戴 碩，男，江蘇徐州人，浙江傳媒學院電視藝術學院講師，藝術學博士，主要從事影視劇美學與文化研究、影視產業研究。
作為轉型期社會焦慮情緒的有效潤滑劑，喜劇電影無疑是當下的市場剛需。無論是從近些年國內票房排行榜Top10榜單，還是從賀歲檔、國慶檔等重要節點上新電影類型等維度來看，都不難發現，喜劇電影儼然構成了國內電影市場大盤的半壁江山。
井噴的喜劇內容供給既養成了受眾的觀影趣味，也漸次確立了不同創作者的品牌標識。目前，國內喜劇電影領域已經形成了多個流派紛呈的導演“廠牌”，包括馮小剛、周星馳、甯浩、徐崢、開心麻花等都在以持續穩定的作品輸出，構成喜劇電影版圖的重要一環，並形塑起大相異趣的風格辨識度。
在林林總總的作品中，徐崢導演的喜劇電影自成一派，由其擔任導演、編劇、主演的“囧系列”《泰囧》《港囧》《囧媽》，將公路電影與喜劇電影的經典類型元素進行對話，形成了比較鮮明的個人風格。而徐崢在“囧”系列三部曲中一以貫之地構建異域圖景、利用二元對立關係驅動、聚焦中產焦慮命題以及對他者的文化想象，既構成了其喜劇電影的類型程式，也是自身創作進入窄巷的癥結所在，本文就試從這四個維度分析徐崢公路喜劇電影的類型表徵與敘事困境。
一、異域圖景：空間建構與視覺符號生產
目前為止，徐崢導演的三部電影從類型屬性上看，基本形態均屬於公路喜劇，這是公路電影與喜劇電影融合後的類型再生。事實上，無論是公路電影還是公路喜劇電影均不是國內首創，公路電影濫觴於20世紀60年代末期的美國，“以公路作為基本空間背景，通常以逃亡、流浪或尋找為主題，反映主人公對人生的懷疑或者對自由的嚮往，從而顯示出現代社會中人與地理、人與人之間的複雜關係和內心世界。”[1]公路電影以《逍遙騎士》《邦妮與克萊德》等影片為肇始，賡續著凱魯亞克小說《在路上》為代表“垮掉的一代”的精神火種。
按照學者李彬對公路電影的劃分，此類影片可以進一步細分為公路片、“治癒式”旅途片以及公路驚悚片[2]。從文化價值上來說，公路片是反秩序、反主流文化的，而“治癒式”旅途片則恰好與之相反，強調回歸秩序，呼應的是主流價值觀。而自20世紀80年代在好萊塢出現的公路喜劇電影就是典型的“治癒式”旅途片，它側重展示自帶某種精神困境或性格缺陷的主人公通過“在路上”發生的旅行故事，完成精神療愈與心靈救贖，《午夜狂奔》《預產期》《陽光小美女》等均是此類電影的代表作，而徐崢的“囧系列”電影就是在師法好萊塢公路喜劇電影的基礎上，完成的本土類型再生產。
公路喜劇電影的最大特色就是將旅行沿途設定為人物關係發生發展乃至人物角色弧光變遷的主要空間。而徐崢導演的公路喜劇電影在將“公路元素”作為劇作空間的前提下，更強調場景選擇的陌生化，與主流觀影群體形成鮮明的審美區隔。“囧系列”三部電影都將充滿異域風情、頗具“奇觀化”的圖景作為空間架構。如《泰囧》將故事發生地設置在泰國，該國的風景名勝、世態人情、民俗文化等都被編碼進影像敘事中。應當說，該片對泰國文化元素的展示，包括人妖、泰式按摩、潑水節、泰拳乃至禪修的呈現，雖然也不乏獵奇式的窺探，但這些元素也一定程度地參與到了敘事進程中，如“泰式按摩”“泰廟拜佛”禪修等情節橋段，不僅喜劇效果不俗，也將空間建構與主題闡發形成了有效互動。
在《港囧》中，看得出導演在不遺餘力地渲染香港的文化景觀，力圖讓香港承載起更多意義生產的功能。從全片伊始，徐來與初戀一起手繪的電影海報《秋天的童話》《甜蜜蜜》《玻璃之城》，到隨後漸次出現的《誰可改變》《偏偏喜歡你》《上海灘》《滄海一聲笑》等港片金曲，乃至經典港片中的臺詞與黃金配角，《港囧》大篇幅地還原了“香港製造”的文化符號，在這裡香港不僅是地理標誌，也是一種文化空間，是將徐來個人的青春懷舊情緒擴展至集體記憶的紐帶。但由於徐崢過於急切地想突出“港味”，致使大量懷舊景觀在影片中走馬觀燈地上演，過剩的元素鋪排營造了一場符號盛宴，卻也壓縮了表意的空間。主角徐來只是在這些城市中走街穿巷，並未與之產生實質性的關係，空間場景僅僅成為徐來與蔡拉拉瘋鬧可有可無的點綴，這種對異域圖景懸浮的描繪背離了公路電影的類型規定性。
而《囧媽》則將俄羅斯作為主要的異域空間，並將大量前蘇聯文化元素和符號內嵌在影片敘事中，從而切中20世紀四五十年代生人的“青春記憶”。如主角徐伊萬的名字，就來自經典蘇聯影片《伊萬的童年》，徐母蘆小花最後演唱的《紅莓花兒開》，蘆小花講述的蘇聯情結乃至片中呈現的冰天雪地、白樺林、黑熊等視覺景觀，都構成了片中重要的空間元素。但不得不說，該片對俄羅斯空間的展示與《港囧》對香港文化的展示別無二致，都是將標籤化、平面化的文化符號納入到空間敘事中，異域空間僅僅為人物活動提供了一個場景和舞臺，缺乏與敘事更密切的互動。可以說，綜觀“囧系”列三部電影中的異域圖景，並未完全承載起主題表達的需要，流動的空間僅為情節進展提供了發生場所，奇觀式的符號堆砌也只是迎合著視覺消費的基本邏輯，從而造成了徐崢公路喜劇電影“公路敘事”的弱化，類型遊移最終也抑制了主題表達。
二、二元驅動：相形對立的人物關係
從喜劇電影的喜劇性生成機制來看，可以發現當下國內幾位喜劇導演風格上的差異，如馮小剛電影的喜劇精神直接承襲自王朔小說，京味幽默語言構成了其喜劇的主要泉源；甯浩擅長在繁複的情節結構和荒誕的戲劇情境中，通過巧合與意外凸顯喜劇性；開心麻花更偏愛小品式的橋段拼盤製造爆笑效果。
而徐崢在“囧系列”電影中形成了自己的喜劇方法論，即通過設定二元對立的人物關係催生笑點，推動情節進展。二元對立本身是人類認識論的思維基礎，中國的“陰陽互補”、西方的“主客對立”都是二元對立的思維原型。而敘事學意義上的二元對立，則是結構主義提出的敘事文本分析的理論與方法，強調的是構成整體要素中各個角色間的對立與衝突，正如結構主義語言學家格雷馬斯所說，“二元對立是產生意義的最基本結構，也是敘事作品的最根本的深層結構。”[3]二元對立結構對於文藝創作的主題闡釋、情節設計與人物形象塑造都有較大影響，徐崢在喜劇人物關係建構上也充分借鑑了這種方式。
由葉偉民執導的《人在囧途》最先開創了“中產精英+底層草根”的二元關係組合，兩個極致反差的人物相互碰撞，產生了較大的化學反應，因此，徐崢在《泰囧》中就延續了前作相似的人物關係，將中產與底層的組合設定為《泰囧》的喜劇驅動力。而《泰囧》進一步獲得商業上的巨大成功後，徐崢在此後的兩部作品《港囧》《囧媽》中，也屢試不爽地均將這種二元對立式的人物關係確立為自身喜劇的敘事動力，即在主角身邊安排“troublemaker”式的剋星或者與主角形成對抗性的角色，不斷讓其生活從平衡陷入失衡，《港囧》中的小舅子、《囧媽》中的媽媽均承擔著這樣的功能。
弗萊認為，“主人公願望所遇到的阻撓構成了喜劇的行動，而排除這些阻礙變成了解決喜劇衝突的契機。”[4]從這個角度上來說，徐崢喜劇二元對立式的人物關係，或曰“捧逗式”的人物關係，在建構喜劇性衝突方面具有天然優勢，但“囧”系列電影中人物關係搭建的最終效果卻各不相同。整體來看，《泰囧》中徐朗與王寶的組合應當算是徐崢三部電影中，人物關係設置效果最好的一部，兩個人在階層、性格、職業、人生觀、教育背景等方面都存在天壤之別。徐朗是高科技公司高管，有著中產精英的典型特徵，他追求事業成功、自私算計、忽視家庭生活；王寶則是賣蔥油餅的草根，他熱情勤奮、待人真誠、有較強的家庭觀念，契合大眾對平民的想象。兩人在旅途中偶然相遇並在各種陰差陽錯中達成了趨向一致的行動線，這樣落差極大又充滿張力的“衰憨組合”註定會出現各種意外與衝突。
《泰囧》中徐朗與王寶的二元對立，不僅有對立也有對比，這就使得這種二元對立不僅具有了敘事功能，也有了話語功能。影片中，徐朗尋找老周的過程隱喻著其對財富成功的孜孜追求，而王寶則象徵著傳統價值觀念對這種名利慾望適時地打斷和糾偏，經歷一波三折後，徐朗最終放棄原有的執念，迴歸家庭，完成了角色弧光的轉化，影片也實現了小人物對中產的救贖。
《港囧》依舊承續了“衰憨組合”的設定，由主角內衣品牌設計師徐來及其小舅子蔡拉拉構成了一組二元對立的人物關係。影片中，懷有畫家夢的徐來在初戀楊伊離開後放棄了夢想，與內衣廠老闆的女兒蔡波走到了一起，順理成章地成為了內衣設計師。但他並未徹底放棄對初戀以及成為畫家的幻想，在偶然間得知楊伊將要在香港舉辦畫展時，見到初戀完成此前“未完成的吻”就成為徐來此行的目的，而他的小舅子蔡拉拉則成為他的最大阻礙，這個言必稱弗拉哈迪、維爾托夫的紀錄片愛好者，因為要“客觀記錄被拍攝對象”，因此使徐來的“尋吻”之旅舉步維艱。
很明顯，《港囧》與《泰囧》的人物關係具有較強的同構性，陷入中年危機的主角搭配屢生事端的奇葩配角。但不同於《泰囧》的是，《港囧》二元對立關係的人物張力並不強，蔡拉拉與徐來本質同屬“有閒階級”的一份子，二人也同樣算是文青，其對立、對比的效果均不明顯，因此，當蔡拉拉機械複製王寶的憨傻性格時，多少有點為賦新詞強說愁的意味，也讓這個人物不夠討喜。與此同時，影片主體將蔡拉拉的紀錄片拍攝設定為徐來去見楊伊的核心阻力，敘事動機顯然也缺乏足夠的合理性，因此，該片不得不加入兇殺案的元素提高情節強度，側面也顯現出了人物關係的疲軟。
《囧媽》某種程度上也重蹈了《港囧》的覆轍，該片依舊延續二元對立式的人物關係作為敘事動力，這一次，“衰憨組合”換成了徐伊萬與其母親，應該說，影片探討的母子關係問題具有現實意義，觸及了當下的社會痛點，以此為切口折射的原生家庭、代際相處、養老陪伴等社會問題都具有廣譜的觀照價值。但就喜劇人物關係的組合來看，《囧媽》中母子關係的搭配，顯然不如《泰囧》《港囧》這種“衰憨組合”在笑點鋪陳上更百無禁忌，有了親情的倫理羈絆，母子之間二元對立的分寸火候需要更熨帖地拿捏，這就令影片在笑點設計上顧慮重重，只能靠賈冰、沈騰、宋小寶等配角的誇張表演和拼湊的段子生硬搞笑，反而顯得不尷不尬。大部分觀眾反饋《囧媽》不好笑，一個重要癥結就在於這種母子的二元對立關係與徐崢喜劇一貫的搞笑風格存在錯位。
三、中產焦慮：“成功者的怨曲”
主體人物通常是創作者的“代言人”，是表達思想觀念的形象載體，因此，不同喜劇導演鏡頭所聚焦的主體形象偏好也不盡相同，如馮小剛喜劇電影的市民意識，甯浩對底層命運的關注，而徐崢公路喜劇電影反覆言說的則是新興中產階層的心靈秘史，書寫中產焦慮是其一唱三嘆的母題。
改革開放之後，在“讓一部分人先富起來”的政策召喚以及全球化、城市化、工業化等多種社會趨勢的合力助推下，中國社會階層也發生了重構，中產階層的異軍突起就成為鮮明的社會景觀。自20世紀90年代以來的大眾文化也越發對中產階層投注了更多關注，“作為80年代知識分子話語構造成功的一例，90年代的社會文化‘常識’之一，是精英文化與流行文化共享的對‘中產階級’的情有獨衷。”[5]21世紀後，中產階層更是愈發成為影視創作，尤其是現實題材影視劇的主體性存在。
可以說，徐崢對中產階層的關注與當下影視劇的“中產化”傾向存在正相關性，而他對中產焦慮命題的聚焦，也暗合了中產階層成長中的現實困境。在全球範圍內，中產階層都被認為是各個階層中焦慮感最強的一個群體。其“不上不下”的現實處境以及“可上可下”的未來變數，加之這個階層對社會地位和優雅生活方式的過度看重，令其在對抗外部風險方面更加脆弱和敏感，由此其焦慮感較之其他階層也更甚之。而相比於歐美成熟的中產社會，中國中產階層出現與發展迄今不過幾十年時間，其成長中所面臨的危機與困境更加明顯。目前，國內社會學界形成的共識認為，購房、子女教育、醫療和養老是中國中產階層焦慮的主要因由，這些也構成了影視劇特別是電視劇領域“話題劇”的取材來源。
但不同於“話題劇”等影視作品對中產階層外在生活壓力的觀照，徐崢對中產焦慮的言說更側重呈現這個群體的精神危機，即生活無虞的中產階層所面對的前景迷茫、價值錯亂、信仰危機等心理困境，不是物質的飢餓，而是精神的“飢餓”，是物質慾望滿足之後的心靈空虛與失落。
更具體地說，徐崢表現的是中產階層的“中年危機”。“囧”系列三部影片對主人公有著高度相似的人物設定，《泰囧》中的徐朗、《港囧》中的徐來、《囧媽》中的徐伊萬都事業小成、衣食無憂，是典型的中產階層，世俗意義上的成功者，但他們卻也都面臨著相似的內在焦慮和精神困境，都表現出了人到中年後激情消退疲態盡顯的窘狀，婚姻危機也貫穿在三部影片中成為程式化的情節。同時，“囧”系列影片分別對中產階層事業瓶頸、青春懷舊心理以及對親子關係等問題進行了觸及，試圖勾勒出中產焦慮的不同精神面向。用影評人賽人的話說，“甯浩哼唱的是失敗者的輓歌，徐崢引吭的是成功者的怨曲。”[6]
而自2012年的《泰囧》、2015年的《港囧》和2020年的《囧媽》三部影片中，可以看到徐崢試圖在影片中不斷拓展中產焦慮敘事的比重。但由於其對中產焦慮的理解疏於淺表，也未能有效地平衡中產焦慮與喜劇類型之間的牴牾，從而制約了命題深度。如《泰囧》在類型敘事上是完成度較高的作品，較好地遵循了喜劇類型的慣例系統，但這部影片中，中產焦慮命題卻僅僅構成了敘事若隱若現的背景，整體的現實性被喜劇元素所沖淡。
《港囧》試圖對“青春懷舊”這樣的典型中產趣味進行解讀，並將中產焦慮的命題建置在對初戀情感求而不得上，但一方面該片情感線因張力不夠致使內驅乏力，不得不加入警匪動作線進行中和，造成敘事斷裂；另一方面，將影片“未實現的吻”作為中產焦慮的由頭顯然也將該片的道德前提置入了危險境地。在《囧媽》中能夠看出徐崢著力淡化喜劇色彩，試圖向現實主義做更大轉型的努力，該片也頗具新意地將中產焦慮的兩個面向，即婚姻關係與母子關係進行了互文敘事，但對這兩種困境的呈現與和解又過於浮皮潦草，對現實主義進行了所謂“情節劇式的遮蔽”（戴錦華語）。
應當說，徐崢將中產焦慮作為自己公路喜劇一脈相承的立意落點，無形中號準了當前社會情緒中比較突出的脈動，具有一定的社會問題意識和市場定位意識。但在其影片中，中產焦慮又僅構成了某種噱頭或者取悅主流觀眾的手段，其對中產階層真實痛點的脫敏、對社會問題洞察力與解剖力的匱乏，缺失書寫痛感經驗的能力和意願，從而使得這幾部本可以更加真實展示現實生活、表現中產神話背後真相的影片，在不疼不癢的和解中獲得著虛假的滿足。
四、文化想象：“他者”觀念與現實的張力
法國學者巴柔認為，形象就是對於一個文化現實的描述，通過這種描述，製造了（或贊同、宣傳）這個形象的個人或群體，顯示或表達他們樂於置身其間的那個社會的、文化的、意識形態的、虛構的空間。[7]從這個角度來說，對於某種形象或文化的書寫必然自帶著創作主體主觀意識的文化想象，由於創作者的認知層次、生活閱歷、成長環境乃至意識形態等方面的差異，其對創作客體真實情況的認識常常存在偏差，甚至不乏偏見。
梳理徐崢電影的關鍵詞不難發現，“想象”可以說貫穿在了“囧系列”三部電影的始終，無論是他對客體形象、主體與客體的關係，乃至他對主人公尋求和解的方式，都充斥著大量的浪漫化想象，從而使影片淪為了某種心靈雞湯式的情感消費品。
如在《泰囧》中，導演對於階層關係的分化就是一種基於對“他者”的想象，身為中產的徐朗是世故精明、充滿算計的，而身為草根的王寶則是善良、真誠、執拗、淳樸的，甚至由王寶強出演的王寶與其在其他幾部電影中的“傻根”形象別無二致，完全是一種定型化甚至臉譜化的設定，代表著中產階層對於底層一種僵化刻板的文化想象。旅途過程中，儘管中產精英最終受到了底層的“再教育”獲得心靈成長，但其中裹挾的對底層的態度則曖昧不明，對王寶的情節刻畫不乏偏見和漫畫式的醜化。
在《港囧》中，這種文化想象也是影片探討的核心命題，即人到中年對於青春“幻象”的消解。主角徐來歷經千難萬險終於如願見到心心念唸的初戀後，意識到了那個“未完成的吻”不過是自己濾鏡所美化過的青春想象，從而放棄執念走出了對青春的幻夢，實現自我成長。應當說，徐崢在《港囧》中所觸及的文化想象刺破了當下懷舊浪潮的幻象，對被過度“賦魅”的青春懷舊情緒給予了理性省思，具有一定的現實意義，但影片最終的醒悟過程又被冗長的“囧途”所擠壓而草草收場，從而有虎頭蛇尾之感。
而在《囧媽》中，這種文化想象更是著墨頗多，甚至“想象”作為臺詞就在影片中兩次出現，一次是開場張璐對徐伊萬說的：“你心裡長了一個幻想的老婆，你難道還沒有意識到，我不是你想的那個人嗎？”而另一次，徐伊萬則用同樣的口吻對他的媽媽說，“在你的心裡面住著一個幻想出來的兒子，我並不是那個你想象出來的兒子。”可見，導演觸及到了婚姻與親情相處中很重要的癥結，即很多人都在用設定的參數去規範愛人與親人，但主人公所存在的“文化想象”同樣也附著於導演的觀念中。可以說，《囧媽》中對於母親的形象設定，以及對親子關係的處理方式也是充滿想象的，其中，“囧媽”蘆小花近乎代表著年輕人對老年人簡單化的想象，他們食古不化、固執己見、對兒女控制慾強、面對各種信息缺少判斷力等等，但對蘆小花為何成為這樣的人交代的又蜻蜓點水。更重要的是，影片對於核心的親子關係和解命題也是基於想象的，如果說影片前半部分對於徐伊萬與蘆小花母子相處細節的堆砌尚且還有現實氣息的話，那麼到後半部分的和解環節，無論是“熊出沒”還是宋小寶的熱氣球則完全是“超現實”的，從這種想象性的溫情中，大眾學不到與父輩真正的理解與和解。
結語
整體來看，徐崢喜劇文本從好萊塢公路喜劇電影中找到了類型淵源，並在本土化的路徑中完成了自身喜劇類型的再生產，均使其喜劇創作呈現出了與其他創作者不同的創作傾向，這些創作傾向既構成了他的類型表徵，也是導致其創作陷入敘事困境的症候所在。未來，徐崢喜劇創作若想尋求進一步提升，或許也需要從這些維度入手找到破題之道。
參考文獻
[1]邵培仁,方玲玲.流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現[J].當代電影,2006(6).
[2]李彬.中國式上路的旅途治癒與現實書寫[J].電影藝術,2015(1).
[3][法]A.J.格雷馬斯.結構主義語義學[M].北京：三聯書店.1999:178.
[4][加]諾思羅普·弗萊..批評的解剖[M].陳慧等譯,天津：百花文藝出版社.2006:234.
[5]戴錦華.隱形書寫—90年代中國文化研究[M].江蘇：江蘇人民出版社.1999:268.
[6]賽人.《港囧》：新世紀懷舊浪潮中的逆流[J].電影藝術，2015（6）.
[7][法]亨利·巴柔.比較文學意義上的形象學[J].孟華,譯.中國比較文學,1998(4).
編審：曾 珍
《電影評介》1979年創刊
影視類學術期刊
以“研究影視、服務影視”為辦刊宗旨
中國知網點擊率名列前茅
國家新聞出版廣電總局“雙效期刊”
全國中文核心期刊
研究影視|服務影視
歡迎專家學者、相關研究機構給《電影評介》雜誌投稿，傳播影視研究的前沿動態、分享學術研究成果，惠及學林！
閱讀更多 電影評介 的文章
