雕刻家何馬，是個“奇人”，也是個“怪人”，也是一個可以引發諸多話題的有“爭議”的人。他多才多藝，懂詩，知書，會畫，長文，尤善制印、雕鈕。
在當代藝術家眼中，他是個從事壽山石雕的工藝美術家。因為，他一直在使用壽山石類的葉蠟石刻鈕、制印，並用其他玉石雕琢各種藝術造型。
在從事工藝美術研究的學者專家眼中，他的作品卻非壽山石雕之類。因為，他的作品與傳統意義上的壽山石雕不同。
在壽山石雕藝術家眼中，他似乎不像同道中人。因為，他的作品與同行的作品題材、內容、造型、樣式和表現手段均有所不同。而且，在壽山石業界，他沒有明顯的師承關係，似乎無門無派，來路不明。
《山雨欲來》
那麼，說到底何馬究竟是什麼人？
這個話題，首先還要從他的出身說起。
上世紀七十年代初，何馬出生在羅源縣碧裡村的普通農家。自幼捏泥、畫畫、寫毛筆字，而令鄉里稱奇。何馬的少年時代，正值壽山石雕的黃金時期，壽山石雕和壽山石行銷四海。他的學姐曾領他到福州雕刻總廠玉雕廠見習雕刻壽山石，從此開啟他的雕刻大門。他的成長和這時期的耳濡目染分不開。他雖然沒有拜哪個大師、哪位名家為師，但是，福州的雕刻名家，都是他心裡的“老師”和“恩人”。尤其是郭功森、郭懋介、林亨雲、馮久和、林發述、林學善、林飛、陳禮忠等先生對他的關愛有加，已非普通的師友情分。
何馬歷經坎坷，青少年時曾遭遇了諸多意想不到、甚至莫名其妙的挫折與不幸。接二連三的打擊並沒有使他消沉，反而激發了他頑強的鬥志，造就了他永不言敗的品格，也教他學會了保護自己。他變得寡言不辯，變得深居簡出，在繁華喧囂的福州“隱藏”起來，遊離於圈外。
《山雨欲來》（局部）
然而，何馬又是個十分幸運的人。曾經的坎坷與磨難，反而成就了他，為他加持助力。何馬不是旁門左道，也不是無師自通，而是轉益多師。書法篆刻師從鄭丹夷先生，繪畫師從董希源先生，雕塑師從著名雕塑家張錩和許正龍先生。張錩是“津門泥人張”的第四代傳人，曾出任中央工藝美術學院（即清華大學美術學院的前身）雕塑系主任，許正龍則是中國當代雕塑構造學說的奠基人和倡導者。與著名雕塑家、書法家、畫家、文化大家錢紹武先生的交往，則是何馬人生之大幸。錢先生晚年，教了一批既像學生，又像弟子的後生，私下的情感甚深。如福建福州的何馬，江蘇常州的冷天明，浙江嘉興的陸樂等等。這些人在錢先生的棒喝之下，或頓悟，或漸悟，把錢先生的藝術理論發揚光大，各有所成。而從書法，從繪畫中汲取營養，賦石雕作品以文化之內涵，正是百年以來福州鼓山後嶼起源的東門派和西門、鳳凰池起源的西門派所形成的法統。由此看來，何馬與其他壽山石雕藝人的成長路徑並沒有什麼不同。
《雕過的杜林石》
在編著《中國工藝美術全集·福建卷·工藝雕塑篇》之時，我與中國工藝美術大師、福建省工藝美術學會理事長黃寶慶先生商議按照受教育的路徑，把當下的壽山石雕藝人分為東門派、西門派和學院派三派。其中的學院派，就是指在高等院校畢業或者進修的一大批從業者。這批人接受了學院派的教育，又與東、西門派相結合，在創作上呈現出與傳統壽山石雕截然不同的意趣與面貌。黃寶慶、林飛、林東、黃麗娟、何馬等等都是如此。至於誰是這個“學院派”的開山鼻祖，那是後人的事，是明天的事，與生活在當下的人無關。如果人人都自以為是，爭江湖座次，那就違背了一個真正藝術家所應有的操守。
《雕過的杜林石》（局部）
其次，要從壽山石雕的傳承與創新這個方面來看。其實，謀變求新是千載以來歷代壽山石雕藝人所一直奉行的道統，每一個歷史階段都在繼承前代傳統的基礎上有新的樣式出現。在傳承百年以來的東門派和西門派之中，亦是如此。近七十年以來，周則斌的《花果籃》，陳敬祥的《求偶雞》，郭功森的《賣餘糧》，馮久和的《福滿門》，林亨雲的《海底世界》和《熊》，黃寶慶的《孔子》和《石窟印象》，林飛的《蚌女》，林東的《踏雪尋梅》等等，都開創了壽山石雕的新樣式。而何馬的作品《山雨欲來》《雕過的杜陵石》《春風得意》《把玩式印章》等，也同樣富有迥異於傳統的新意。
《把玩式印章》
再次，要從何馬的創作來衡量。出身貧寒的何馬剛入行時，所使用的壽山石料都是價格低廉的，都是別人所不用的粗礪之石。因為，當時他買不起名貴石料，就是這樣的石料，他也是不敢輕易動手的。經過長時期的“相石”，深思熟慮之後才肯操刀。久而久之，便摸索出了一條獨特的創作路徑。如他曾經發表的文章《相石而作》《流形化勢》等，就是他對自己創造體會的總結。但他的慣常創作方法，也不外乎俏色、薄意、線刻和圓雕，也都是壽山石雕的通常技法。他的作品類型，主要是印鈕、手把件和圓雕類擺件，都屬於壽山石雕的常見品種。他的創作題材，也大多是對生活的悉心觀察和高度提煉結果的反映。
最後，要從何馬對壽山石雕的改變來分析。看起來，何馬的壽山石雕作品都是壽山石雕的正常路徑，中規中矩，那麼為什麼有些人卻覺得不像壽山石雕呢？
原因很簡單，就是何馬一定改變了什麼，跳出了傳統壽山石雕的創作範疇。
第一，何馬改變了壽山石雕的創作維度。千載以來，壽山石雕都是獨石的單體雕刻，即使是對獸、對章也是從一塊石料中解開分制，多件組合的鏈雕作品也是一塊石料的多次分解。而何馬有時則採取構造裝置的當代藝術表現手法，把多塊石料組合在一起，構成一件作品，創造了多維度的藝術表現空間。
第二，何馬改變了壽山石雕的展陳方式。他提升作品底座的意義，底座的形式和材質屬性都是作品的有機組成部分，如1999年的作品《超於象外》，“底座”是由木條構成的“框”，與作品中的“鏡框”相呼應，以此來比喻解放思想是要從內而外地超越各種條條框框的束縛。底座還與其他材料組合構成在一起，結合所處的環境，把作品放在“生態共衍”的層面上，以當代藝術的方式亮相。
第三，何馬改變了壽山石雕的審美意趣。他的作品常常配以他的自作詩，或銘之於作品，或書之於圖表，具有很強的趣味性和文化性。他的雕刻，用詩化的藝術語言構成畫面，創作出詩一樣的作品，也成為了他的“另類”。
另外，何馬對壽山石雕的認識，實現了從“具象、裝飾”到“意象、變相、化相”的大幅度跨越。而且，他在創作中“有意識地保留雕刻的痕跡”，頗有突破性地提出“刀觸”的概念，認為“刀觸是破譯作品風格的密碼”，把對壽山石雕的研究上升到了雕刻本體研究的新高度。
可能還有很多。但僅此幾點，就足夠使人側目以待了。因為這些“離經叛道”之舉，看起來都不是壽山石雕藝人所應有之所為。
《超於像外》
善哉!何馬！
之所以讓大家產生這種認識，主要與何馬獨特的生活習慣有關，也有他自身與大家溝通、交流較少的原因，亦有大家對超常思維的不解和誤解。
故而，我想於此為何馬正名，期望大家重新認識何馬。
《看透說不透》
我認為：何馬具有明確的師承關係，長期使用壽山石料和壽山石雕技藝進行創作，作品保持了原來壽山石雕的品種特色，是在原傳統的基礎上生髮出來的創新意識。所以，何馬的這種獨具個體風格的作品都屬於壽山石雕的範疇，何馬是一個不折不扣的壽山石雕藝術家。只不過，他在上世紀九十年代初期就顯露出強烈的創新意識，比別人在某種程度上跑得快些罷了。
如此而己！
（作者：陳培一，中國工藝美術學會雕塑專業委員會第三屆秘書長、《中國雕塑年鑑》原執行主編、《雕塑》雜誌原副主編）
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