奧力芙
西方藝術傳統和遠東藝術傳統之間的本質差異
20世紀西方藝術大師畢加索曾這樣對國畫家張大千說過：“真正的藝術在東方，在中國”，我們暫且先不討論畢加索所說的話是否真心誠意，還是客套話，不過，可以說明一點，世界東方的藝術，屬中國藝術最具代表性，我們就大概談論西方藝術傳統和遠東藝術傳統（中國藝術）之間的本質差異，
西方以文藝復興時期的藝術最有影響力，歐洲文藝復興運動的成功，讓全世界的人都將文藝復興時期視為一個具有重大意義的時代，文藝復興的核心是人文主義，所以也可以這樣理解，西方藝術傳統的本質是體現人文主義思想精神的價值，其藝術題材是宗教神話
遠東的中國藝術則是以書法為最高境界的藝術，只有懂得中國書法，才能懂得中國的藝術和文化，書法藝術追求的是“筆墨精神”，表現的是自然的情趣、人文的修養和高尚的人品，所以，遠東藝術傳統的本質是追求個人修養，修身養性，不理世事的意思，
經過上兩段的簡單敘述，我們又稍微可以延伸一點，西方藝術傳統的本質和哲學有著密切關係，文藝復興時期的宗教神話題材的油畫藝術作品，都是“擬人化”借物喻人，藝術成了藝術家揭露社會現象的工具，這也是哲學的意義價值所在，藝術顯得更形象通俗而已；遠東藝術（中國藝術）畫山畫水，以娛樂為宗旨，就是我們常說的陶冶情操修身養性，這和哲學無關
詩夜城主
個人認為中國的傳統藝術幾千年以來依然經久不衰讓人意猶未盡……如木偶戲，皮影戲表演，如中國🇨🇳古詩詞，中國古典音樂等，都彰顯中國文化博大精深，讓西方國家的人們讚歎不已，如視頻裡的木偶戲藝術無論時代如何變遷它依然烘托了中國文化的美妙，我是一個愛國之人，對西方文化藝術不感興趣，我愛中國的藝術足以了，所以我已經感到了自己這一輩子學不完中國傳統藝術了，我哪有時間研學西方文化啊？我們看看視頻裡的中國傳統藝術讓人夢魂牽引，為之傾倒！我愛中國🇨🇳因為我是中國人，我渴望我們中國人把中國傳統藝術發揚光大！！！[祈禱][大笑][大笑][大笑][大笑][大笑]中國🇨🇳我愛你 ，加油[祈禱]我們用喜悅快樂的心情欣賞中國🇨🇳傳統文化吧！打敗疫情，中國人最堅強，敢於挑戰不怕難。[祈禱][祈禱][祈禱]
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配音海月課堂
1：大的差異就是宗教，哲學和社會
一: 宗教
1 中西方宗教的起源不同 東方宗教文化是產生於當時士族的嫉妒奢糜物質追求下的慾望的擴張；西方宗教文化卻相反，他是在血腥的政治鬥爭裡，人們在精神上的寄託，而產生的信仰。
2 中西方宗教的起源不同 在中國，宗教很大程度上都寄託了人們太多的物質的慾望。 西方，不管是哪個宗教，人們的信仰都是精神上的。不會祈求物質上的富足，追求的只是精神上的解放。
3 中西方宗教的起源不同 在中國，宗教很大程度上都寄託了人們太多的物質的慾望。 西方，不管是哪個宗教，人們的信仰都是精神上的。不會祈求物質上的富足，追求的只是精神上的解放。
二：哲學
中西方哲學思想的差異其本質在於東西文化的差異，在方法論、思維方式、思想體系方面等區別很明顯，早期的西方哲學也有東方哲學的哲學特點，但西方最終選擇的知識論的傳統，方法論上西方注重邏輯分析，條分縷析，東方的強調綜合，通盤考慮，思想體系方面西方注重哲學作為科學之科學的嚴謹體系的，到後來實證主義更是把哲學從頭到尾科學化，東方哲學則沒有明顯的體系，也沒有專門的哲學學科，更多地與文學形式出現。在對個人與社會方面，西方注重個體，輕整體，東方西方重社會、輕個體。
三：社會
1 交際語言的差異 例如：他們會說“多保重”或“希望你早日康復”等等。
2 餐飲禮儀的差異 例如：中西方宴請禮儀也各具特色。在中國，從古至今大多都以左為尊，在宴請客人時，要將地位很尊貴的客人安排在左邊的上座，然後依次安排。在西方則是以右為尊，男女間隔而座，夫婦也分開而座，女賓客的席位比男賓客的席位稍高，男士要替位於自己右邊的女賓客拉開椅子，以示對女士的尊重。另外，西方人用餐時要坐正，認為彎腰，低頭，用嘴湊上去吃很不禮貌，但是這恰恰是中國人通常吃飯的方式。吃西餐的時候，主人不提倡大肆的飲酒，中國的餐桌上酒是必備之物，以酒助興，有時為了表示對對方的尊重，喝酒的時候都是一杯一杯的喝
3 服飾禮儀的差異 例如：禮儀是一種文化，是文化就有縱向的傳承和橫向的借鑑與融合。隨著世界全球化不斷加快步伐，經濟、文化高速碰撞融合的大背景下，西方文化大量湧進中國，中國傳統禮儀也不斷受到西方禮儀文化的衝擊。如何保護中華民族傳統禮儀，並去其糟粕，與西方禮儀進行合理有效的融合，成為人們不斷思考和探討的話題。越來越多的人認識到中西禮儀文化必將會互相滲透，不斷髮展。
川山流水
西方藝術和以中國為代表的遠東藝術，有著非常大的差異性。
這兩大藝術門派，各行其道，獨自發展，只是在有邦交的後幾百年時間，才有了互相學習，互相融通的機會。
比如西方繪畫，最早是從神話題材，演變到宮廷繪畫，然後才進入自然題材的創作階段。藝術表現方法以油畫為主，兼有雕刻，水彩，雕塑等等方法。
以中國畫為代表的東方繪畫，與獨特的東方書法融為一體，採用水墨的浸染方式，而且，更早地涉足民間題材，著重於山水人物和花草林木的描寫。
只是在後期，有西方畫師進入中國宮廷，才產生了獨特的中國宮廷繪畫藝術，這種藝術集中國繪畫與西方繪畫之優點為一體，具有獨特的藝術價值。
在歌舞劇方面，西方有意大利歌劇，俄羅斯芭蕾舞劇等等豐富多彩的舞臺演出劇種。
而中國的戲劇文化也是很有特點的，東西南北，各據一方。京劇，川劇，越劇，黃梅戲，秦腔等等，還有幾十個少數民族自已的劇種，太多太多。
西洋樂器與中國樂器，也有很大的差異性和獨特性。
西洋樂器中的鋼琴和小提琴，堪稱其樂器中的佼佼者。而中國樂器中的古箏和現在的胡琴，都是中國樂器的代表作。
東西方文化藝術各有特點，可取其之長，補己之短，共同繁榮，來促進世界文化藝術的大發展。
雲中一擊
作為中國人用“遠東”這個詞不是很恰當，改一下用（東方或中國）傳統藝術與西方傳統藝術更好一些！
西方風景油畫用色傳統是採用寫實主義的手法，客觀的表現描繪事物的色彩。但是中國的色彩渲染卻具有表現主義的概念，是一種不拘泥於某種寫實範式的、對原始意味的追求。而在１７、１８世紀印象派興起發展之時，很多風景油畫藝術家從中國的繪畫美學中借鑑色彩應用經驗，採用色塊的平塗與對比對畫面進行渲染，所以從印象派、後印象派的畫作中可以看出，畫家們反對西方古典畫作中純客觀的色彩描寫，而是從心靈出發採用大色塊表現畫面。其中，最具有代表性的畫家包括梵高、高更、馬蒂斯等。
中國傳統藝術文化由儒家、道家和佛家共同支撐，這三家的思想不斷衝擊和影響著中國傳統藝術文化，促使中國的繪畫審美趣味在不斷變化，並最終形成了中國繪畫美學精神。在這其中，最為重要的就是中國“天人合一”的藝術內涵。中國的繪畫藝術講究“意在筆先”，中國的繪畫藝術並不像西方風景油畫那樣注重對空間的逼真描摹，而是強調繪畫自然中表現的另一種天地之美，這種“天地之美”可以理解為畫家主體在脫離自然客體之外的自由發揮，即構造出一個意象多變的世界。實際上，西方的風景油畫家們也深刻的明白“外師造化，中得心源”的道理。１９世紀法國興起的巴比松派畫家們正是深入到巴黎南郊楓丹白露森林附近的巴比松村去體悟自然，獲得自然的靈感。其中，巴比松派的一些主要畫家如西奧多·盧梭、米勒等人在巴比松村一生終老。而後來的野獸派代表人物馬蒂斯在對中國藝術著迷的同時感悟藝術創作的自然之路，他在著作枟平衡的藝術枠裡明確指出：“我認為人們在評論某個藝術家的創作時可以按照其是否對自然的風景直接接受到印象，而始終可以對他自身的感覺進行組織。”１從馬蒂斯的這段話可以看出，馬蒂斯非常重視自然，但是馬蒂斯並非盲目的抄襲自然，而是認為畫家從自然中尋求靈感，並不是對自然重複，藝術表現為畫家對自然的加工以及對客觀事物的再創作，這是一種思想和個性的表現。事實上，馬蒂
斯自己也非常認同主觀和客觀的一致性，即“外師造化，中得心源”的道理。正如馬蒂斯自己所說：“中國的一句諺語叫做‘你在描繪一棵樹木時，必然會感到自己正和樹木一同成長。’”事實上，這正代表了畫家創作過程是主客觀一起成長的過程。從中也可以看出，西方的風景油畫家對自然的寫生非常重視，同時畫家們也注意到畫面的創作是自然和內心的同化過程，一方面對自然的事物進行本質特徵的描繪，另一方面拓展畫家本身的藝術意識，做到“身與物化，物我相融”的境界。
實際上，西方風景油畫家在現階段的發展也是吸收中西方藝術的精髓，並堅持中西方文化的交流和融合。其中，當代藝術家安東尼·塔皮埃斯便是如此，作為西班牙著名的藝術家塔皮埃斯吸收和發展了西班牙浪漫率性的藝術觀，同時塔皮埃斯還對西方的文化非常著迷，他在汲取民族營養的同時又吸收了西方含蓄、內斂的繪畫美學理念，同時融合了印度的佛教智慧、東方的禪宗思想等。所以，從塔皮埃斯的藝術作品中也可以看出，其是集東西方文化為一體的大家，而這種東西方文化交融後創造出來的藝術品也使塔皮埃斯的創作別具一格。在塔皮埃斯撰寫的書籍枟繪畫與虛無枠中，他借用了清代畫家石濤的話：“尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。”在塔皮埃斯內心中，東方文化一直是神秘並令人嚮往的，塔皮埃斯自己也曾說過：“多接觸東方文化可以擴展我的想象力，尤其是中國和印度是具有真智慧的國家，他們的文化可以激發詩和藝術。”正是由於塔皮埃斯對中國藝術的熱愛，才使其追求中國繪畫美學精神中的飛白、虛實相生、氣韻水墨的美感。所以，正是塔皮埃斯對中國乃至東方文化的深刻理解，才使其作品有種中國美學中的自然和傳神。
松風工坊
西方藝術傳統很好理解，遠東一詞是在歐洲國家，以歐洲為中心，開始向東方大肆擴張的時候，對亞洲最東部地區的統稱，它涵蓋的範圍比較大，比如說中國，俄羅斯，日本等國家，因為國家本身文化傳統的不同，所存在的藝術形式比較多樣，在這裡，我們選取中國傳統藝術與西方藝術進行比較。
首先，西方藝術與中國傳統繪畫的，繼承方式有差別，西方藝術是批判性的繼承，或者推翻前人藝術傳統重新開始。由歐洲藝術從最早的文藝復興運動開始，一直到現在，流派紛呈，有以傳統藝術為典範的學院派藝術，也有注重生活，注重寫生的印象派以及對色彩強烈渴望的後印象派，有注重表現畫家自身的思想，情感的表現主義，也有表現超越現實的超現實主義，他們不主張以前人的藝術傳統，為典範。
中國傳統藝術，強調與古為徒，造化為師，強調要向古人學習，是在繼承古人藝術傳統的基礎之上向前發展，中國傳統藝術講究從大自然中吸取養料料，來表現自我，抒發感情，他強調的是人與自然的一種和諧關係，最後達到道法自然的境界
另外，二者所依託的文化背景以及哲學基礎不同，西方的哲學它沒有標準的定義，它探討的是比如“我思故我在‘’、“ 思維與意識的同一性問題”他們講求的是辨證法，而中國的哲學是以儒家文化為基礎融合了戰國時期以來的諸子百家的學說以及老子莊子的思想，更加強調的是人和自然的關係，關照人的本身人，
雖然二者存在著很大的差別，但是全球化的今天，文化日新月異，人們都能接觸到任何地方的藝術文化，所以雖然存在著區別，但是也有很多的共性，藝術已經沒有了國界，地域一說。
又木幾
在未曾真切細緻地考慮這個問題以前，說到中國畫和西洋美術，一般來說我們的第一印象便是：中國畫多為寫意，西洋畫注重寫實。深究下去，這種近乎固定的藝術思維模式的形成其實是依賴於一定的美學觀念、審美傳統與文化起源的。
【藝術思維】中國藝術論中有幾種說法：求於黃鸝之外說、形為影子說、無跡可求說。無論是認為人生皆幻，生生滅滅，流光逸影，所以要探求象外之象的“求於黃鸝之外說”，還是講究“舍形而悅影”，突出事物難以把握的特點的“形為影子說”，亦或是傾向於不粘不滯、無往無相，因此覺得高明的藝術表現是要儘量淡去“跡”的束縛的“無跡可求說”，它們都共同表達了一個主題：中國藝術講究“由幻境入門”，即追求一種虛而非實、無而非有、假而非真的境界。中國藝術突出幻的表達，最終是為了求真。以往每每看到中國藝術家在其作品中流露出生命如幻、人生一漚的感嘆時，站在理性的角度或許我們自覺這樣的聲音過於哀怨而不夠積極，但事實上，其目的不僅僅在藝術的表達與情感的抒發上，而在於“要激起中國藝術家的深層生命關注，激起對人的生命價值意義的尋覓”。
相反，西方藝術中關於美學的思維起源來源於哲學和宗教。亞里士多德早在幾千年前就提出了“實體論”，並且在很大程度上影響了西方人的美學思維。他認為，世界的本源即實體是由質料加形式所構成的，美在於事物體積的大小和秩序，秩序和比例的明確是美的形式特徵。確定事物是否美，必須依據量（體積大小）的原則和秩序（把事物各個不同的因素、部分組成一個和諧統一的整體）的原則。該階段的古典美學還認為：美具有實體性，是一種客觀存在，因此美學應當以客觀的美為研究對象，探索美的本質和規律，對即便是不可把握的事物的認識也是可以用一套概念系統表達出來，這套概念系統是明晰的、具有一定邏輯一致性的。另外，西方宗教建築重在外現人心中的宗教激情和超人性的迷狂，因此在較為早期的經典西方畫作中多以宗教人物與故事為主題，且畫面中的縱深式的畫面佈局與人物神態動作常常為讀者營造出一種騰空而起、飛向天國的神秘宗教情感。
由此，可基本得出一個結論，中國藝術多受佛教禪宗中言教不真的思想影響，主張“形式即幻想”，關鍵是心靈的表達；西方文化的起源來自於希臘神話，哲學與宗教自然不可避免的受到了神話的影響，繼而在此基礎上誕生了具有美學理論意義的西方藝術。其主張“形式即規律”，秩序和比例的明確（可認知的規律）便是美的形式特徵。這便是大體上統攬與指引中西美術創作的原則，它們共同構成了中西方人的藝術思維。
中國人與西方人的藝術思維有差異。恰好今天我在廣州琶洲會展中心看了場藝術展，展廳角落有不少出於商業目的的品酒片區，於是在這一點上就以中西方在藝術上對待酒的態度與做法為例。（作為女生，自然不愛酒不懂酒，因此這裡只關注其美學維度）酒在西方的文化與生活中佔有舉足輕重的地位。正如餘澤民在《歐洲醉行》一書中敘述的那樣：“酒，不僅是歐洲歷史上承上啟下、出神入化的歷史道具，也是歐洲文化中上天入地、翻雲覆雨的液體魔咒。”無論是主神宙斯酒席奪位還是酒神狄俄尼索斯的醉步蹣跚，酒的印記都灑在了他們的深深淺淺的情節裡。按照尼采的觀點，古希臘悲劇的誕生就源於對酒神的祭祀，源於古希臘看清人生悲劇本質後的內心痛苦與衝突。雖然到了後期，領土與版圖的變遷使得西方人的酒神崇拜被基督教取代了，但是酒神的形象依然沒有消失，他潛入了藝術，潛入了民間。據說只需到羅馬的梵蒂岡美術館或巴黎的盧浮宮逛上一逛，就能看到無數位形形色色的酒神。可見，西方人對於酒的藝術情結同樣遵循了先宗教哲學再美學的思維順序，而且正是因為酒之於西方人如此重要，他們才將其按照秩序與比例明確的規律繪製出酒神的神話卷軸，賦予了酒可認知可想見的美學色澤。
相反，在古時候的中國情況卻與之大有不同。酒，並沒有成為一個具有美學意義的具象化身為人所崇拜，而是服務了古代中國藝術家的創作思源，成為更多藝術誕生的催化劑。諸如文會、雅集、夜宴、月下把杯、蕉林獨酌……無一不與酒有關。僅《宣和畫譜》就記載有:黃莖《醉仙圖》，張妖壽《醉真圖》、《醉道圖》，顧閣中《韓熙載夜宴圖》，顧大中《韓熙載縱樂圖》等等；從古至今，文人騷客總是離不開酒，詩壇書苑如此，那些在畫界佔盡風流的名家們更是“雅好山澤嗜杯酒”。著名的唐朝畫家吳道子便是其一，《歷代名畫記》中說他"每欲揮毫，必須酣飲"，而元朝畫家中喜歡飲酒的人同樣很多，著名的元四家（黃公望、吳鎮、王蒙、倪雲林）中就有三人善飲。其次，還有清代畫壇上的重要流派“揚州八怪”，他們中的好幾位畫家都好飲酒。高鳳翰就“跌巖文酒，薄遊四方”；那位以畫《鬼趣圖》出名的羅聘更是“三升酒後，十丈嫌橫”。無論是畫中的醉態抑或是酣飲過後的盡情揮毫，酒在中國藝術家的筆下與墨硯丹青相融合，成為創作的題材或是伴生的靈感。酒，可飲可啜，可歌可頌，亦可入書入畫。在這裡，藝術依然符合中國藝術家“形式即幻想”的藝術思維。即便是那句直接了當的廣告詞“何以解憂，惟有杜康”，也承載了“周公吐哺，天下歸心”抱負的輜重。因此，酒的形式本身不具有任何意義，它是藝術家心靈的影子，是他們情感的幻象。不像柏林的雷司令、巴黎的法國紅、布達佩斯的帕林卡以及匈牙利的託卡伊－阿蘇，西方的酒大多給人以濃重的荷爾蒙氣息，中國的酒更給人以一種欲飄欲仙的幻象感，看似沉醉於幻中遠離了真實，實則悟通法門，于思維的幻中抵達了藝術的真。
【藝術心理】中西方藝術思維的差異進一步影響了他們對美的感知，即藝術心理。在我閱讀完朱良志先生撰寫的《真水無香》以後，我覺得可以大體上從三個方面來探討這個問題：美與醜，寂與鬧，老與新。
美與醜。一定程度上，中國美學是以質疑美為開端的，而中國美學對醜的討論主要集中在兩方面：以醜質疑“美”和以醜規避“美”。因為，事實上在中國藝術家的眼中我們認為醜的東西不一定真醜， 美的東西也不都可靠，美醜不過是一種知識的見解，這樣的見解會造成對人真性的矇蔽。在先秦哲學中，還未曾有過哪位哲學家像老莊一樣如此深入地涉入美的問題：“天地有大美而不言”、“美即大全”皆是老莊哲學從人的情感不確定性上看美醜區別的無意義（一人認為醜的可能在他人眼中是美的），從生命的過程看美醜分別的無定性（彼時認為醜的可能在此時認為美的），從量上談超越美醜判斷的非真實性（河伯見秋水以為天下之美盡在己，觀於大海，乃知己丑）等不同角度探討追求美的無意義性，其目的並非追求醜，而是在此基礎上提出超越美醜之妄見的觀點。傳統美學出現的“醜”的思想，是天趣與人工對立哲學下的產物，展現的是中國美學崇尚自然，規避理性秩序的獨特旨趣。而這與西方認為的規則美秩序美是相沖突的，從而自然造成了中西方在對待何為美的問題上的答案不同。
寂與鬧。在倪雲林看來，人們六根所及的世界，只是一個表面的真實。他要將這表面的東西過濾掉，從而達到蕭疏冷瘦、寂寥幽闃的境界，為此才打開了通向真實世界的大門。他強調的水不流、花不開、鳥不飛的感覺並非是想把觀眾引領到一個新奇陌生的世界，而是要表達世界的“真意”。倪雲林乃至中國藝術創造中的寂寞世界，並不追求形式的內在張力，而是意在超越包相世界，建立真實的意義世界。這一世界表達的不是儒學天地之“看世界活”的深意，而是道禪哲學的“讓世界活”的無我生命觀。這種“非人間”的境界被朱良志先生概括為以下幾大特點：一，拒絕記述。即擺脫客觀陳述使命，“無畫史縱橫氣”。二，淡盡風煙。強調生命的超越，叩寂寞而求音。“人命短，光陰急”。寂寞，是沉默的藝術境界，一個永恆的空缺，與現實的“不相見”，任憑雨打風吹去，留下一片自由的空白，從而成就了寂寞藝術的高逸情趣。這樣的高逸是楚楚可憐的高逸，是不如歸去的自我放棄，表達著顧影自憐的情愫。三，絕去愛憎。這不是要叫藝術家們做一個無情無義之人， 而是要避免感情帶給人的傷害。無喜怒感，便心如止水，不泛漣漪。
與之相對應的，西方藝術強調藝術對現實的再現性及真與美的功利性，因此大部分的西方著名畫作中都帶有當時特定的時代與人文氛圍與信息，承擔了畫史的任務。此外，經過了中世紀的黑暗以後，文藝復興使得人們再次從被神學的束縛轉而關注人自身上來，從而進一步使黑格爾與康德的藝術體系得以完善與確立。黑格爾提出把存在於自己內心世界的東西轉化為關照和認識的對象，人類裡的歷史、知識、藝術就是人類的自我創造，美是人的本質的外化，人在這種自我創造中獲得滿足；而在康德看來，美感與崇高雖有一定的區別，卻並非根本對立，而是有著微妙的聯繫的：“美是合乎尺度的，崇高則是超越尺度的，且有一種奇特或驚人的性質，它本身不是美的，但在文學作品或造型藝術作品裡表現出來，經過藝術加工，卻應該是美的”。無論是哪一種觀點，他們都共同表達了一種“有我”的生命觀與美學觀，因為他們都是從人本身出發，去認識世界（看世界活），而非還原世界的“本真”（讓世界活）。即便是康德承認了帶有個人英雄主義的崇高是需要超越尺度的，然而在探究美與崇高的關係這一個問題上又不得不引入具有“形式即規律”的美學意義，認為只有經過了具有秩序的藝術表達之後的“崇高”才具有美感。這樣的美學觀是“熱鬧的”，因為他引入了無可規避的秩序從而在審美的過程中將世界抽離出來與現實相見，以尋求藝術上對“美”一致的認同感。在“絕去愛憎”這一點上，中西方依然有較大的差異。中國藝術家認為只有在一片心如止水的境界下方能還原世界本來的面目，達到內心的“真”。人不可能不接觸人，也不能目對繁華視而不見，旖羅豔綢就在眼前，怎能不蕩起心靈的漣漪？但寂寞的藝術告訴我們，人的追求是無法滿足的，脆弱短暫的人生命運是不可改變的，人無法出離生死之大海。佛教的輪迴觀念，就是強調一種“不死感”，以這樣的信仰支撐心靈，彌補人生命的匱乏。於是，中國美學將審美體驗定義為無意乎相求、不期然相會的心靈過程，強調偶然性、瞬間性，可遇而不可求。除卻特殊的歷史時期，西方藝術多強調人的尊嚴、理性、自由與思索的價值，反對禁慾，藝術作品多要求大膽的表達愛憎，即便是天界的神也有喜怒哀樂、怨尤嗟嗔。這些都與中國自古以來的藝術心理有著較大不同。
老與新。中國藝術重視老境。園林創作以老境為尚。在枯中追鮮活，在老中取韶秀。老境並不是單單對沉穩、博學的推崇，而是有天成之妙韻，具天籟之音聲，意味著成熟和天全、絢爛與厚重、蒼莽與古拙。“古”並非古代之古，尚“古”也並非復古，它所追求的是古淡的精神、超越的情懷。因此，在中國畫中山水天地的取材多以枯山瘦水為主要面目。書法家也好追求萬歲枯藤的境界。中國著名書畫家齊白石老年著詩明志：“老樹著花偏有志，春蠶食葉倒抽絲”,或許也能從另一方面闡述這一境界。而在西方，表現老年的畫作似乎並不是很多，即便有，那畫面的色彩更表現了一種嚮往年輕、充滿希望的活力與動態的美感。
【藝術表現】中西方在藝術思維和藝術心理上的不同最終導致了藝術家們在藝術表現上的不同，形成了風格迥異，各具特色的中西藝術畫作，分別體現在畫面佈局、色彩以及藝術精神三個方面。
正如我在上文中提到的那樣，西方藝術發源於宗教神話因而多采取縱深式的佈局結構（即焦點透視）及明暗規則的畫法，在一定程度上既符合人們的幾何認知規律又創造出一種飛向天界的神秘宗教感。而西方藝術重視秩序與規律的藝術思想則體現在畫面中的人物比例幾乎都符合了黃金分割且人物神情飽滿、十分形似。相反，在中國藝術講究“由幻境入門”，所謂忘機是佛道，分別是魔境，畫面多有大量留白且主要以線為造型，看似“虛幻”卻曲徑抵達了真實。因此，中國畫的畫面佈局講究的是“疏能走馬，密不透風”的排版，書法也講究“藏頭護尾，力在字中”的原則，都是這種幻境入門藝術思想的體現。而西洋畫基本上只談空間，不講空白。
在色彩方面，同樣受到“由幻境入門”思想的影響，中國藝術產生了一些特別的形式感：中國繪畫從整體發展趨勢上說，漸漸淡去了濃麗的色彩；由丹青到水墨，這主要是“解得色染皆虛空”後的結果，而不僅僅是材料變化所帶來的。而西方繪畫多大膽取用誇張明麗的色塊，豐盈而充實。
在藝術精神方面，西方畫作多給人以一種狂放不羈、大膽誇張的藝術張力且畫面的精巧細緻給人以一種精緻不染的美感。而中國藝術家在無跡思想影響下，書畫中更多了一些禪風禪骨以及獨特的內蘊。在中國畫中，詩詞、印章、書法往往是畫面中不可或缺的一部分。這不僅僅豐富了畫面，迎合了中國傳統審美需要，更增強了中國畫在藝術上的廣度和深度。另一方面，中國藝術家在尚拙思想的影響下，認為“大巧若拙”，最巧的巧是天巧，拙是生命存養之方，強調回復生命的本然，因而淡去過多的表現技巧。生命頤養之學成為了中國美學的重要內容，護持生命不是為了延年益壽，而是自立於世界之中，奉行無為之法，處處藏有機心反誤了卿卿性命。這是中西方美學的重要差異所在。
至此，綜上所述，由於中西方美學傳統與文化起源的差異造成了彼此在藝術思維上的差異，中國藝術家認為形式即幻象，美在虛幻之外；西方認為形式即規律，美是可以秩序化的。藝術思維上的不同直接導致了雙方在藝術心理上的感知出現了分歧，進而開始了美與醜、寂與鬧、老與新的討論，也造成了中西方不一樣的審美體驗。藝術思維與藝術心理共同影響著二者在藝術表現上的迥異，最終創造了佈局、色彩、精神上各自綻放光彩的藝術風格。
然而，不管是在中國亦或是西方，藝術作為一種文化都在隨著時代不斷的變遷與更迭，即便是主流的共性也不乏個性的插曲，彼此的差異在逐步淡化，在互相融合中亦有所創新。誠然老莊哲學與禪宗佛教理論對中國藝術思想影響深遠，卻也不乏中國藝術上來自其他派別的聲音：
與追求“無跡”“無聲”“無色”“尚拙”“尚古”的藝術思想不同，儒學將美的追求提升到載道的高度，以樂治國的傳統，其實就是藉助於美的力量。所謂禮由外作、樂由內作，將修身齊家等人倫原則包裹進美的形式中，從而達到維護社會平衡的目的。儒家美學所推崇的中和之美，強調適度的情感表達（發乎情止乎禮儀），強調溫柔敦厚的美的組織形式，通過美的欣賞強化天地人倫尊卑秩序，最終使其成為裝點政治教化的工具。這些當時正統藝術的畫作多注重畫面細節的修飾、色彩華美、佈局對稱，可以說一定程度上與西歐的宮廷畫作特點具有了一定的可比性。再者，說中國話寫意居多不等於就完全拋卻了對規律的尊重。以《紅樓夢》為例：在原著第四十二回中，曹雪芹借惜春奉賈母之命描繪大觀園圖景一事，牽帶出了詳細的中國“界畫”介紹。界畫雖是專業術語，卻也不至於陌生，由北宋張擇端創作的《清明上河圖》便是一幅經典的界畫。區別於主觀寫意，界畫因其大部分創作主題為亭臺樓閣、橋樑建築，因而也需要透視法的技巧，只不過略微區別於影響西方的“（單一）焦點透視法”，界畫往往依照行進空間變換視點，形成“散點透視”或“移動視點”。
另外，西方畫作中也有類似的例子。在經歷了一戰等歷史事件對人們思想與意識形態的強烈衝擊以後，湧現出了一批極具個性的藝術家，他們一反一貫以來的審美與藝術創作模式，以更加大膽的方式表達他們內心由於戰爭給人們生活與心靈帶來的扭曲與創傷。這類畫作的人物畸形，有些甚至是反藝術的，在這一點上最傑出的莫過於畢加索的畫作。野獸派、達達派、表現派、立體派、幾何形體派、超現實主義派以及波譜藝術派就是在20世紀湧現的西方新新藝術派別。而在這一個層面，這類作品與中國古代倪雲林以及八大山人等藝術家的思想有了一定程度上的重合。
仁雲莙時代藝術
朋友你好:你的問題很好，要全面回答你的問題，需要足夠的智慧和勇氣。我的回答只代表我個人的見解，願對你有所幫助。1、文化的差異，因為文化的總源頭不同。遠東傳統文化的源頭以中國為代表的是伏羲的易學文化為源頭、《易傳》《易經》，再到老子的《道德經》，孔子、莊子為代表的儒家文化。這傳統的文化基因決定了我們的藝術發展注重人與自然的關係、人與人的關係、人與物關係、人與景關係、人與作品的關係，借景抒情高尚情操，詩歌、書法、水墨畫在中國得到很好的發展，所以中國有了詩聖杜甫、畫聖吳道子、書聖王羲之。而西方的文化源頭源於古希臘文明，比較注重理性寫實的發展，所以繪畫、雕塑、透視、色彩在西方得到快速發展。2、信仰的差異，我們追求的最高的境界是天人合一，人與自然和諧相處，修身齊家治國平天下；而西方信仰的是《聖經》，所以不同的信仰，帶給人們哲學思想也不同。對藝術的創作、理解、表現手法也不同。東方的藝術表現將物人格化、感情化；而西方的藝術表現追求完整、理性、極致、甚至神化。
漆琶說
我不正經地回答一下，或許在於，我們的西學教授敢說中國畫裡的留白（意境）就是二氧化碳，再沒別的什麼了；而國學教授除了在國畫題跋上找找通假字，異體字，對西洋畫也不好說什麼。哈哈哈哈。東方藝術的婉轉是不得己的，借物抒情，寄情宇宙，不言說，沉默，反倒成為一種智慧；西方傳統的根就在文藝復興，不過“文藝復興”這個詞的翻譯不好，原義應該是“復活”，就是從活生生的人的視角看世界。所謂活生生，至少是不欺騙自己，求真務實。
木子先生豫劇紅臉
從古至今，藝術被賦予了各式各樣的功能和定義，成為了所處區域與時代的寫照。藝術其最基本的功能是溝通和表現，但它也還具備無數其他的功能，如表達宗教、宣傳、評論社會、解讀現實、表現美、敍述歷史或者刻畫情緒等等。因此不同地域和時代的藝術背後隱藏著諸多觀念，不同時代、文化和地域的藝術家也會隨著時代的變化而變化。藝術本身常常顯得神秘莫測，甚至令人驚歎，這就意味著讓我們難以理解和定義。所以兩者之間只有外在表現不同但本質難分彼此，這就是西方藝術和遠東藝術之間的沒有差異的差異，也是它們為未來的藝術發展添加了各種精彩而不可預知的可能性。
