝術性的統一”——現在看來，這種創作思想仍然應該是文藝創作的首要指導思想。
稱“樣板戲”，其實只是對這些文藝作品在“推陳出新”、“思想性與藝術性統一”方面達到較高成就的肯定，是一種表彰語。這些文藝作品的正式名稱是：革命現代京劇，革命現代舞劇，革命現代交響音樂。“革命”，是反映中國共產黨領導下的人民解放鬥爭，和新中國的社會主義建設事業；“現代”，則是既符合新中國的人民性，又體現對傳統或外來藝術形式的改造與超越，是一種文藝創新。
本質上說，“樣板戲”就是在中外已有文藝形式基礎上的創新。比如“革命現代京劇”，在保留京劇傳統程式框架的同時，音樂伴奏方面通過中、西樂器有機組合成的大樂隊增強表現力，唱腔方面賦予主角個性化的主題音樂形象，舞臺美術設置則將生活真實進行生動的典型化提煉展現；“革命現代舞劇”，讓“腳尖舞”的西式技巧與音樂模式融入深厚中國風格和崇高革命氣質，樂隊配器則在規範的西式管絃樂器的基礎上增加竹笛、嗩吶、琵琶、柳琴、鑼鼓等中國民族樂器，使音樂更深刻、豐富地烘托情節思想內涵，題材則突破西方芭蕾劇那類“神話”、“愛情”、“貴族生活”的狹隘庸淺內容，表現勞動人民的苦難、抗爭、奮鬥和他們的革命英雄氣概。這些創新，是必要的，成功的，在中國和世界文藝史上寫下了輝煌的篇章。
四十多年來，一類“文化精英”們對“樣板戲”不遺餘力地口誅筆伐，這除了有個人得失和政治立場方面的因素外，在“文藝理論”方面，主要是對“樣板戲”所體現的“兩結合”、“三突出”文藝創作思想不滿，認為這使“樣板戲”“割裂人性、慾望、女性、家庭的存在”，有“臉譜化、程式化和人物關係的簡約化”的弊病。一段時間內，他們的這類話語形成了某種事實上的“文藝批評”霸權。
近些年來，人們逐漸衝破了上述霸權的操控，對“樣板戲”有了“否定之否定”後的更深認識。
有研究“樣板戲”的年輕學者就對上述“文藝批評”霸權話語進行了辨析，他認為：
雖然文學“最需要個性和獨特性”，“最需要去除臉譜化、大眾化，最需要個性化、獨特化”，但“作為戲劇門類的京劇而言，有著一套完全不同於文學審美規範的另一種戲劇美學規範，戲劇就是需要人物形象的類型化、甚至誇張為臉譜化、程式化的”。“我們的很多批評家和理論家，就用文學的審美標準、審美規範來批判戲劇、批判樣板戲”，這是“不公正的，也是不恰當的、不適用的”，是“文學審美的霸權”，是“文學對戲劇美學範疇、美學規範的欺凌與逾越”。（見《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，張麗軍著，人民出版社西元2014年7月第一版。）
這種辨析，從學理上指出了上述“文藝批評”霸權的謬誤之處。
還可以從另一方面來思考。
“個性化、獨特化”，也並不是像某一類“文化精英”自以為是的那樣就是文學的全部。文學，包括戲劇、電影等文藝形式，固然可以有“個性化、獨特化”，但同樣應該有所謂的“臉譜化、大眾化”——實際上應該說是鮮明化、普及化。優秀的文藝作品，應該是對真實生活的提煉與典型化。“兩結合”（革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合）、“三突出”（在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）文藝創作思想，應該說是對文藝作品的鮮明化、普及化、與表現生活典型化的探索嘗試。實際上，鮮明化、普及化、典型化的文藝作品，往往是昂揚奮進時代的主流。
至於“人性”，“樣板戲”中革命英雄人物的獻身救國救民、為革命視死如歸、機智勇敢、堅定頑強、公而忘私等，正是作為社會先進分子的革命者人性的一部份，是最應該弘揚的崇高人性。“樣板戲”較好地展現了崇高人性之美。
文藝作品，不是、也不應該只是少數“精英”的玩物。當年的“樣板戲”，尤其是其中的革命現代京劇，就依靠其鮮明性、普及性，以及契合當時社會狀況的時代性，得到了城鄉基層廣大人民的喜愛。研究者在山東農村調查發現，當年不少農村生產大隊自發（或徵得公社、縣的幫助）排演了《紅燈記》、《沙家浜》等革命現代京劇，不僅在本大隊演出，還經常受邀到鄰近大隊獻演。雖然條件簡陋，但參演的農民積極性很高，而農民們也很喜歡看。有當年參演過劇中正面英雄人物的農民回憶道：
【“（當時）我覺得自己就是正面人物”，“自己就覺得理直氣壯的”，“就憑這個性，低三下四的事就不想辦呢。就想著一股正氣，心裡一直有這樣一種感覺。”（見《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》）】
“樣板戲”起到了寓教於樂、對最廣泛的人群薰陶的作用，這自然就是好作品，少數“精英”的趣味不能成為評判它的主要標準。
“樣板戲”對中外文藝形式的改革、創新，是對文藝的普及，使文藝為最廣大的人民服務，同時也使之獲得了新的生命力。比如革命現代京劇，讓全國各個文化習俗有所不同的地域都瞭解了京劇的基本形式，使傳統的文藝形式跟上了時代的腳步。現在，電視臺有“戲曲頻道”，有關部門還搞了“戲劇進課堂”，但基本上是在原有的劇目中翻騰，包括京劇在內的許多戲劇形式，仍然無可奈何地小眾化，呈現出“文物標本”的社會狀態。由此反思，“樣板戲”對於文化發展的意義更顯巨大。
“樣板戲”自然不可能十全十美，其創作理念和表現形式需要繼續完善，但其秉持的“推陳出新”指導思想、“古為今用，洋為中用”發展方針，完全符合文化的生命力在於與時俱進、借鑑發展的基本規律。
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