姜澄清(1935-2018)，雲南昭通人。姜先生生前長期執教於貴州大學，是當代著名書畫藝術理論家、著名學者，國務院政府特殊津貼專家，貴州省書法家協會名譽主席，中央文史館書畫理論委員會委員。曾任中國書法家協會第一、二屆學術委員會委員。又嘗應世界儒學研究促進會邀請，赴香港講學，並被特聘為該會永久名譽會長。復因貢獻突出，獲得了中國美術家協會所授予的“卓有成就的美術史論家”稱號。
20世紀的80年代，姜先生髮表《書法是一種什麼性質的藝術》一文，引發了持續數年的書法美學大討論，在書法理論領域開風氣之先。之後十幾年間，姜先生博觀而約取，厚積而薄發，由書法理論研究領域進一步向其他相關領域開拓，取得了豐碩的研究成果。例如所著《易經與中國藝術精神》一書，從《易經》的陰陽卦象中查尋中國藝術精神起源，甫經刊行即在學術界引起強烈反響;再如《中國藝術生態論綱》一書，側重於從外部“環境”來考察中國傳統藝術，被學界認為“拓展了這一藝術研究領域的新方向，對藝術創作及中國美學理論都有其獨到的貢獻”。
先後出版了《中國書法思想史》《中國畫精神體系》以及《中國人的色彩觀》等數十部有影響的理論專著。
無論東方抑或西方，藝術的發展史都證明科學技術與宗教強有力地制約著藝術——它的形態和它的精神，科技與宗教的狀況及其演變改變著人類的生活方式與思維方式，同時也制約著人類的表述方式——藝術正是人類“表述”的一種形態。
東、西方文化發展的情形，不盡一致。從基本格局看，東方的科學技術處於遲緩的蝸行狀態；更有甚者，在實際應用中，科技往往服務於“巫”事，而宗教也未完成向現代人文的轉化。西方則與此相異，科技的進步是社會變革的主要動力，藝術的演變不能外乎此。
茲從13世紀始，就西方科技發展對藝術的影響作一簡略介紹。
自13世紀到15世紀的三百年(1201-1500)，是西方近代科技的萌始期。在此前，鍊金術、占星術、巫術氾濫，英國修士羅吉爾·培根提倡實驗方法，從現代觀念看，他是歐洲最早的科學家。羅吉爾·牆根倡導“尊重經驗，直接批判權威”，因此與經院式的思辨學風發生了直接對抗，他在獄中先後度過了二十年。在此期間，被稱作打破中世紀制度的三大技術一一遠洋航海、活字印刷及火炮有了可觀的發展。1492年，
哥倫布發現新大陸，社會思想因之活躍，這對文藝復興新精神運動產生了巨大影響。作為這一時代科學技術與藝術的輝煌代表者，便是舉世聞名的列奧納多·達·芬奇(意大利，1452-1512)。令人深為憾喟的是，達芬奇數千頁的“札記”，直到他死後二百五十年才得以發現其價值。1796年，拿破崙入侵意大利，由法國人將“札記”帶回巴黎，經賓特利的研究，在1797年才發表了研究結果。“札記”雖然因此未能對當時及其後的時代產生影響，但“札記”所表現出的科學精神及實驗方法堪稱新時代精神的結品。非常有意思的是，達·芬奇這位在藝術史上享有崇高聲譽的藝術家，同時又是一位傑出的工程師和科學家。無疑，達·芬奇是文藝復興時代的精神代表者。“時代造英雄”是一個老話題了，達·芬奇作為一個“英雄”產生於意大利，顯然不是個人品質所可解釋的。
▲達·芬奇手稿
新科學技術給那個時代帶來了活力。火藥的運用，成了推毀舊世界，建設新世界的物質力量，1453年東羅馬帝國滅亡，這標誌著歐洲從中世紀向近代的轉變，而作為完成這轉變的標誌的，正是穆罕默德二世率領土耳其大軍進攻君士坦丁保時所使用的青銅炮。火藥作為應用技術的基礎，使礦山採掘技術、鑄造技術、工程技術發生了根本性的進步。
印刷術的發明與改進，使理性的生命力空前旺盛，在文化史上有極高價值。中世紀學術被僧侶階級壟斷，哲學附庸於神學、科學無異於巫術、技術被禁錮在行會的小圈子裡，知識的保存與傳遞效率極為低下。新思想借助於新技術、有力地衝擊舊的思想體系，新技術成了社會變革的動力。
到16世紀，人類對宇宙及人自身的認識正式脫離了神學的概念， 作為標誌，便是1543年出版的哥白尼《天體運行論》與維薩留斯的《人體結構》，與此前後，1520年麥哲倫成功地完成了環球航行，1530年阿格里科拉的《冶金學》出版，1569年麥卡托製作的世界地圖完成，凡此等等，都為世界貿易與全球文化交流拓開了道路。
17世紀，顯微鏡、望遠鏡等觀測技術得到開拓，伽利略與牛頓奠定了近代自然科學方法論的基礎，前此，雖有阿基米德、羅吉爾·培根、達·芬奇等先驅，但把古代實驗方法付諸實踐的卻是伽利略與牛頓。1620年，弗朗西斯·培根的《新工具》出版；1613年，笛卡兒《方法論》間世。近代科學方法論的基礎至此已堅固確立。
17世紀後半期，歐洲進入科學研究的組織時期。1657年，意大利佛羅倫薩科學社建立，緊接著，英國皇家學會、法國皇家學院先後於1662年和1666年成立，至1700年，德國柏林科學院亦宣告成立。
神學基礎在此大浪潮下已全面鬆動，科學與哲學的進步，改變著藝術家對世界的看法，換言之，
科學的新方法論啟迪藝術家確立自身的“方法論”體系。1632年，倫勃朗製作《解剖圖》，便是在”實驗精神”指導下進行的努力，從17世紀初的1605年，塞萬提斯的《堂·吉訶德》出版，古代騎士作為新時代進步的障礙“遺蹟”便備受揶揄、嘲弄，新思潮一直保持其強勁的勢頭，延續下去。
18世紀是19、20世紀資本主義高度發展的準備期，恩格斯稱本世紀為“商業世紀”。1738年，紡織機發眀了，馬克思在《資本論》中稱“十八世紀的產業革命就由此開始”，但將這一“革命”推向頂峰的標誌則是1765年瓦特所發明的蒸汽機。作為大工業動力機械的蒸汽機一旦問世，便淘汰了手工勞動及個人或小作坊的生產方式，由此，波及整個社會的所有層面，不僅改變了人們的生活方式，也強有力地改變著人們的精神。恩格斯稱此為“真正的革命！是變革了市民社會整個面貌的革命！”
▲瓦特所發明的蒸汽機
正當英國進行工業革命的時候，法國的民主主義革命也準備著摧毀路易十四以來的專制制度，這便是被稱之為“啟蒙運動”的大革命。在此大浪潮下，18世紀中葉，法國出現了以巴黎為中心的“啟蒙文學運動”，稍後，出現了德國青年派的新文學運動，後者因其極富批判精神而被稱為“狂飆運動”，而在音樂、繪畫、戲劇諸方面，都使主題精神轉向了“人”。1789年，法國大革命開始，1791年處死路易十六，宣佈共和制誕生，至此，近代市民社會遂告確立。18世紀的歷史證明，技術的進步才是社會變革的真正動力。
19世紀一開始，蒸汽機便表現出了巨大的優勢，它迅速地被普遍用於交通運輸及其他工業領域，1802午英人特里維西剋制成蒸汽機車；1807年，美國人富爾頓首次以蒸汽機驅動輪船；史蒂文斯則在1814年成功研製火車頭；1819年，美國“薩凡納”號蒸汽帆船橫渡大西洋；1825年，世界最早的一條公用鐵路，在全長僅25公里的英國斯托克頓、達林頓線上行駛。世界性的交流已初露端倪了，雖然這一切還顯得是“試驗性”的，但事後的飛速發展卻證明了它的巨大潛力。
在此種科學精神的激勵下，古代神學體系、巫文化土崩瓦解，無論是天文學、數學、物理學、化學以及生物學、醫學、地理學、氣象學等都取得了輝煌的成績。本世紀前半葉，進化思想勃興於歐美，至1859年，集大成的宏著終於問世，這便是達爾文的《物種起源》。同期，文化方面的浪漫主義精神風靡全歐，這一思潮直接是科學技術的自由奔放及敢於創新的精神所誘發出的。這一時期的文化巨人幾乎都帶有“浪漫”色彩，黑格爾被視為浪漫主義哲學家，歌德以《少年維特之煩惱》而領此譽，其他如濟慈、舒伯特、肖邦、舒曼、瓦格納、貝多芬等等巨星都活躍於其時。
科學技術一經顯示了無與倫比的創造力，對於商業資本的誘惑力便是無須多言的了，19世紀後半葉，人類又因科學的進步而跨入了另一個紀元，作為標誌，便是電的發明與運用。
最早產生連續電流的是“伏打”電池，其時為18世紀的最後一年(1799)。1831年，法拉第發現電磁感應，1866年，德國人西門子製成西門子發電機——一個新時代開始了。至1881年，美國人愛迪生建立大規模火力發電站，這是大規模應用的真正開端。在歐洲，“吐故納新”，是科學技術催化出的物質的進化程序而
非文人墨客在齋室中冥想出的新精神，故其有強大的生命力。這才堪稱為不可逆轉的進程！
▲“伏打”電池
人本主義的思想誘發出浪漫主義的藝術流派，而科學、實驗精神向文藝的滲透，則產生了法國自然主義的文藝。 1880年，左拉寫了著名的《實驗小說論》，左拉受法國著名生理學家克勞德·伯爾納《實驗醫學概論》的影響而完成了自己的自然主義理論體系，在此思潮催動下，福樓拜的《包法利夫人》，莫泊桑的《她的一生》以及左拉的《小酒店》《娜娜》問世了。這個運動被稱為科學與文學融合的新紀元。
左拉以科學家的態度研究人生，他在《實驗小說論》中像科學家從事於科學實驗一樣去解剖人生，二十卷集《盧貢·馬卡爾家族》便是他的理論的具體化，此書將一個有遺傳病的家庭成員置於不同境遇之中，並“記錄”下了他們的形形色色的“病變”。論者認為，所謂“左拉主義”，是由伽利略、牛頓所開創的近代科學精神在文學上的嫁接。
但是，在研究19世紀最後一二十年科學與藝術的關係時，無論科學或藝術本身以及兩者的關係，都令研究者有茫然失措之感。此時，科學與藝術間的關係不像前面各時代那樣單純而明晰可辨了。
1898年，居里夫婦發現了鐳，由於鐳的發現，過去被作為原理、定理予以確認的理論都面臨崩潰的命運！諸如能量守恆定律、質量守恆定律、牛頓力學、卡諾原理的價值都面臨重估的厄運，過去各種科學的基本概念，如時間、空間、物質能量、因果律等等，都因鐳的發現而動搖了。
▲居里夫婦發現鐳
無獨有偶，像科學領域的大震盪一樣，9世紀末葉到20世紀初葉，“頹廢派”登場了，在文學藝術領域，一股“世紀末”的風潮席捲西方。這種風潮卷夾著非理性情緒、麻醉感官功能、感傷主義、不安、失望、恐怖、膽怯、自暴自棄，懷疑與頹廢瀰漫於歐美，在藝術家中，神經質、自控力喪失、行為無邏輯、自虐乃至自殺，一時竟成時髦。雖然，由於近代光學研究的成果而改變了既往關於“色”的看法，並由此直接促成印象派的產生，但印象派畫家從誕生之日起，便感染了“世紀末”的“病毒”。梵·高之割耳、高更之厭惡現代文明都是典型的“世紀末病症”。此種“病症”雖然出現在19世紀末，而致病因素卻在更早的時期。1866年，資本主義世界暴發了首次經濟危機，而藉助於近代科學技術的幫助，資本主義早期積累的野蠻掠奪更為有效與明目張膽了，科學技術的“罪惡”首次暴露出來了。前此的自然主義文藝理論，可以說是借鑑於科學研究的方法而成立的，而頹廢主義思潮的產生，卻或多或少地是源於科學之成為“海盜”掠奪的“幫兇”。
藝術家普遍的頹廢，奇妙地預示著人類第一次面臨的大災難，剛進入20世紀，1907年再次爆發世界經濟危機，1914年，第一次世界大戰發生。由於科學技術的進步，現代社會的運轉節奏空前加快了，古典藝術家從容不追、悠然閒適的生活已成往跡，處於兩個世紀之交的人類正經歷著由“古典”向“現代”轉換的時期，人類的生活習慣、心理以及種種人生概念都不能不進行巨大的調整，“頹廢”恰恰是轉換期的“時症”。
20世紀剛剛開始，科學界又經歷了一場大震撼，1905年，愛因斯坦提出狹義相對論；1915年他又提出廣義相對論，這一成果，改變了既往的時間、空間概念。人類的思維又再次調整。談到20世紀的藝術，值得一提的，首先是最富於“世紀個性”的抽象主義藝術。
抽象主義藝術，在表面形態上最易辨認，而其內蘊精神卻比以往任何一種流派都更復雜而令人莫以為辨。它與科學的關係，更曲折、更隱晦，但絕非互不相干。 首先，它是科學“逼”出來的，古典寫實主義繪畫自攝影術完善並用於實踐後，“寫實”的藝術家便被驅趕到了非寫實的路上，近現代物理學的成就，也改變了人類對物質構成的看法。最典型的例子也許要算點彩派的創始者喬治·修拉(1859-1891)了。修拉當然不能稱為現代派畫家，但在美學精神上，卻可稱他為先驅者。修拉的時代，光學與色彩學已取得了突破性的進展，修拉還在美術學校求學時，便大量閱讀了這方面的科學論文，從而創造了“點彩技法”。這種技法是將自然中的色彩分割為構成色，並用微小的筆觸或斑點畫到畫布上，於是他創作出的作品便被稱之為“光學化合物”。20世紀以來，藝術家的興趣已從“如實再現客觀存在”轉向了表現“內在精神”，因而更具有哲學意味。古典繪畫因對物質構成的科學研究成果而發展為“寫實”，最能說明這一點的便是寫實的肖像畫，從文藝復興時代始，人體畫一直是歐洲繪畫的重要一翼，而這種畫，因人體解剖學科的成果而大受其惠。但20世紀以來，“色彩”卻變成了主角，印象派畫家的主題是“光”，修拉的興趣是“色”，20世紀抽象主義繪畫的奠基者，即被稱之為“野獸派”的馬蒂斯卻強調“色彩的獨立美學價值”。馬蒂斯一再提醒人們，要“重視東方”，意即東方的色彩觀念不是依附於自然物的，而是主觀的、從自然色中分離出的——比如中國的文人畫和書法便是如此。他自己便畫了“藍色人體”，而另一位現代繪畫大師畢加索則以粉紅色和藍色畫人體，這種色，可以說是情緒色或觀念色，不問怎樣去稱呼，重要的是“色”已成為主角了。於是，我們發現在流派繁多的現代派繪畫中，有一個共同點，即對於客觀物體表層形態的破壞。古典繪畫所信守的空間原理被拋棄了，面家不必再道循透視原理、三度空間、解剖學去再現客觀世界了。
色彩之擺脫客體的本然一樣，線條也不再是一種再現物質形體的手段了，它成了表現“內在精神”的手段——如同色彩之具有獨立的美學價值一樣。關於線條美感的抽象發揮，可以美國的波洛克為代表加以闡釋。波洛克被譽為“使美國繪畫史無前例地獲得國際地位的運動的代表”(［英］赫伯特·裡德《現代繪畫史》)，波洛克生於1912年，1956年死於車禍。波洛克將線條功能從界定物形的傳統作用中解放出來，40年代中期，是他轉變畫風的時期，他開始將畫布鋪在地板上從事抽象畫創作，這些作品是奔放連綿、出入無定的純線條構成，無怪乎赫伯特·裡德氏在他的力著中，繼介紹中國書法之後，便引入了西方諸多的“線條大師”——包括波洛克在內。1981年9月，美國波士頓博物館名畫原作在中國美術館展出，在介紹波洛克繪畫的文字說明中，該館20世紀藝術部主任肖沃思·莫菲特寫道：“波洛克的線條也使人想起線條連綿、行筆奔放、奇趣橫生的中國草書藝術。從這兩種東西方的線條藝術中，我們可以瞭解到藝術家所賦予線條本身的完整生命及獨立意義，線條不再為人作嫁、不再附屬於物像。線條已被波洛克及中國書法家提升到最高的藝術境界中。”最具東方風味的古老藝術與最富於現代感的美國繪畫，形式的接近與美學精神的相似，竟至如此！這種重合已證明， 環球性文化交流圈業已形成。處於信息傳遞技術高度發達的當代，極有效率地拓展了藝術家的參照視野。
▲喬治·修拉畫作
20世紀初葉，不論是藝術抑或科學，乃至社會制度，都處在巨大變革的漩渦之中，由於居里夫婦及愛因斯坦的巨大發現，既往堅信不疑的原理動搖了，認識論與方法論的體系處於重建之中。藝術領域中的“逆子貳臣”在理論及實踐上競相拋棄古典原則，標新立異。因蘇維埃政權的建立，資本主義制度首次遇到全球性的挑戰。藝術家在多大程度上感應著此種鉅變而有此取向？須知，抽象藝術如同馬蒂斯所言，是一種內在精神的需要。這是一種更為主觀的、更具心理學意義的選擇，十分有意思的是，現代藝術的中心最初是歐洲大陸，到波洛克時代，熱點已移向美國。美國在藝術史上從未扮演過領導者的角色，而20世紀中葉以後，它居先而行了。這正是一個生態選擇的結果：美國建國時期甚短、移民眾多、傳統壓力很小，
尤為重要的是，它有第一流的科學技術，泰然容納任何新事物的氣度。
上述極為簡略的敘述，已證明科學與藝術並非互不相干。日本科學史學者湯淺光朝在所撰《解說科學文化史年表》中極為深刻地揭示了這一真理，他寫道：社會的進化與革新，決不是僅靠精神運動和空喊就能進行的。如果不是火藥和槍彈摧毀了封建諸侯盤踞的古老城堡，如果配備了羅盤和機械時鐘的船得不到新市場的話，從希臘古典中復活人類精神的文藝復興運動是開展不起來的。
以下談歐美宗教與藝術的關係。
不論是東方抑或西方，藝術直接以宗教故事為題材和為宗教服務，都是至為明確的事實。如果就廣義概念來理解，則“宗教”一詞的輻射面便更遠了，比如，原始藝術、巫術，也可以由此概念涵蓋。我們在此，只是按狹義範疇來使用“宗教”詞，而且，只從中世紀開始敘述。
文藝復興運動，當然不只是“文藝”範疇內的事，在人類史上，可以說這一“運動”是神權向人權轉換的分野。而拉開這一運動序幕的，正是撰寫《神曲》的但丁與撰寫《十日談》的薄伽丘。在此以前，顯示教皇權力的十字軍遠征終止於1270年，以托馬斯·阿奎那為代表的經院哲學正處於全盛時代。阿奎那在其《大著作》(1267)中稱，直理只能在《聖經》或亞里士多德著作中去尋求。他說：“我們獲得知識有兩種方式，即論證和經驗。論證使疑問終止，我們的疑問也就終止了。但是，既然根據經驗發現不了什麼真理，也給不出什麼證據，所以要解決疑難，比較容易的應該說是用心靈來有意識地把握真理。”這種經院式的思辨，自然無助於科學技術的發展，它的精神指向是《聖經》和古之先哲。十字軍遠征結束後的歐洲社會，禁慾主義的宗教規範已開始鬆動，由於新興工商階級的興起，封建制度已呈沒落之勢。儘管如此，直到16世紀初期教皇權力與教會勢力仍保持有強大的力量，因之，挑戰者無不面臨巨大的威脅。1553年，解剖學家塞爾維特因“異端思想”罪被燒死，1600年布魯諾因同樣的原因被燒死。宗教改革史上最重要的事件便是1517年馬丁·路德發表“九十五條論綱”，“論綱”是路德在維滕堡教會門扇上公佈的，這被視為宗教改革的開端。
從表面上看，這似乎只是教派之爭，而實質則是中世紀終結與近代史開始的標誌，由於新教精神與近代科學精神同一源泉，因此，這一改革是西方文明史上的劃時代事件。新教的勝利為科學和社會的進步清除了障礙，歐洲社會終於完成了從“神”到人的轉變。從此，氾濫於中世紀的占星術、巫術的畸形意識與信仰便成陳跡。
文藝復興與宗教改革事實上是同一個運動的兩翼，而科學的精神、以人為本的精神更為這一運動注入了活力。就本質而言，科學是一個進步力量，換言之，缺乏科學支持或沒有科學精神支持的社會運動，無淪其如何大喊大鬧，都無助於社會的實質性進步，甚而相反。農民運動恰因缺乏此種品質，所以，至多隻是權力與財富的重新分配而已。倫敦大學教授、著名物理學家、科學史學者貝爾納，在其所撰《歷史上的科學》《科學的社會功能》中，極為深刻地闡述了上述觀點。非常有意思的是，貝爾納是在“科學革命”的題目下論述文藝復興。人所共知的達·芬奇的名言“繪畫是一種科學”，正是那個時代的流行見解。如同古代中國的文人、詩人、畫家、書法家是不分的一樣，文藝復興時代，畫家、建築師、工程師的職業也是不分的。但兩者的精裨品格卻全然不同，
中國是取向於“文學”，而意大利則貼近科學。作為社會精英的智識階層的精神取向如此，也許能說明中國“積弱”的歷史原因。
在我們轉而回顧中國文化史時，不難發現與西方的基本指向是大相歧異的。
中國的藝術不能不謂輝煌，在衡量中國藝術時，如果以西方的價值標準進行估評，顯然不宜。中國藝術是指向個人的，換言之，它對社會的變革並不關注。它是一種求得心靈快慰的藥方，一種“養心”術；對於人類的精神需要而言，這同樣是不可或缺的。因之，在討論科學、宗教、藝術這個論題時，不宜因中國藝術與科學分離面謂其為落後。中國藝術因其具有這樣的品格，故百年來的遭際，頗為離奇；在社會變革時，備遭揶揄；在“世風日下”，需要救活人心時，又將它抬出來弘揚。
科學在中國從未成為社會趨赴的熱點，這是毋庸諱言的。梁啟超在《中國近三百年學術史》一書中頗為感喟地說道：“
做中國學術史，最令我們慚愧的是：科學史料異常貧乏。”域外學者每以中國為鑑戒，湯淺光朝說：“研究一下中國社會對科學技術的反映和抵制的歷史，對我們來說是極有意義的。”他尖銳地指出：“中國社會就作為未掌握科學的侏儒社會被拋出了世界史的舞臺。”這些話，也許令國人頗感刺耳，因為，我們素以“四大發明”為榮，這裡，傾聽一下一位最早到中國並對中國社會十分了解的西方人轉變觀念的敘述，也許能幫助我們從虛幻的傲慢中清醒過來。1582年，利瑪竇到了中國，並在此生活了二十七年。當了解到在1583年和1584年，中國學者便正確地預告了月食的出現時，他寫道：“中國人在醫術、數學、天文、算術，最後在一切藝術中都達到了非常純熟的地步。與歐洲毫無聯繫的國民對整個字宙的探索以獨自的方法達到了與我們同樣的水平，這是值得欽佩的。“但是，在他進一步認識中國的社會與歷史後，他的看法改變了，他說：“中國人不具備任何科學。”哪一種看法更接近中國的實際呢？
中國古代教育，將自然科學完全拋開，而只是語言、文學的練與社會規範常識的傳授。中外文化交流的結果是很值得深思的，佛教傳人後，其傳播的速度與廣度是驚人的，至唐代，佛教中國化的演變進程便告完成。佛教影響中國智識階層的思想極深，智識者皆在“三門”之中，所謂”三門”，即有門、空門、玄門。儒家提倡倫理、參與政治、從事教育，故曰“有”；佛家空諸一切，淨意修德，故曰“空”；《道德經》有“玄之又玄，眾妙之門”之語，故稱道家為“玄門”。但儒家治世之學是以“修身”為起點，以倫理為規範的，完全地拋開自然科學，中國古代官僚，即使是所謂清官良吏，亦不關注科學的研究與應用，更遑論平庸之輩。
至於佛教，本為治身之學，道家則是治心之學，都以心靈淨寂不染為旨趣，更不涉“有”了。佛教經典的翻譯與抄、刻規模之大，速度之快，是驚人的，相形之下，明末清初翻譯的科技書籍無異滄海之粟。外來的科學技術極難在中國文化肌體中存活，而“空門”之學不僅在漢明帝時便派使節求經，並以白馬馱回，在唐時，玄奘受太宗遣，西行求法，一旦傳入，即水乳交融！蓋中、印文化本為近緣，爾有“空”，我有“玄”，佛理勸人止惡向善，儒學亦修身歸善之學，故易暢然交流。
作為藝術家主體的知識人士，其精神品質如此，中國藝術的精神取向，便不能不指向“空”“玄”了。中國歷史上始終未發生過規模浩大的科學技術運動，蓋因文化傳統造成了對科學技術的天然抵制、加之，政體便是一個拒絕科學的機制，由那樣的教育培養的知識者、經那樣的制度選拔的官吏，至多隻是關心農時、不魚肉百姓的良吏，何況，這種官吏也極少。
不理解中國士大夫的精神品質，則難把握中國藝術的特質。支撐中國藝術的精神柱石是“三門”學理，而非科學。藝術家們巧妙地將儒學的倫理精神、佛的空淨、道的玄妙糅為一體，從而創造出了一種超然清雅的藝術，這種風韻在山水畫、花鳥畫中得以最直觀的體現。中國畫既崇重人格價值，可是此種“人格”已非儒家入世治平的精神，而是外儒內道的化合物，文藝復興時期的大師，如達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅，雖大量以宗教故事為題材，但即使是畫聖母，也充滿著人情，而中國畫，卻將人“道化”或“仙化”了。
佛教傳人後，全面地影響了中國文化，精神上於中國美學影響頗巨，而直觀形態上，凡建築、雕塑、繪畫、文學、音樂，亦無不如此。歐洲雖亦有宗教傳統，但在宗教改革後，精神已脫離古典教義而步入近代，它不僅未成為歐洲社會進步的障礙，反因改革的勝利而有助於近代社會的形成。佛教傳人中國後，教派繁多，教派之爭也甚為激烈，至李唐時代，禪宗興起，但這並不是“宗教改革”，禪宗將佛學、玄學、老莊之學融為一體， 只在“自心”上下功夫，它雖激烈地反權威，但並未引出人本主義的文化潮流，並未刺激起變革社會、促進科學的風氣。但禪宗的“心法”，卻使藝術家獲得了心靈的開悟，宋、元以來的詩、畫受此影響極大，乃至有“禪宗興、繪道昌，神宗裝萎縮而畫壇冷落”(無住《禪宗對中國繪畫之影響)之論。極而言之，沒有禪的功夫，則詩、畫便乏靈彩，不僅畫不出、寫不出什麼好畫、好詩，即面對詩畫，也難領略其中微妙。吳可《藏海詩話》：“作詩如參禪，須有悟門。”範元實《潛溪詩眼》：“識文章當如禪家有悟門。”“悟門”之開關，只在一已心靈之是否暢通，功夫全在“自心”，故此種內以開發心智，使精神不膠滯於物的禪法，最能開發藝術家的機智。宋人郭若虛《圖畫見聞志》記錄自吳曹丕興、晉顧愷之以來歷代大畫家“無不以佛道為功”，對此郭若虛頗驚疑不解，雲：“豈非釋梵莊嚴、真仙顯化，有以見雄才之浩博，盡學士之精深者乎？”得入“悟門”，自能“浩博”、“精深”；中國藝術乃“三門”中之玄妙，不知此而研究中國藝術，可謂“門外文談”了。
▲敦煌壁畫
中國藝術，得“三門”精神之陶養而大放異彩。百年來，民族文化一再受到“批判”，“孔家店”既“倒”，更遑論老莊、釋禪。於是，民族傳統藝術猝然失去精神基礎，宛若橫流中的扁舟，顛旋搖盪，不知所向。
藝術非必直接服務於社會變革乃佳，倘能陶冶情操、美化心靈、提高人的精神境界，功在個人，惠在社會，亦是上乘；各領風騷，各具其功，曷可強分軒輊？
《翰墨清談》姜澄清 著
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