我國從來沒有“文學史”這樣的書和課程。現在這幾千種《中國文學史》都是光緒三十年以後才從日本人那裡學來的。
一百多年來，我們一直在使用這個概念、名詞，所有文學系也必修這樣的課。可是，它還能成立嗎?
一、史學研究中不予討論的文學史
(一)新史學的例子
年鑑學派之後，出現一種新史學思潮。它批判兩類歷史研究，一是傳統政治史研究。它有兩方面的問題：
(1)只涉及非常狹隘的領域，卻遺漏了許多。新史學先是從經濟史方面尋求突破，後來則發現：重點不僅應放到經濟方面，而應放到因詞義模糊而無所不包的「社會」方面。這樣才能超越各種壁壘，打破使史學和其他鄰近學科(特別是社會學)相隔絕的學科劃分，而且讓史學真正去研究總體歷史，對社會進行整體解釋。
(2)過去的政治史研究，只集中在「大人物」身上，且它既只是一種敘述性的歷史，又只是一種由各種事件拼湊而成的歷史。這種事件性的歷史，其實只是真正歷史的表面現象;真正的歷史活動產生於這些現象的背後，是一系列的深層結構。史家必須深入到這些幕後和深層結構中去探索、分析和解釋真正的歷史活動，例如地理因素、經濟因素、社會因素、知識因素、宗教因素和心理因素……等等。故歷史研究不能表層化及簡單化。
新史學所批判的第二類歷史研究，是實證主義式的研究：
(1)實證主義史學主要只依據書面文獻，後來雖擴充到地下考古資料，範圍仍然甚狹。新史學則擴大了歷史文獻的範圍，它使史學不再限於書面文獻中，而代之以一種多元的史料基礎。這些史料，包括各種書寫材料、圖像材料、考古發掘成果、口述資料等。一個統計數字、一條價格曲線、一張照片或一部電影、古代的一塊化石、一件工具或一個教堂的還原物，對新史學而言，都是第一層次的史料。
(2)實證主義史學迷信所謂「史實」。新史學則認為現成的、自己送上門來給史學家的歷史事實是不存在的。故史家不是「讓史料自己說話」，而是由史家帶著問題去探問。
據此，新史學認為：為了研究歷史總體，研究者不能只針對個案或短時間的事來研究。因為短時段的歷史無法把握和解釋歷史的穩定性現象及其變化，而應研究長時段的狀況。
同時，因為要研究歷史總體，研究者對經濟、人口、地理、技術、語言、心理……等各方面都須有所瞭解。是以新史學必須廣泛參用人口學、心理學、經濟學、數學、生理學……等學科之材料、知識及方法。
這一思潮，起於一九二九年創辦的《經濟、社會史年鑑》。二次戰後勢力愈盛。但奇特的是：此派雖以研究總體歷史為旗號，廣泛結合地理、人口、經濟……等各人文及社會學科，卻無人涉足文學史領域。
呂西安‧費弗爾曾寫過一本《十五世紀藝術中所表現的生與死》，發展出一個「心態史」的研究路數。但此亦非藝術史研究。至於文學史，就更不用說了。
換言之，文學史研究並不在新史學的視域中。
(二)新歷史主義的例子
時至今日，新史學早已不新。八十年代中期以後，「新歷史主義」有了另一番新面貌。此說又稱「文化唯物主義」，乃是歷史唯物史觀的變型。
這派學者遠比新史學學者更注意文學，但他們重視的是社會過程。過去的文學研究，是研究歷史中人創造的文學。他們則探討那些促成、制約創造過程的條件。
前者注重作為歷史創造者的人的因素，突出人的經驗。後者則強調那些既先於經驗，又在某種意義上決定經驗的社會及意識形態結構等文化形塑力量。
也因為如此，新歷史主義所關注的其實不是文學，他們也反對以往神聖化文學與藝術的態度。認為我們不能把文學和藝術形式與其他種類的社會實踐分離開來，使它們受制於那些十分專門和特殊的規律。藝術作為實踐，可以有十分專門的特點，但它不能脫離總的社會過程。
這種新的文學批評方法，事實上也解消了或放棄了文學史的研究。只研究歷史中的文學或文學的歷史過程，並不講文學的歷史。
(三)現實的情況
由此可知，文學的歷史，在近些年的史學界是不被重視的。衡諸各大學歷史學系所的開課方式及研究領域，我們也可以看到這一點。
歷史系所裡，經濟史、政治史、社會史、思想史、性別史、服飾史、飲食史、民族史、醫療史，什麼都有人講，可就是不開文學史的課，也理所當然地不研究文學的歷史。所有史學相關研究機構，也不研究文學史。
這種風氣，與早期史家如胡適寫白話文學史、王國維研究宋元戲曲之史、陳寅恪以詩與史互用互證之傳統，可謂迥然異趣。可見文學史業已被史學界掃地出門，劃出研究疆界之外了。
二、文學研究中備受質疑的文學史
(一)「文學史的衰弱」
在文學研究界呢?情形也不甚樂觀。一九七○年，國際比較文學協會第二次大會，韋勒克即曾撰寫一文，宣佈：〈文學史的衰落〉。
韋勒克當然不否認文學有其歷史，但文學有史是一回事，我們對其歷史進行研究而予以論述，成為一本本、一套套的「文學史」又是另一回事。對於這些文學史(纂)，他甚為懷疑。他懷疑文學史是否能夠解釋文學作品的審美特點。他認為，文學作品的價值不能通過歷史的分析來把握，只能通過審美判斷來把握。
按照這一標準，在韋勒克看來，文學史各學派之間的分歧是無關緊要的。不管什麼學派，在具體問題上是如何行事，反正它們都要將文學作品的個性特徵相對化，因為它們總是要將作品置於文學內部或外部結構化了的關聯之中，從而將作品降格為某個鏈條上的一個環節。而作品的本質，恰恰就在於它是一個引起審美判斷的價值體。
韋勒克的質疑，其實是呼應了克羅齊以降一系列的觀點。
這個觀點強調文學研究是面對作品的。我們要理解、闡釋這個作品，對其語言進行分析，並做審美價值判斷。作品與作品之歷史關係，也只呈現在文學內部的聯繫上，例如寫作技巧之呼應或繼承、主題之類似、風格之影響等，而不是外在的社會關係，也不能把作品放在「類屬」中去看。那樣，每件作品的個性與特性即將被抹煞。歷史主義和社會學式研究危及了文學的內在關聯，故也危及了文學史的特殊認識對象。
早先，克羅齊在〈文學藝術史的改革〉一文中，即曾激烈地批評了幾種文學史、藝術史、詩史的論述方法。一種是廣泛表現其歷史知識，歷數淵源的;一種是賣弄文字或學究式的;還有一種則是社會學式的歷史研究。
尤其是第三種，克羅齊認為它們老是在歷史中建立一些論述的公式，將藝術系統化，分為希臘藝術時代/基督教藝術時代、古典/浪漫、文學性……等體系，然後描述藝術史的「發展」即是上述體系之交織或盤旋、進步或後退。並認為其所以前進後退、交織或盤旋，乃是由於宗教、社會、哲學、精神、政治等緣故。於是，每部作品都可根據其誕生之時代和社會所各自具有的精神價值而被理解。其優點可被認識，其缺點亦因屬於該時代與歷史特性而獲諒解。而且，我們可以清楚地說明：某一時代古典藝術佔上風、某一時代浪漫藝術流行、某個時代詩佔上風、某個時代是戲劇、某個時代又是造型藝術。也可以看出每一時代作家們不同的內容和態度。
克羅齊反對這類做法。他覺得如此一來，我們只是藉由詩或藝術去了解風俗習性、哲學思想、道德風尚、宗教信仰、思維方式、感覺及行動方式。藝術成為資料，而非主體。平庸的作品，更常因它能結合社會實踐和思維推理，具有此種印證時代的資料作用而獲青睞。真正超越性的、具有獨特精神面貌的天才傑作，反遭埋沒。
而且，歷史彷彿有一條鎖鏈，好像是說：某位畫家提出了有關一藝術創作過程或風格的問題，另一位畫家解決了這個問題，第三位卻放過了這個問題，視若無物，第四位才進一步發展了這個問題等等。克羅齊認為這樣便忽視了作家神秘的創造性特點。天才不是一些人從另一些人那裡發展出來的，不繼承誰也不發展誰，天才是獨立的。
准此，克羅齊所提倡的文學史及藝術史，乃是針對每位文學家、藝術家的特點，研究他的個性與特徵。要以解釋作家和作品的論文和專題論述，代替那種大論述。此種「個性化的歷史」，不考慮什麼歷史或思維的必然發展，只關注「種種個人」，注意其氣質、感情和個人創造性。
(二)文學史的爭論
從克羅齊到韋勒克，文學研究中有一條這樣的脈絡，是以這類理由來反對文學史研究的。順著這個脈絡看，這幾十年間，文學史的爭論，有底下幾種情況，可略做介紹。
一是歷史文化批評的反彈或反擊，已越來越沒有力量。「新批評」所提倡的細讀法作品分析，成為所有文學系所學生的基本工;傳統的史實、史料、考據、訓詁、版本知識早已束諸高閣，或與文學研究分道揚鑣。
文學系師生業已普遍不嫻熟這套歷史方法。對社會與歷史，則除了抄抄政治史、社會史、經濟史教科書之外，也很少真正鑽研。雖仍喜歡討論文學的「背景」，談起來卻總是粗略膚廓得很。故即使能逮住作品分析論者一兩個歷史常識上的錯處，以強調解釋作品仍須注意其歷史情境，也仍不足以振衰起弊。
因此，反擊反而不是由歷史及社會面發展起來的，它主要仍是從文學的內部說。謂：作品的文學性質只有參照其他的作品，參照各種文學體裁和風格，參照在整個文學過程中形成的所有文學創作的手段、形式、材料和方法，參照所有的文學經驗、文學知識和能力(這是任何個人生產和接受一部作品的文學實踐的先決條件)，才可以把握和證實。就連我們對某一部單一作品下的價值判斷也要參照。
上述這些文學因素，對一部作品的判斷，總是以有意無意地與其他作品進行的比較為基礎的。如果對上述這些關聯不予考慮，則其文學的概念依然很空洞，「對作品本身的鑽研」很容易轉變成一種自說自話。
換言之，從文學研究的角度來閱讀作品，若是為了掌握作品的「文學性」，則它就必須以一個在個人接受作品之前就已存在的文學概念為指南。從文學研究的角度來閱讀作品，必然包含著對整體文學之歷史進行反思的成分。
其次，則是歷史性的問題，若進行解釋的人不僅對他自己的歷史限定性不予考慮，而且連他解釋的對象(作品)之歷史限定性也置之不顧。必然導致對作品完全是隨心所欲的解釋以及主觀的穿鑿附會。
可是，縱使如此強調歷史性，也不意謂就需要走回文學史研究的老路。
因為，「文學史」的方法只能把握作品歷史性的一個方面，這可以稱為「歷時性」的方面。這是將作品置於文學發展中的一個屬於過去的位置，從發生學的角度強調作品的生成條件，強調作品屬於哪個文學流派、哪個方向、哪個時代等等，再從功能的角度強調它的接受史或效應史。
但是，作品還有另外一個表明它的歷史性的位置。這個位置既不等同於作品產生的方位，也不等同於我們用以重構接受史或效應史的那些日期。這個位置是在作品被接受的當時所賦予它的現時之中。
相對於作品歷時性的那個方面，我們若可以將作品歷史性中這一注重作品在現時存在的方面，稱為「共時性」。則我們也可使作品脫離它在歷時性軸線上的那個歷史位置，而賦予它一個處在共時性軸線上的新的歷史方位。
我們也可以把這種歷史性叫做「審美的」歷史性。它體現在相互接觸之中。在這種當下相互接觸中占主導地位的，正是文學史必然要抹煞的，這就是作品的個體性。
那是作品唯此非彼的存在。作為一個(如韋勒克所說的)「價值整體」的作品、作為單獨存在的作品、作為在日常文學交往中閱讀對象的作品。它仍在審美的相互接觸中。
故讀者由大量可以成為接受對象的作品中，只選出一部作品來欣賞來討論，這種選擇與讀者經過培育而養成的「文學意識」就有直接關係。就算讀者自己並不很清楚，他的閱讀依然要通過一張龐大的關係網絡同文學的審美共時性的歷史位置聯繫在一起。
這恰好顯示了：文學史家對其研究範圍的確定，並由大量流傳下來的原始材料中遴選出所謂的「文學史實」，本身就已包含著許多價值判斷及審美傾向;在人們賦予那些被列入文學史實的作品、作家、方向、潮流、流派以及階段的意義中，這種價值判斷的關聯就更明顯了。
而這些審美判斷又總是包含在意識形態的聯繫之中。人們向過去時代的文學提出的問題，總是與「從現時歷史的角度來看」和「評價之利益」相聯繫。而且它們同時還影響著文學史家對這些問題所作的回答。故文學史的論述極容易過時，過一陣時期就必須重新編寫，並且每次重新編寫的間隔不僅是由研究工作的內在發展所決定，還由現實歷史過程中的變化所決定。
因此，文學史的論著總是與各自所處的文學生活現時性有深刻之關係。文學史家以為他們是在寫歷史，而實際上竟然只是在寫現勢。「文學史實」「過去的文學史蹟」等觀念乃徹底動搖了。
同時，審美的現時性，也意味著我們在讀一篇作品時，審美經驗未必會與文學史符同。不論這個作家、這篇作品在文學史上地位多麼崇高或低劣，文學史所提供的知識都不能代替讀者在閱讀時非常現實的審美經驗。
由於每個人每個時代讀一篇作品的審美經驗均不一樣，因此瑙曼建議我們將作者、作品、讀者看成是一種經閱讀而構成的交往關係。並由這樣的關係，去解決文學史研究與作品研究的衝突。
但這種衝突實在難以調合，故他也沒講出個所以然來，僅謂兩者不可偏廢罷了。不偏廢，當然好，但如何能不偏廢?
自新批評以至接受美學，其實又都在挑戰文學史的概念及其研究徑路。「歷時性」的探討，也越來越不及「共時性」之問題更受學界青睞了。
強調共時性研究的，還有一支勁旅，那就是結構主義。結構主義的分析具有非歷史之特質，也完全不做、不能做文學史研究，已無庸贅述。因此我要介紹另一個現象：
結構主義在李維史陀手上，只處理神話、民間故事;到了羅蘭巴特的符號學，就擴及雜誌、廣告、流行服飾等等。它比李維史陀具有歷史性，而且可把符號跟社會力量、階級利益聯繫起來。但，無論結構主義或符號學，大抵都不談平時我們在文學史中談的那些東西。
那些東西，上不在天(神話)、下不在田(通俗文化)，乃是主要由文人團體、知識階層所創造的特殊符號系統(文學作品)。結構主義與符號學基本上不去碰它們，偶爾涉及，則將之普遍化，從結構的普遍特徵去說，或從符號的一般原則去說。
神話的問題，影響較小。畢竟文學史上神話僅佔極小的篇幅。通俗文化的問題則較為複雜。
斯特里納蒂(Dominic Strinati)曾批評羅蘭巴特「把意識型態的概念引進符號學分析中，符號的各種內涵及所指，最終都被簡化成了資產階級的意識型態」。誠然。但這麼做，羅蘭巴特只是小巫，馬克斯主義才是大巫。
法蘭克福學派運用馬克斯思想，批判文化工業、通俗音樂、商品拜物教、現代資本主義，便極著名。其後葛蘭西的「文化霸權」理論，更是直斥資產階級以主導的意識型態來進行社會控制、維持秩序。可是，他們雖都援引馬克斯學說，其理論卻有一個轉向。
法蘭克福學派所做的，是對通俗文化的批判，謂通俗文化為現代資本主義文化工業之產物。葛蘭西的文化霸權理論，則是說現代大眾媒介中通俗文化的生產、分配、消費與解釋，均與資產社會各機構之霸權及其作用有關。
但順其說往上推，我們也同樣可以說，歷史上知識分子所艷稱的文化與觀念，只是資產階級的霸權。而從階級鬥爭的角度看，所謂精緻文化等等，遂成為具宰制力之文化霸權，應予批判。
因此，法蘭克福學派乃是充滿古典精英品味的一群，像阿多諾欣賞嚴肅音樂、古典音樂而批判通俗音樂那樣，法蘭克福學派嚮往文化精英統治，企圖以此抵拒文化工業之通俗文化。葛蘭西的理論則既批判了現代大眾傳媒之文化霸權，也批判了文化精英理論。推闡下去，甚至可以說它還足以為古代工農階級所代表的文化平反。
近幾十年的發展，確實就是如此。傳統的雅俗之分、精緻與大眾之別，雅的一方，越來越退守無方，飽受批評。「通俗文化批判」，變成了「通俗文化研究」，批判文化精英統治。「藝術」與通俗文化的界限更是越來越模糊，到了後現代思潮中，那倍受法蘭克福學派抨擊的通俗音樂，便已翻身高踞要路津了。
安德里亞斯‧惠森(Andreas Huyssen)即曾說道：「在最寬泛的意義上說，流行藝術是後現代的概念得以最初成形的語境。……後現代主義內部最重要的一些傾向已經向現代主義對大眾文化的粗暴的敵視提出了挑戰」。肥皂劇、電影、廣告、流行音樂、時尚、時裝、俚語……等從前不登大雅之堂的東西，現在成為研究焦點。文學研究逐漸讓位給(大眾)文化研究，同時也讓位給了通俗大眾文學研究。
這整個趨勢，頗不利於文學史之研究。
固然通俗文學研究也會要寫史(例如鄭振鐸就寫過《俗文學史》)，但是，文學史寫作本質上就是區別雅俗的工作。從一堆文學作品中挑揀一些來論列，無論怎麼說，都不會挑一些特別爛的來談。就像寫史，無論持什麼觀點，不可能只找一堆卑瑣無足深論的人，或一堆無聊的事去寫。可能你的雅俗判斷與我不同，可能你所以為雅者我以為俗，但雅俗之審美判斷依然是在的，去俗就雅的基本論述方向也是不變的。
同時，文學史也無法討論「大眾」。它只能談大眾裡的個別特殊、傑出者，那其實就是精緻的，就是精英。一旦不尋找英雄，便也無價值需要標舉，無典範值得效法。寫史以令某種作品、某些人物不朽之企圖，就也顯得毫無意義。抹殺雅俗之分、大眾與精緻之別，本身即蘊含著反歷史化之傾向。
因此，在強調遊戲、破裂、移位、解構、邊緣的後現代之後，文學史研究遂越來越像尷尬的老腔調，漸漸少人唱，也唱不下去了。
龔鵬程
龔鵬程
龔鵬程，1956年生於臺北，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學、出版社、雜誌社、書院等，並規劃城市建設、主題園區等多處。講學於世界各地。現為美國龔鵬程基金會主席。擅詩文，勤著述，知行合一，道器兼備。
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