上篇講了
本篇再談談
荊浩對中國傳統山水繪畫發展所做的重大貢獻。中國繪畫應當用怎樣的教學方法啟迪學生?
荊浩的畫論，是否失去了對今日美術教育之指導意義？人才輩出的五代還有哪些傑出的大畫家？
荊浩畫論，立後世繪畫學說之基石
荊浩在"畫說"中提出，"<strong>朝洗筆，暮出顏，勤渲硯，習描戳”，“<strong>坐看五，立量七，樹參差，水曲折，人緋徊，山賓主"…對畫家用筆用硯，提出了嚴格的要求，對山形山勢的主次佈局，人物比例的大小，樹木和流水的畫法，都提出了詳細的指導和要求，是一本觀點明析，指點詳盡的山水畫教科書，這是我國古代山水畫系統教學的開端。對山水繪畫的啟蒙教育，有著極為重要的指導作用。
要知道，荊浩的論點，不僅立論經典，言簡意駭，不是光寫在紙上，編成讀來順口的排句，他是身體力行，親自帶著學生實踐的，這些看似簡單的排句，是教學實踐中的精華之集要，每句話，都是深刻的物理總結，飽含辨證學的哲人哲思。難怪他的兩位學生關仝和范寬，最後都成為劃時代的山水畫大家! 縱觀我國的歷代畫論，從南北朝至宋元明清，構建了世界上獨一無二的完整的教學體糸，使我國繪畫傳承交替，"江山代有英才出，各領風騷數百年"。
荊浩的另一篇著述"筆法記"，在其中提出畫有六要，<strong>一日氣，二日韻，三日思，四日景，五日筆、六日墨。並解釋說，氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。思者，刪拔大要，凝想物形。景者，制度因時，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆。還說道：筆有四勢，<strong>筋，肉，骨，氣，皆畫者之用筆要法。
還著有"山水訣"，指出圖畫山水，乃畫學十三科之首也。有山巒，柯木，水石雲煙，泉崖，溪岸之類，皆天地自然造化，勢有形格，有骨格，亦無定質，所以學者初入艱難，必要先知體用之理，方有規矩。
荊浩這三篇著述，思理明析，論據精闢，依據自然物理，提綱挈肘，將繪畫要義，做了全面的剖析概括，是一套行之有效的完整的教學大綱。荊老先生邊實踐(光他自己便實地模寫，積稿數萬)，邊教學，邊整理總結，給後來之人留下了一份極其寶貴的美術教學的經典之作。五代之後，宋有郭熙，米芾，元有趙孟頫，黃公望，湯垕，明有文徵明，楊慎，莫是龍，董其昌，清有石濤，龔賢，唐岱，鄭燮等書畫大家皆有畫論問世，然則自南北朝謝赫之後，中國山水畫經歷重大變革之際，荊浩之首論乃開山奠基之作，其燦然明朗若金石擊水的論點逾千年而不衰，無疑對後世諸家開篇立論有著重要的影響。
荊浩本身又是傑出的山水畫家，他長時間隱逸于山中，搜盡奇峰，溶於胸壑，善畫雲中山頂，有四面峻厚之氣勢，創山水畫全景構圖和各種山石皴法技巧，尤其是水墨暈散構圖之法，開北方畫派筆墨沉厚凝重風氣之先。他曾說，"吳道子山水有筆而無墨，項容山水有墨而無筆，吾當採二子之長，成一家之體"。他的傳世作品之一"匡廬圖"，皴染兼備，構圖精密細緻，山高谷幽、林木溪泉，樸密繁茂，深邃悠遠，筆墨深沉凝練，氣勢雄渾壯闊，有神品之譽。
要之，荊浩的著述及其在畫壇數十載親傳弟子，耕耘實踐，又以神蹟傳世，奠定了他無可爭議的五代時期中國傳統山水畫偉大的創新實踐者，偉大的美學教育家和北派山水的開山之宗的崇高地位。他的教學理論，立法嚴謹，百代仰觀，應當說對當代中國之傳統山水畫教學，仍具有重要的指導意義。然而，縱觀今日之美學教育，卻令人憂心重重。
中國繪畫應當用怎樣的教學方法啟迪學生?
荊浩的畫論，難道失去了對今日美學教育之指導意義？
當今中國畫界，有些人以洋為榮，盲目崇拜西方印象派的所謂藝術，丟失了自我，丟失了中國傳統繪畫的本色本源。也有些人固步自封，不思進取，對社會，對藝術毫無責任感可言，一味逐名求利，自吹自擂。
筆者前幾年曾在中國美術館看到一位堂堂美院教授的畫展，其中有一幅巨大的水墨泰山圖，只用線條切割成黑白兩塊，便算完成筆墨架構，落款以外文簽名。似這樣不倫不類的所謂超現實的抽象作品，要把跟著他學畫的莘莘學子引向何處？
現今的美院學堂教授寫醜書怪書者有之，以美術博名博利者有之，以怪畫惑眾者有之，大開工作室，以速成法教學，名利雙收者有之、對照攝影作品，照貓畫虎者有之。
而身體力行，窮究深研古賢畫論，能帶領學生師法古賢，探求畫理，刻苦實踐者鮮矣！
近幾年餘所見之大小美展百餘家，藝術水準平平，中國傳統繪畫藝術教育，正經受來自西方藝術的各類教學體系和怪異的超現實畫派的衝擊，必須引起我們的警惕。
作為東方最古老的文化大國，中國自古便和域外國家有著頻繁的文化交流，海納百川，有容乃大，多種文化元素的汲取從各方面豐富了我國民族文化的表現內涵。但是我們的先賢們始終堅持中華文化鮮明的本色不變，使這技藝術奇葩，獨立於世並澤及四鄰。只有民族的，才是世界的，在當前我國民族文化復興的大潮中，我們須更加註意堅守我國民族傳統文化的藝術本色和道德底線。
人材輩出的五代
五代雖亂，卻是人材輩出的時代
荊浩弟子關仝，師從荊浩於洪谷山，隱逸放浪于山水之間，因而所作山水，往往上突巍峰，下瞰窮谷，層巒迭障，高古雄渾。
關仝筆墨，人謂有出蘭之譽，他於荊浩筆墨要論，刻意力學，融會貫通於心，在山勢皴法上取得了新的突破，他的筆法簡勁，氣勢雄壯，石體堅凝，山峰峭拔，雜樹豐茂，枝頭樸密繁勝，尤其喜歡畫秋山寒林，村居野渡，幽人逸士，漁市山驛，灞橋風雪，意境高雅脫俗，逸興出脫塵外，時人稱之為關家山水。
另一位高足范寬，學業既成，則更進一步師法天地造化，移居終南山，太華山，于山隈峰巔，終日危坐四顧，將心之所得發之於筆墨之間，盡攬千巖萬壑雄渾峭跋之氣象，雲煙慘澹風雪水霧蕩激之景狀，揮灑描摸，意象萬千，獨步當時。范寬的山水畫作，善以全景式入畫，用筆雄強老硬，雄渾大氣，氣勢磅礴。又獨創雨點，豆瓣多種皴法，山頂好作密林，枝如丁香，山澗幽深，危石壘壘，湍流激盪，房屋板橋，以墨色籠染，車馬行人，皆栩栩如生。極大地豐富了山水畫的表現手法。評家認為，范寬畫作能得山之骨韻，善與青山傳神。
當時有人評論說，"李成之筆近視如千里之遠，范寬之筆遠望不離坐外，皆所謂造神者也。"
李成，荊浩的另一位重要弟子。李成，唐長安人，唐宗室後裔，唐末朱溫之亂，隨家人遷至山東營丘(今山東臨淄)，後世人稱之為李營丘。李成能詩善文，磊落有大志。然五代戰亂，終難施展。於是放意詩酒，寓興於畫。他既入荊浩門下，潛心修法，復深入自然，師法造化，終有所成。李成作品筆鋒穎脫、墨法精微，凡煙雲變幻，水石幽閒，林木蕭森，峰巒聳翠，皆能曲盡其妙。又在皴法上創新突破，首創捲雲皴法，進一步豐富了山水畫的表現技法，宣和畫譜記載，"其時凡稱山水者必以成為古今第一。
李成的繪畫成就甚至影響了另一位山水畫大家郭熙的藝朮取向
郭熙實為荊浩再傳弟子，郭熙苦學李成畫法，而又有所創新，山巒創捲雲或鬼臉皴法，畫樹枝如蟹爪下垂，筆力勁健，獨樹一幟。郭熙學有所成，因此特別強調畫者要博取前人的創作經驗並仔細觀察，師法大自然。他在其學術著作"林泉高致"中提出具有透視觀點的三遠論，即"自山下而仰山顛謂之高遠，自心前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明、深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲"。又提出用筆用墨八法。可以說全面繼承並發展了師祖荊浩的畫論精髓。對後世中國傳統美學教育發揮了重要的指導作用，千百年來指引無數山水畫家走向藝術成材之路。
山水繪畫創新，傳承有序，畫家代有至論
簡言之，從公元908年到北宋初期，短短不到百年時間，荊浩同他的弟子關仝，范寬，李成，再傳弟子郭熙，作為五代至北宋初期北方山水畫大家，鼎故革新，艱苦探索，使中國傳統山水畫發生火山噴發式的巨大的變化，理所應當地成為北宗山水的開派人物。這同荊浩的畫學理論和教學實踐關糸極為密切。荊浩老先生先後成就四位開宗立派的山水畫大家，使得我們不得不重新考慮荊浩的學術著作畫說，筆法記，山水訣在中國傳統山水畫教學實踐中的可行性和重大意義。
中國畫論，自荊浩而後，
宋元明清，代有大家，如宋之米芾，著有畫史，郭熙，郭思父子，著有林泉高致，
元之趙孟頫，著有松雪論畫，王鐸，著有寫像秘訣，黃公望，著有寫山水訣，倪瓚，著有云林畫論，
明之文徵明，著有文待詔畫論，楊慎，著有升庵論畫，莫是龍，著有畫說，董其昌，著有畫禪室隨筆，
清之石濤，著有苦瓜和尚畫語彔，王原祁，著有雨窗漫筆，龔賢，著有畫訣，鄭燮，著有板橋題畫。
諸多古賢大家，皆有畫學至論傳世，且各成一家之言。
然而朔其本源，莫不遁跡荊浩畫論之影響力。故知五代荊浩之於中國畫學之理論與實踐，其教化開導之力，無人能與之比肩。其理其義，綿延千年之久，於中國山水繪畫筆墨傳承之形成，功莫大焉。
積我國古代數千年之畫學理論及教學方法，形成了世界上最完美的中國傳統繪畫的師徒授受的教學體系。而建國數十年間，至今尚未出現能令公眾信服的開宗立派的中國傳統山水畫繪畫大師。
豈非中國傳統山水繪畫技法己走到盡頭耶？抑或人才斷代耶？非也！長時間以來推行的教學方法，值得我們深深反思。
讓我們一起再看看精彩紛呈的南派山水是怎樣形成的。
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