奥力芙
西方艺术传统和远东艺术传统之间的本质差异
20世纪西方艺术大师毕加索曾这样对国画家张大千说过：“真正的艺术在东方，在中国”，我们暂且先不讨论毕加索所说的话是否真心诚意，还是客套话，不过，可以说明一点，世界东方的艺术，属中国艺术最具代表性，我们就大概谈论西方艺术传统和远东艺术传统（中国艺术）之间的本质差异，
西方以文艺复兴时期的艺术最有影响力，欧洲文艺复兴运动的成功，让全世界的人都将文艺复兴时期视为一个具有重大意义的时代，文艺复兴的核心是人文主义，所以也可以这样理解，西方艺术传统的本质是体现人文主义思想精神的价值，其艺术题材是宗教神话
远东的中国艺术则是以书法为最高境界的艺术，只有懂得中国书法，才能懂得中国的艺术和文化，书法艺术追求的是“笔墨精神”，表现的是自然的情趣、人文的修养和高尚的人品，所以，远东艺术传统的本质是追求个人修养，修身养性，不理世事的意思，
经过上两段的简单叙述，我们又稍微可以延伸一点，西方艺术传统的本质和哲学有着密切关系，文艺复兴时期的宗教神话题材的油画艺术作品，都是“拟人化”借物喻人，艺术成了艺术家揭露社会现象的工具，这也是哲学的意义价值所在，艺术显得更形象通俗而已；远东艺术（中国艺术）画山画水，以娱乐为宗旨，就是我们常说的陶冶情操修身养性，这和哲学无关
诗夜城主
个人认为中国的传统艺术几千年以来依然经久不衰让人意犹未尽……如木偶戏，皮影戏表演，如中国🇨🇳古诗词，中国古典音乐等，都彰显中国文化博大精深，让西方国家的人们赞叹不已，如视频里的木偶戏艺术无论时代如何变迁它依然烘托了中国文化的美妙，我是一个爱国之人，对西方文化艺术不感兴趣，我爱中国的艺术足以了，所以我已经感到了自己这一辈子学不完中国传统艺术了，我哪有时间研学西方文化啊？我们看看视频里的中国传统艺术让人梦魂牵引，为之倾倒！我爱中国🇨🇳因为我是中国人，我渴望我们中国人把中国传统艺术发扬光大！！！[祈祷][大笑][大笑][大笑][大笑][大笑]中国🇨🇳我爱你 ，加油[祈祷]我们用喜悦快乐的心情欣赏中国🇨🇳传统文化吧！打败疫情，中国人最坚强，敢于挑战不怕难。[祈祷][祈祷][祈祷]
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配音海月课堂
1：大的差异就是宗教，哲学和社会
一: 宗教
1 中西方宗教的起源不同 东方宗教文化是产生于当时士族的嫉妒奢糜物质追求下的欲望的扩张；西方宗教文化却相反，他是在血腥的政治斗争里，人们在精神上的寄托，而产生的信仰。
2 中西方宗教的起源不同 在中国，宗教很大程度上都寄托了人们太多的物质的欲望。 西方，不管是哪个宗教，人们的信仰都是精神上的。不会祈求物质上的富足，追求的只是精神上的解放。
3 中西方宗教的起源不同 在中国，宗教很大程度上都寄托了人们太多的物质的欲望。 西方，不管是哪个宗教，人们的信仰都是精神上的。不会祈求物质上的富足，追求的只是精神上的解放。
二：哲学
中西方哲学思想的差异其本质在于东西文化的差异，在方法论、思维方式、思想体系方面等区别很明显，早期的西方哲学也有东方哲学的哲学特点，但西方最终选择的知识论的传统，方法论上西方注重逻辑分析，条分缕析，东方的强调综合，通盘考虑，思想体系方面西方注重哲学作为科学之科学的严谨体系的，到后来实证主义更是把哲学从头到尾科学化，东方哲学则没有明显的体系，也没有专门的哲学学科，更多地与文学形式出现。在对个人与社会方面，西方注重个体，轻整体，东方西方重社会、轻个体。
三：社会
1 交际语言的差异 例如：他们会说“多保重”或“希望你早日康复”等等。
2 餐饮礼仪的差异 例如：中西方宴请礼仪也各具特色。在中国，从古至今大多都以左为尊，在宴请客人时，要将地位很尊贵的客人安排在左边的上座，然后依次安排。在西方则是以右为尊，男女间隔而座，夫妇也分开而座，女宾客的席位比男宾客的席位稍高，男士要替位于自己右边的女宾客拉开椅子，以示对女士的尊重。另外，西方人用餐时要坐正，认为弯腰，低头，用嘴凑上去吃很不礼貌，但是这恰恰是中国人通常吃饭的方式。吃西餐的时候，主人不提倡大肆的饮酒，中国的餐桌上酒是必备之物，以酒助兴，有时为了表示对对方的尊重，喝酒的时候都是一杯一杯的喝
3 服饰礼仪的差异 例如：礼仪是一种文化，是文化就有纵向的传承和横向的借鉴与融合。随着世界全球化不断加快步伐，经济、文化高速碰撞融合的大背景下，西方文化大量涌进中国，中国传统礼仪也不断受到西方礼仪文化的冲击。如何保护中华民族传统礼仪，并去其糟粕，与西方礼仪进行合理有效的融合，成为人们不断思考和探讨的话题。越来越多的人认识到中西礼仪文化必将会互相渗透，不断发展。
川山流水
西方艺术和以中国为代表的远东艺术，有着非常大的差异性。
这两大艺术门派，各行其道，独自发展，只是在有邦交的后几百年时间，才有了互相学习，互相融通的机会。
比如西方绘画，最早是从神话题材，演变到宫廷绘画，然后才进入自然题材的创作阶段。艺术表现方法以油画为主，兼有雕刻，水彩，雕塑等等方法。
以中国画为代表的东方绘画，与独特的东方书法融为一体，采用水墨的浸染方式，而且，更早地涉足民间题材，着重于山水人物和花草林木的描写。
只是在后期，有西方画师进入中国宫廷，才产生了独特的中国宫廷绘画艺术，这种艺术集中国绘画与西方绘画之优点为一体，具有独特的艺术价值。
在歌舞剧方面，西方有意大利歌剧，俄罗斯芭蕾舞剧等等丰富多彩的舞台演出剧种。
而中国的戏剧文化也是很有特点的，东西南北，各据一方。京剧，川剧，越剧，黄梅戏，秦腔等等，还有几十个少数民族自已的剧种，太多太多。
西洋乐器与中国乐器，也有很大的差异性和独特性。
西洋乐器中的钢琴和小提琴，堪称其乐器中的佼佼者。而中国乐器中的古筝和现在的胡琴，都是中国乐器的代表作。
东西方文化艺术各有特点，可取其之长，补己之短，共同繁荣，来促进世界文化艺术的大发展。
云中一击
作为中国人用“远东”这个词不是很恰当，改一下用（东方或中国）传统艺术与西方传统艺术更好一些！
西方风景油画用色传统是采用写实主义的手法，客观的表现描绘事物的色彩。但是中国的色彩渲染却具有表现主义的概念，是一种不拘泥于某种写实范式的、对原始意味的追求。而在１７、１８世纪印象派兴起发展之时，很多风景油画艺术家从中国的绘画美学中借鉴色彩应用经验，采用色块的平涂与对比对画面进行渲染，所以从印象派、后印象派的画作中可以看出，画家们反对西方古典画作中纯客观的色彩描写，而是从心灵出发采用大色块表现画面。其中，最具有代表性的画家包括梵高、高更、马蒂斯等。
中国传统艺术文化由儒家、道家和佛家共同支撑，这三家的思想不断冲击和影响着中国传统艺术文化，促使中国的绘画审美趣味在不断变化，并最终形成了中国绘画美学精神。在这其中，最为重要的就是中国“天人合一”的艺术内涵。中国的绘画艺术讲究“意在笔先”，中国的绘画艺术并不像西方风景油画那样注重对空间的逼真描摹，而是强调绘画自然中表现的另一种天地之美，这种“天地之美”可以理解为画家主体在脱离自然客体之外的自由发挥，即构造出一个意象多变的世界。实际上，西方的风景油画家们也深刻的明白“外师造化，中得心源”的道理。１９世纪法国兴起的巴比松派画家们正是深入到巴黎南郊枫丹白露森林附近的巴比松村去体悟自然，获得自然的灵感。其中，巴比松派的一些主要画家如西奥多·卢梭、米勒等人在巴比松村一生终老。而后来的野兽派代表人物马蒂斯在对中国艺术着迷的同时感悟艺术创作的自然之路，他在著作枟平衡的艺术枠里明确指出：“我认为人们在评论某个艺术家的创作时可以按照其是否对自然的风景直接接受到印象，而始终可以对他自身的感觉进行组织。”１从马蒂斯的这段话可以看出，马蒂斯非常重视自然，但是马蒂斯并非盲目的抄袭自然，而是认为画家从自然中寻求灵感，并不是对自然重复，艺术表现为画家对自然的加工以及对客观事物的再创作，这是一种思想和个性的表现。事实上，马蒂
斯自己也非常认同主观和客观的一致性，即“外师造化，中得心源”的道理。正如马蒂斯自己所说：“中国的一句谚语叫做‘你在描绘一棵树木时，必然会感到自己正和树木一同成长。’”事实上，这正代表了画家创作过程是主客观一起成长的过程。从中也可以看出，西方的风景油画家对自然的写生非常重视，同时画家们也注意到画面的创作是自然和内心的同化过程，一方面对自然的事物进行本质特征的描绘，另一方面拓展画家本身的艺术意识，做到“身与物化，物我相融”的境界。
实际上，西方风景油画家在现阶段的发展也是吸收中西方艺术的精髓，并坚持中西方文化的交流和融合。其中，当代艺术家安东尼·塔皮埃斯便是如此，作为西班牙著名的艺术家塔皮埃斯吸收和发展了西班牙浪漫率性的艺术观，同时塔皮埃斯还对西方的文化非常着迷，他在汲取民族营养的同时又吸收了西方含蓄、内敛的绘画美学理念，同时融合了印度的佛教智慧、东方的禅宗思想等。所以，从塔皮埃斯的艺术作品中也可以看出，其是集东西方文化为一体的大家，而这种东西方文化交融后创造出来的艺术品也使塔皮埃斯的创作别具一格。在塔皮埃斯撰写的书籍枟绘画与虚无枠中，他借用了清代画家石涛的话：“尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”在塔皮埃斯内心中，东方文化一直是神秘并令人向往的，塔皮埃斯自己也曾说过：“多接触东方文化可以扩展我的想象力，尤其是中国和印度是具有真智慧的国家，他们的文化可以激发诗和艺术。”正是由于塔皮埃斯对中国艺术的热爱，才使其追求中国绘画美学精神中的飞白、虚实相生、气韵水墨的美感。所以，正是塔皮埃斯对中国乃至东方文化的深刻理解，才使其作品有种中国美学中的自然和传神。
松风工坊
西方艺术传统很好理解，远东一词是在欧洲国家，以欧洲为中心，开始向东方大肆扩张的时候，对亚洲最东部地区的统称，它涵盖的范围比较大，比如说中国，俄罗斯，日本等国家，因为国家本身文化传统的不同，所存在的艺术形式比较多样，在这里，我们选取中国传统艺术与西方艺术进行比较。
首先，西方艺术与中国传统绘画的，继承方式有差别，西方艺术是批判性的继承，或者推翻前人艺术传统重新开始。由欧洲艺术从最早的文艺复兴运动开始，一直到现在，流派纷呈，有以传统艺术为典范的学院派艺术，也有注重生活，注重写生的印象派以及对色彩强烈渴望的后印象派，有注重表现画家自身的思想，情感的表现主义，也有表现超越现实的超现实主义，他们不主张以前人的艺术传统，为典范。
中国传统艺术，强调与古为徒，造化为师，强调要向古人学习，是在继承古人艺术传统的基础之上向前发展，中国传统艺术讲究从大自然中吸取养料料，来表现自我，抒发感情，他强调的是人与自然的一种和谐关系，最后达到道法自然的境界
另外，二者所依托的文化背景以及哲学基础不同，西方的哲学它没有标准的定义，它探讨的是比如“我思故我在‘’、“ 思维与意识的同一性问题”他们讲求的是辨证法，而中国的哲学是以儒家文化为基础融合了战国时期以来的诸子百家的学说以及老子庄子的思想，更加强调的是人和自然的关系，关照人的本身人，
虽然二者存在着很大的差别，但是全球化的今天，文化日新月异，人们都能接触到任何地方的艺术文化，所以虽然存在着区别，但是也有很多的共性，艺术已经没有了国界，地域一说。
又木几
在未曾真切细致地考虑这个问题以前，说到中国画和西洋美术，一般来说我们的第一印象便是：中国画多为写意，西洋画注重写实。深究下去，这种近乎固定的艺术思维模式的形成其实是依赖于一定的美学观念、审美传统与文化起源的。
【艺术思维】中国艺术论中有几种说法：求于黄鹂之外说、形为影子说、无迹可求说。无论是认为人生皆幻，生生灭灭，流光逸影，所以要探求象外之象的“求于黄鹂之外说”，还是讲究“舍形而悦影”，突出事物难以把握的特点的“形为影子说”，亦或是倾向于不粘不滞、无往无相，因此觉得高明的艺术表现是要尽量淡去“迹”的束缚的“无迹可求说”，它们都共同表达了一个主题：中国艺术讲究“由幻境入门”，即追求一种虚而非实、无而非有、假而非真的境界。中国艺术突出幻的表达，最终是为了求真。以往每每看到中国艺术家在其作品中流露出生命如幻、人生一沤的感叹时，站在理性的角度或许我们自觉这样的声音过于哀怨而不够积极，但事实上，其目的不仅仅在艺术的表达与情感的抒发上，而在于“要激起中国艺术家的深层生命关注，激起对人的生命价值意义的寻觅”。
相反，西方艺术中关于美学的思维起源来源于哲学和宗教。亚里士多德早在几千年前就提出了“实体论”，并且在很大程度上影响了西方人的美学思维。他认为，世界的本源即实体是由质料加形式所构成的，美在于事物体积的大小和秩序，秩序和比例的明确是美的形式特征。确定事物是否美，必须依据量（体积大小）的原则和秩序（把事物各个不同的因素、部分组成一个和谐统一的整体）的原则。该阶段的古典美学还认为：美具有实体性，是一种客观存在，因此美学应当以客观的美为研究对象，探索美的本质和规律，对即便是不可把握的事物的认识也是可以用一套概念系统表达出来，这套概念系统是明晰的、具有一定逻辑一致性的。另外，西方宗教建筑重在外现人心中的宗教激情和超人性的迷狂，因此在较为早期的经典西方画作中多以宗教人物与故事为主题，且画面中的纵深式的画面布局与人物神态动作常常为读者营造出一种腾空而起、飞向天国的神秘宗教情感。
由此，可基本得出一个结论，中国艺术多受佛教禅宗中言教不真的思想影响，主张“形式即幻想”，关键是心灵的表达；西方文化的起源来自于希腊神话，哲学与宗教自然不可避免的受到了神话的影响，继而在此基础上诞生了具有美学理论意义的西方艺术。其主张“形式即规律”，秩序和比例的明确（可认知的规律）便是美的形式特征。这便是大体上统揽与指引中西美术创作的原则，它们共同构成了中西方人的艺术思维。
中国人与西方人的艺术思维有差异。恰好今天我在广州琶洲会展中心看了场艺术展，展厅角落有不少出于商业目的的品酒片区，于是在这一点上就以中西方在艺术上对待酒的态度与做法为例。（作为女生，自然不爱酒不懂酒，因此这里只关注其美学维度）酒在西方的文化与生活中占有举足轻重的地位。正如余泽民在《欧洲醉行》一书中叙述的那样：“酒，不仅是欧洲历史上承上启下、出神入化的历史道具，也是欧洲文化中上天入地、翻云覆雨的液体魔咒。”无论是主神宙斯酒席夺位还是酒神狄俄尼索斯的醉步蹒跚，酒的印记都洒在了他们的深深浅浅的情节里。按照尼采的观点，古希腊悲剧的诞生就源于对酒神的祭祀，源于古希腊看清人生悲剧本质后的内心痛苦与冲突。虽然到了后期，领土与版图的变迁使得西方人的酒神崇拜被基督教取代了，但是酒神的形象依然没有消失，他潜入了艺术，潜入了民间。据说只需到罗马的梵蒂冈美术馆或巴黎的卢浮宫逛上一逛，就能看到无数位形形色色的酒神。可见，西方人对于酒的艺术情结同样遵循了先宗教哲学再美学的思维顺序，而且正是因为酒之于西方人如此重要，他们才将其按照秩序与比例明确的规律绘制出酒神的神话卷轴，赋予了酒可认知可想见的美学色泽。
相反，在古时候的中国情况却与之大有不同。酒，并没有成为一个具有美学意义的具象化身为人所崇拜，而是服务了古代中国艺术家的创作思源，成为更多艺术诞生的催化剂。诸如文会、雅集、夜宴、月下把杯、蕉林独酌……无一不与酒有关。仅《宣和画谱》就记载有:黄茎《醉仙图》，张妖寿《醉真图》、《醉道图》，顾阁中《韩熙载夜宴图》，顾大中《韩熙载纵乐图》等等；从古至今，文人骚客总是离不开酒，诗坛书苑如此，那些在画界占尽风流的名家们更是“雅好山泽嗜杯酒”。著名的唐朝画家吴道子便是其一，《歷代名画记》中说他"每欲挥毫，必须酣饮"，而元朝画家中喜欢饮酒的人同样很多，著名的元四家（黄公望、吴镇、王蒙、倪云林）中就有三人善饮。其次，还有清代画坛上的重要流派“扬州八怪”，他们中的好几位画家都好饮酒。高凤翰就“跌岩文酒，薄游四方”；那位以画《鬼趣图》出名的罗聘更是“三升酒后，十丈嫌横”。无论是画中的醉态抑或是酣饮过后的尽情挥毫，酒在中国艺术家的笔下与墨砚丹青相融合，成为创作的题材或是伴生的灵感。酒，可饮可啜，可歌可颂，亦可入书入画。在这里，艺术依然符合中国艺术家“形式即幻想”的艺术思维。即便是那句直接了当的广告词“何以解忧，惟有杜康”，也承载了“周公吐哺，天下归心”抱负的辎重。因此，酒的形式本身不具有任何意义，它是艺术家心灵的影子，是他们情感的幻象。不像柏林的雷司令、巴黎的法国红、布达佩斯的帕林卡以及匈牙利的托卡伊－阿苏，西方的酒大多给人以浓重的荷尔蒙气息，中国的酒更给人以一种欲飘欲仙的幻象感，看似沉醉于幻中远离了真实，实则悟通法门，于思维的幻中抵达了艺术的真。
【艺术心理】中西方艺术思维的差异进一步影响了他们对美的感知，即艺术心理。在我阅读完朱良志先生撰写的《真水无香》以后，我觉得可以大体上从三个方面来探讨这个问题：美与丑，寂与闹，老与新。
美与丑。一定程度上，中国美学是以质疑美为开端的，而中国美学对丑的讨论主要集中在两方面：以丑质疑“美”和以丑规避“美”。因为，事实上在中国艺术家的眼中我们认为丑的东西不一定真丑， 美的东西也不都可靠，美丑不过是一种知识的见解，这样的见解会造成对人真性的蒙蔽。在先秦哲学中，还未曾有过哪位哲学家像老庄一样如此深入地涉入美的问题：“天地有大美而不言”、“美即大全”皆是老庄哲学从人的情感不确定性上看美丑区别的无意义（一人认为丑的可能在他人眼中是美的），从生命的过程看美丑分别的无定性（彼时认为丑的可能在此时认为美的），从量上谈超越美丑判断的非真实性（河伯见秋水以为天下之美尽在己，观于大海，乃知己丑）等不同角度探讨追求美的无意义性，其目的并非追求丑，而是在此基础上提出超越美丑之妄见的观点。传统美学出现的“丑”的思想，是天趣与人工对立哲学下的产物，展现的是中国美学崇尚自然，规避理性秩序的独特旨趣。而这与西方认为的规则美秩序美是相冲突的，从而自然造成了中西方在对待何为美的问题上的答案不同。
寂与闹。在倪云林看来，人们六根所及的世界，只是一个表面的真实。他要将这表面的东西过滤掉，从而达到萧疏冷瘦、寂寥幽阒的境界，为此才打开了通向真实世界的大门。他强调的水不流、花不开、鸟不飞的感觉并非是想把观众引领到一个新奇陌生的世界，而是要表达世界的“真意”。倪云林乃至中国艺术创造中的寂寞世界，并不追求形式的内在张力，而是意在超越包相世界，建立真实的意义世界。这一世界表达的不是儒学天地之“看世界活”的深意，而是道禅哲学的“让世界活”的无我生命观。这种“非人间”的境界被朱良志先生概括为以下几大特点：一，拒绝记述。即摆脱客观陈述使命，“无画史纵横气”。二，淡尽风烟。强调生命的超越，叩寂寞而求音。“人命短，光阴急”。寂寞，是沉默的艺术境界，一个永恒的空缺，与现实的“不相见”，任凭雨打风吹去，留下一片自由的空白，从而成就了寂寞艺术的高逸情趣。这样的高逸是楚楚可怜的高逸，是不如归去的自我放弃，表达着顾影自怜的情愫。三，绝去爱憎。这不是要叫艺术家们做一个无情无义之人， 而是要避免感情带给人的伤害。无喜怒感，便心如止水，不泛涟漪。
与之相对应的，西方艺术强调艺术对现实的再现性及真与美的功利性，因此大部分的西方著名画作中都带有当时特定的时代与人文氛围与信息，承担了画史的任务。此外，经过了中世纪的黑暗以后，文艺复兴使得人们再次从被神学的束缚转而关注人自身上来，从而进一步使黑格尔与康德的艺术体系得以完善与确立。黑格尔提出把存在于自己内心世界的东西转化为关照和认识的对象，人类里的历史、知识、艺术就是人类的自我创造，美是人的本质的外化，人在这种自我创造中获得满足；而在康德看来，美感与崇高虽有一定的区别，却并非根本对立，而是有着微妙的联系的：“美是合乎尺度的，崇高则是超越尺度的，且有一种奇特或惊人的性质，它本身不是美的，但在文学作品或造型艺术作品里表现出来，经过艺术加工，却应该是美的”。无论是哪一种观点，他们都共同表达了一种“有我”的生命观与美学观，因为他们都是从人本身出发，去认识世界（看世界活），而非还原世界的“本真”（让世界活）。即便是康德承认了带有个人英雄主义的崇高是需要超越尺度的，然而在探究美与崇高的关系这一个问题上又不得不引入具有“形式即规律”的美学意义，认为只有经过了具有秩序的艺术表达之后的“崇高”才具有美感。这样的美学观是“热闹的”，因为他引入了无可规避的秩序从而在审美的过程中将世界抽离出来与现实相见，以寻求艺术上对“美”一致的认同感。在“绝去爱憎”这一点上，中西方依然有较大的差异。中国艺术家认为只有在一片心如止水的境界下方能还原世界本来的面目，达到内心的“真”。人不可能不接触人，也不能目对繁华视而不见，旖罗艳绸就在眼前，怎能不荡起心灵的涟漪？但寂寞的艺术告诉我们，人的追求是无法满足的，脆弱短暂的人生命运是不可改变的，人无法出离生死之大海。佛教的轮回观念，就是强调一种“不死感”，以这样的信仰支撑心灵，弥补人生命的匮乏。于是，中国美学将审美体验定义为无意乎相求、不期然相会的心灵过程，强调偶然性、瞬间性，可遇而不可求。除却特殊的历史时期，西方艺术多强调人的尊严、理性、自由与思索的价值，反对禁欲，艺术作品多要求大胆的表达爱憎，即便是天界的神也有喜怒哀乐、怨尤嗟嗔。这些都与中国自古以来的艺术心理有着较大不同。
老与新。中国艺术重视老境。园林创作以老境为尚。在枯中追鲜活，在老中取韶秀。老境并不是单单对沉稳、博学的推崇，而是有天成之妙韵，具天籁之音声，意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽与古拙。“古”并非古代之古，尚“古”也并非复古，它所追求的是古淡的精神、超越的情怀。因此，在中国画中山水天地的取材多以枯山瘦水为主要面目。书法家也好追求万岁枯藤的境界。中国著名书画家齐白石老年著诗明志：“老树著花偏有志，春蚕食叶倒抽丝”,或许也能从另一方面阐述这一境界。而在西方，表现老年的画作似乎并不是很多，即便有，那画面的色彩更表现了一种向往年轻、充满希望的活力与动态的美感。
【艺术表现】中西方在艺术思维和艺术心理上的不同最终导致了艺术家们在艺术表现上的不同，形成了风格迥异，各具特色的中西艺术画作，分别体现在画面布局、色彩以及艺术精神三个方面。
正如我在上文中提到的那样，西方艺术发源于宗教神话因而多采取纵深式的布局结构（即焦点透视）及明暗规则的画法，在一定程度上既符合人们的几何认知规律又创造出一种飞向天界的神秘宗教感。而西方艺术重视秩序与规律的艺术思想则体现在画面中的人物比例几乎都符合了黄金分割且人物神情饱满、十分形似。相反，在中国艺术讲究“由幻境入门”，所谓忘机是佛道，分别是魔境，画面多有大量留白且主要以线为造型，看似“虚幻”却曲径抵达了真实。因此，中国画的画面布局讲究的是“疏能走马，密不透风”的排版，书法也讲究“藏头护尾，力在字中”的原则，都是这种幻境入门艺术思想的体现。而西洋画基本上只谈空间，不讲空白。
在色彩方面，同样受到“由幻境入门”思想的影响，中国艺术产生了一些特别的形式感：中国绘画从整体发展趋势上说，渐渐淡去了浓丽的色彩；由丹青到水墨，这主要是“解得色染皆虚空”后的结果，而不仅仅是材料变化所带来的。而西方绘画多大胆取用夸张明丽的色块，丰盈而充实。
在艺术精神方面，西方画作多给人以一种狂放不羁、大胆夸张的艺术张力且画面的精巧细致给人以一种精致不染的美感。而中国艺术家在无迹思想影响下，书画中更多了一些禅风禅骨以及独特的内蕴。在中国画中，诗词、印章、书法往往是画面中不可或缺的一部分。这不仅仅丰富了画面，迎合了中国传统审美需要，更增强了中国画在艺术上的广度和深度。另一方面，中国艺术家在尚拙思想的影响下，认为“大巧若拙”，最巧的巧是天巧，拙是生命存养之方，强调回复生命的本然，因而淡去过多的表现技巧。生命颐养之学成为了中国美学的重要内容，护持生命不是为了延年益寿，而是自立于世界之中，奉行无为之法，处处藏有机心反误了卿卿性命。这是中西方美学的重要差异所在。
至此，综上所述，由于中西方美学传统与文化起源的差异造成了彼此在艺术思维上的差异，中国艺术家认为形式即幻象，美在虚幻之外；西方认为形式即规律，美是可以秩序化的。艺术思维上的不同直接导致了双方在艺术心理上的感知出现了分歧，进而开始了美与丑、寂与闹、老与新的讨论，也造成了中西方不一样的审美体验。艺术思维与艺术心理共同影响着二者在艺术表现上的迥异，最终创造了布局、色彩、精神上各自绽放光彩的艺术风格。
然而，不管是在中国亦或是西方，艺术作为一种文化都在随着时代不断的变迁与更迭，即便是主流的共性也不乏个性的插曲，彼此的差异在逐步淡化，在互相融合中亦有所创新。诚然老庄哲学与禅宗佛教理论对中国艺术思想影响深远，却也不乏中国艺术上来自其他派别的声音：
与追求“无迹”“无声”“无色”“尚拙”“尚古”的艺术思想不同，儒学将美的追求提升到载道的高度，以乐治国的传统，其实就是借助于美的力量。所谓礼由外作、乐由内作，将修身齐家等人伦原则包裹进美的形式中，从而达到维护社会平衡的目的。儒家美学所推崇的中和之美，强调适度的情感表达（发乎情止乎礼仪），强调温柔敦厚的美的组织形式，通过美的欣赏强化天地人伦尊卑秩序，最终使其成为装点政治教化的工具。这些当时正统艺术的画作多注重画面细节的修饰、色彩华美、布局对称，可以说一定程度上与西欧的宫廷画作特点具有了一定的可比性。再者，说中国话写意居多不等于就完全抛却了对规律的尊重。以《红楼梦》为例：在原著第四十二回中，曹雪芹借惜春奉贾母之命描绘大观园图景一事，牵带出了详细的中国“界画”介绍。界画虽是专业术语，却也不至于陌生，由北宋张择端创作的《清明上河图》便是一幅经典的界画。区别于主观写意，界画因其大部分创作主题为亭台楼阁、桥梁建筑，因而也需要透视法的技巧，只不过略微区别于影响西方的“（单一）焦点透视法”，界画往往依照行进空间变换视点，形成“散点透视”或“移动视点”。
另外，西方画作中也有类似的例子。在经历了一战等历史事件对人们思想与意识形态的强烈冲击以后，涌现出了一批极具个性的艺术家，他们一反一贯以来的审美与艺术创作模式，以更加大胆的方式表达他们内心由于战争给人们生活与心灵带来的扭曲与创伤。这类画作的人物畸形，有些甚至是反艺术的，在这一点上最杰出的莫过于毕加索的画作。野兽派、达达派、表现派、立体派、几何形体派、超现实主义派以及波谱艺术派就是在20世纪涌现的西方新新艺术派别。而在这一个层面，这类作品与中国古代倪云林以及八大山人等艺术家的思想有了一定程度上的重合。
仁雲莙時代藝術
朋友你好:你的问题很好，要全面回答你的问题，需要足够的智慧和勇气。我的回答只代表我个人的见解，愿对你有所帮助。1、文化的差异，因为文化的总源头不同。远东传统文化的源头以中国为代表的是伏羲的易学文化为源头、《易传》《易经》，再到老子的《道德经》，孔子、庄子为代表的儒家文化。这传统的文化基因决定了我们的艺术发展注重人与自然的关系、人与人的关系、人与物关系、人与景关系、人与作品的关系，借景抒情高尚情操，诗歌、书法、水墨画在中国得到很好的发展，所以中国有了诗圣杜甫、画圣吴道子、书圣王羲之。而西方的文化源头源于古希腊文明，比较注重理性写实的发展，所以绘画、雕塑、透视、色彩在西方得到快速发展。2、信仰的差异，我们追求的最高的境界是天人合一，人与自然和谐相处，修身齐家治国平天下；而西方信仰的是《圣经》，所以不同的信仰，带给人们哲学思想也不同。对艺术的创作、理解、表现手法也不同。东方的艺术表现将物人格化、感情化；而西方的艺术表现追求完整、理性、极致、甚至神化。
漆琶说
我不正经地回答一下，或许在于，我们的西学教授敢说中国画里的留白（意境）就是二氧化碳，再没别的什么了；而国学教授除了在国画题跋上找找通假字，异体字，对西洋画也不好说什么。哈哈哈哈。东方艺术的婉转是不得己的，借物抒情，寄情宇宙，不言说，沉默，反倒成为一种智慧；西方传统的根就在文艺复兴，不过“文艺复兴”这个词的翻译不好，原义应该是“复活”，就是从活生生的人的视角看世界。所谓活生生，至少是不欺骗自己，求真务实。
木子先生豫剧红脸
从古至今，艺术被赋予了各式各样的功能和定义，成为了所处区域与时代的写照。艺术其最基本的功能是沟通和表现，但它也还具备无数其他的功能，如表达宗教、宣传、评论社会、解读现实、表现美、敍述历史或者刻画情绪等等。因此不同地域和时代的艺术背后隐藏着诸多观念，不同时代、文化和地域的艺术家也会随着时代的变化而变化。艺术本身常常显得神秘莫测，甚至令人惊叹，这就意味着让我们难以理解和定义。所以两者之间只有外在表现不同但本质难分彼此，这就是西方艺术和远东艺术之间的没有差异的差异，也是它们为未来的艺术发展添加了各种精彩而不可预知的可能性。
