唐詩、宋詞、元曲、明清小說。

唐代最為興盛的便是五言七律詩，而宋代則是以蘇東坡為代表的豪放派和以李清照為代表的婉約派詞人們的對決，而明清小說之中，我國的四大名著皆是出於明清時期，對於唐詩、宋詞或是明清小說，我們總會或多或少的有些瞭解。

可對於元曲就沒那麼瞭解了，元曲是盛行於元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式。元代發展成戲曲形式，每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子。每折用同宮調同韻的北曲套曲和賓白組成。

而諸如元曲，他們大多數都是以悲情、苦盡為開頭、發展，而以大團圓為結束，這一規律不僅僅是戲曲文人們，表達感受、抒發的客觀方式，更是文人救世思想形成的一個過程。

一·從悲情到悲境的戲曲文化

提起元曲，人們所瞭解的不多，“元曲四大家”分別為：“白樸”，“馬致遠”，“關漢卿”和“鄭光祖”，像初中時期，我們學的《天淨沙 秋思》，又或者是瞭解過的《竇娥冤》，都是出自於元曲，元曲由文人所作，而元曲也是在戲曲文學中，映襯著文人思想的真實寫照。

文人們迫於現實壓力，只得將自己內心的痛苦，用戲曲的形式表達出來，久而久之，這種感覺，就對中國敘事文學觀念的變化、發展與成熟產生了重要影響，誕生了不同於以往的戲曲作品，開創了一種新的文學體裁，中國悲劇性文學傑作的誕生。

其實，中國悲劇性文學的傳統，很早就曾出現過，只是沒有發展起來，早在戰國時期，屈原的《離騷》，就是一部具有悲劇性的敘事長詩，楚王不聽從他的建議，最終導致楚國被秦國滅亡，然而他卻沒有記恨楚王對他的所作所為，而是決心與祖國共存亡，不苟且偷生，從而描寫出了：長嘆息以掩淚兮，哀民生之多艱，這句讀起來，令人心生悲愴的句子。

而除去《離騷》之外，另一部，就是被魯迅先生稱之為，“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》了，作為中國敘事文學源頭的歷史散文代表，《史記》所表現人生的苦痛，現實的悲哀，呈現出了強烈的主體意識。

其實想來也對，屈原被楚王流放，一生報國，卻不得重用，投河追隨故國而死，而司馬遷則得罪了漢武帝，最終被處以宮刑，忍著屈辱，完成了這一大作，從而可以說，《史記》和《離騷》，是中國最早的悲劇性文學。到了元朝，戲曲的盛行，使得書寫人生苦痛的題材，實現了爆發式的增長，同樣戲曲在書寫人生苦痛方式上，也完成了從悲情到悲境的歷史性轉化過程。

二·悲情的開始，悲境的過程，大團圓的結局

而真正的，具有悲劇性的戲曲，也可以由三點來概括，首先是悲情的開始，其次是充滿悲境的過程，最後是大團圓的結局，這不僅僅是悲劇性傳奇戲曲的特點，更是一種表達方式，令觀眾深深銘記住的表達方式，

而最具這一觀點代表性的作品，便是關漢卿的《竇娥冤》，在《竇娥冤》一開頭，這部戲曲的背景便是交代了，書生竇天高，因為沒有進京趕考的銀兩，一身文筆卻無從施展，不得已，將女兒賣到了一副好人家當童養媳。

用以換取進京趕考的銀兩，他的女兒就叫做竇娥，而那戶人家則是姓蔡，蔡家一家老小，孤兒寡母，父親早逝，但好在，父親生前是個生意人，走南闖北，留下了一些積蓄，和一座不大不小的庭院，靠著父親留下的積蓄，母親通過借些銀兩，收收利息度日。

而竇娥夫妻倆倒也十分恩愛，過得還算是幸福，然而不幸的是，蔡婆婆的兒子，突發惡疾身亡，只剩下孝順的兒媳竇娥撫養婆婆，在一次婆婆要賬途中，因為欠帳人想要賴賬，便生起了歹念，想要將蔡婆婆殺掉，拋屍荒野的想法。

結果被一路逃難的張驢兒父子給救了，為了感謝他們，於是蔡婆婆便將他們帶到了家中，可沒想到張驢兒父子二人貪得無厭，竟想害死蔡婆婆，霸佔竇娥，再霸佔其家產，然而老天有眼，含有毒藥的肉湯，在機緣巧合下，被張驢兒的父親喝掉，毒發身亡。

之後怕暴露，於是張驢兒便惡人先告狀，用銀兩賄賂了官府，最終造成竇娥被冤殺，而竇娥臨死前哭訴蒼天，許下了三個願望：分別是六月飛雪、大旱三年、血濺三尺白綾，最終這三個願望一一實現，震驚了皇帝。

於是皇帝重新派了一位德高望重的漢官來處理此案，而這個漢官就是竇娥的父親竇天高，得知此事的竇天高深感愧疚，頂著元朝歧視漢人的壓力，最終公平公正的判決了此案，為竇娥申冤平反。

而此案結束後，竇天高知道，自己身為漢人，卻殺了蒙古人，按照元朝的制度，就算是皇帝再抬愛他，也一定會被革職，所幸，他辭官不做，將照顧撫養女兒長大的蔡婆婆怡養天年，作為餘生的目標。

而這，就是悲劇性戲曲又或者說是中國古典戲曲中，最突出的表現方式的一部劇，劇作家借人物宣，洩一腔的幽怨憤慨，直接凌駕於故事客觀體制上，甚至誇張的脫離劇情，來抒發內心的情懷，從而，在詩、詞、曲、小說中，曲是最令人看不懂，卻也是傾注文人最能直白反映文人心裡的體裁之一。

三·文人的救世思想

而同樣，無論是悲劇型戲曲，或者是其他形式的戲曲，在古代戲曲中大團圓結局，都是古代戲曲中的一種最重要的結構模式，它更是一種手法，使得戲曲引得人們備受關注，這種說法就叫做悲喜相錯的美學特徵，相比於西方戲曲的純粹、純正、統一。

東方的戲曲則是注重跌宕起伏，它拋出的一個又一個包袱，用一次又一次高潮，使人目不暇接，連大氣都不敢喘，生怕錯過了某個線索，想一想，若是一部喜劇，他最後是以團圓為結局，那麼對這部劇的印象，你可能僅僅只是記住了他的好笑。

過了一段時間，甚至連名字都想不起來，而這部劇想表達的思想則是完全沒有表達出來，畢竟連記都沒讓人記住，誰又能盤透其中的意思呢，可悲劇就不一定了，在整部劇的前80%都是濃濃的悲情色彩，就在你為整部劇高呼可惜之時，一個大團圓的結局，卻往往能打得人猝不及防。

這個時候，人們對這部劇就會印象深刻，那一個個鮮明的人物，就好像是生活在周遭的鄰居一般，熟悉的刻在心裡，而既然是悲劇，定然是有好人，有壞人，正反兩面，團圓的結局，則意味著苦難終有回報，惡有惡報，善有善報，有情人終成眷屬。

而在中國人的認知中，最受群眾們歡迎的，便是一種大英雄主義，什麼是大英雄主義呢？大英雄主義，就是希望自己，又或是他人，在人們困惑失足，苦難痛苦的境地中徘徊，希望能夠有人站出來解放他們，拯救他們，從而得到一種心理上的慰藉，這就是大英雄主義。

他承接人們內心中的希望，彌補了人們心中最空缺的東西，將人類最希望的東西、最渴望看到的東西放大到最大化，所以大眾對於這種戲曲會更加的易於接、想要接受。而什麼是文人呢？文人可以說是直接受孔子為首的儒家思想影響最深最深的一批人。

他們渴望報國，渴望通過自己的一腔熱血，自己的一切努力，來給天下百姓造就一個好的生活，使得寡、孤、獨、者皆有所養，這就是文人的救世思想

就像湯顯祖所說的“世總為情,情生詩歌,而行於神。天下之聲音笑貌大小生死,不出乎是。”“道心之人,必具智骨具智骨者,必有深情”,“人生而有情……可以合君臣之節,可以俠父子之恩,可以增長幼之睦,可以動夫婦之歡,可以發賓友之儀,可以釋怨毒之結……”情，是宇宙的根本，是苦難與黑暗中的燈塔，最為理想的拯救者，而文人的愛國情懷，自然也是情的一種了。

四·文人救世思想形成始末

而古代的文人們，最看重的，則是氣節與家國，就像是《三國演義》中，諸葛亮痛罵王朗，那幾句讓人看起來不痛不癢的話，卻活活的將王朗氣死，這並不是羅貫中為了誇張而胡寫的，要知道，藝術來源於生活，他既然這麼寫，那一定就有著這樣的依據。

這幾句我們看起來不痛不癢的話，卻是對那個時期文人們最大的侮辱，諸如狼心狗肺之輩，諂諛之臣，二臣賊子等等，而文人也是一個十分矛盾的載體，有人說，學武之人打天下，學文之人治天下，可學文之人恰好有能打仗、懂軍事的，諸如明朝重臣于謙，可會打仗之人，卻沒有幾個能夠上朝堂安天下的，從而可見文人對於古代統治者的重要性可見而知。

可又說道，百無一用是書生，文人，同樣有著很大的侷限性，

可若是時局動盪，這些手無縛雞之力的人，只會讓人瞧不起，可深受孔孟之道影響的文人們，依然把救世、救國當成畢生的理想，融入在了他們深深的骨血之中，體現在生活、政治、文化、創作、言語之中，根深蒂固。

而正是因為這種思想影響著文人，從而才會造就了古代戲曲的輝煌，以及戲曲對人們深遠的影響，這種思想，始於春秋時期的思想解放，興盛於漢朝時期的獨尊儒術，正統地位，存在於中國2000年的封建社會里。

無論是漢、唐、明、清這些大一統國家，還是魏晉南北朝、五胡16國，這些少數民族所建立的國家中，儒學都是當之無愧的，受統治者所推崇的文化，元朝將人分為四等，搞民族歧視，又尚武成風，致使大量的人才流失。

從而只統治了短短的98年，這個中國歷史上版圖最大的大一統帝國就滅亡了，而也正是元朝統治的這短短的98年，它腐朽、沉迷享樂、百姓民不聊生，食不果腹，最終衍生出了承載著濃濃文人救世思想的戲曲。展現了文化上的燦爛輝煌。

小結

說起唐詩，我們總會想到那個白衣飄飄的瀟灑劍客李白，他一劍穿雙虎，狂妄不羈，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙，說起宋詞，我們總能想到那個，在中秋之月思念兄弟的蘇軾，他的那句：我欲乘風歸，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。

說起明清小說，我們總能想起那一群嫉惡如仇的梁山好漢，那一個個縱橫沙場的三國英雄，以及那個迫於現實無奈的賈寶玉，可對於戲曲為主的元曲卻依舊一無所知，更是不懂它的藝術價值，其實，元曲是文人們抒發情懷，由單調的詩詞轉向豐富的戲曲上，能夠更加全面，更加成熟的表達自身的情感。

以更加通俗的方式展現給了世人，推動了偉大悲劇傑作的誕生，用正反對比的方式，讓人們印象更加深刻，將文化思潮、社會現實、文學技巧以及家國情懷深深地融入在了一起，而同時，這種由悲情開頭，悲境經過再到大團圓結局的藝術表現形式，它的形成，更是文人舊事，思鄉影響滲透的結果，以及時代與時代交融的產物。

​

閱讀更多 凝陽青曼 的文章

關鍵字: 文化 雜劇 史記