舜帝陵壁畫
我國的書法與國畫堪稱兩大藝術瑰寶，它們既相互聯繫又各有特色，在古代的文人畫中就很好的結合了這兩者，使書畫由一種藝術表達手法逐漸上升到一種精神境界，能夠將文人藝術家們的豐富情感予表現出來，並讓世人都能感知得到。而書法與繪畫除了我們平常在博物館以及書籍上所見到的形式以外，還有很多作品的畫在牆上的，例如著名的敦煌壁畫。
著名的敦煌壁畫之一
而書法作品有時也會出現在碑文中，因為在古代的時候，有錢有勢的人家經常會請一些文人為過世的親人撰寫碑文，讓後人能夠銘記祖先，銘記祖先的功績。由此看來書畫有時也會運用到喪葬中，更典型的一個例子就是——墓室壁畫。接下來就讓我們一起探索其中的奧秘。
北齊古墓壁畫
提到墓室畫想必大家都有很多的疑問，與墓室畫相比，前文提及的碑文雖也是為逝者服務，但是它的觀者卻比較好理解，之所以會撰寫碑文，就是為了讓世人可以看得到，讓後世子孫可以瞭解祖先的功績過往，而墓室畫究竟是做給何人看的？
明代古墓壁畫
古代墓室畫的繪畫水平極高，那麼這些畫究竟是給誰看的？
從贊助人和創作者的主觀意願來說，墓葬壁畫一方面是為死者的靈魂而設，另一方面也為當時的一部分生者而畫。觀者的問題，涉及對墓葬壁畫的主題和功能的理解，主人和廚師總是看客下菜，觀者不同了，壁畫題材和形式也會有微妙的變化。注意到這個問題，對於研究墓葬壁畫有重要的意義。
研究古代墓葬壁畫，學者們常用的一句話是：“從中我們可以看到……”繪畫作為一種視覺藝術，當然是用來看的，但是，當千百年前匠師們在幽暗的墓室中運墨布色、雕文刻畫時，並沒有期望今天的我們來欣賞這些作品。那麼，墓葬壁畫預設的觀者究竟是誰？
洛陽古墓的漢壁畫
漢代是墓葬壁畫發展史上的第一個高峰，我們可以依據漢代的材料來分析這個有意思的問題。在漢代人眼中，墓葬是屬於死者的另一個世界，與現實世界有著根本的區別。墓葬不僅僅是安放死者遺體的場所，而且是供死者靈魂繼續生存的空間。在這裡，死者需要生前曾經擁有過的和未曾擁有過的一切，包括膏粱瓊漿、寶馬華車、莊園衙署、男僮女僕、樂舞百戲等等，甚至還要在墓葬中表達對於神明、宇宙、歷史、自我、政治、道德的種種認識……這些內容，有的以實用品或明器體現，有的則訴諸彩繪壁畫、畫像石或畫像磚等藝術形式，其圖像的取材範圍大大突破了常人耳目所及的空間和時間。
然而，這個世界的另外半張臉是可怕的，《楚辭·招魂》就認為地下有各種怪物：“土伯九約，其角觺觺些！敦恢血拇，逐人駓駓些！參目虎首，其身若牛些！”墓葬埋入地下，總不免受到種種威脅。這種觀念對漢代人的思想有很深的影響，使他們不得不採取一些措施。例如在諸侯王、列侯等人的“大喪”中，要有“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚楯”的方相氏進入墓壙中，以戈擊四隅，毆“木石之怪”魍魎等。在普通的墓葬中也要設置形象兇惡的鎮墓獸和類似題材的畫像，以毒攻毒，辟邪祛災。保證了死者在地下的安寧，也就能使活著的人們心安。
元代古墓壁畫，五位夫人伴夫君
另一方面，在古人眼中，即使最親近的人，死後也會變成另一個世界的成員，使生者感到不安。王充《論衡·訂鬼》一開頭就說：“凡天地之間有鬼，非人死精神為之也，皆人思念存想之所致也。”正說明凡夫俗子普遍認為人死精神可以為鬼。漢墓中的題記中有“長就幽冥則決絕，閉壙之後不復發”等文辭，表達了生者的願望，或與此觀念有關。東漢至魏晉時期具有道教色彩的鎮墓文也一再強調死者“自今以後不得幹生人”，“死者自受其央咎，生死各異路，不得相注仵。”
北宋彩繪磚雕古墓壁畫
儘管漢代以來人們將墓葬營造得像地下的宮殿和家園，但是這總不是生者希望出入的地方。目前還沒有足夠的材料來證明古人有經常到墓中設祭的風習，墓內即使有成套的祭器，也可能是封墓之前一次性的祭典所用。《後漢書·陳蕃傳》記鄉民趙宣葬親而不閉埏隧，居墓室中行服二十餘年。此舉之所以能在鄉邑間沽釣到孝名，正是因為其行為超乎常俗。
北宋古墓壁畫
在歷代的筆記小說中，常可讀到墓俑在人間作祟的離奇故事。出土於墓葬中的物品，生者往往避之惟恐不及。一直到上世紀初，洛陽北邙山上許多墓葬中的文物出土時，仍不能得到國人的普遍重視。至於看到清宮戲中皇帝的博古架上擺一件唐三彩駱駝，則只能當作“戲說”，不足與之較真兒。
墓葬中隨葬金銀珠玉，也會引來盜賊的覬覦。所以如果有條件，墓葬總是被封閉得固若金湯，有嚴密的防盜設置。有的墓葬的題記自稱“千萬歲室”、“千歲不發”。
遼代古墓壁畫
重重現實的和觀念的屏障，將墓葬與地上的世界隔絕開來，因此從一般意義上說，墓葬是一個隱秘的個人空間。各種形式的壁畫是喪葬禮儀的一部分，是生者對死者的奉獻，而不同於用來觀賞的卷軸畫。紅深綠淺，只有瞑目的死者“看”得見。
複雜的是，這並不是最後的結論。《後漢書·趙岐傳》記有趙岐在自己的“壽藏”中繪畫的故事：
（岐）先自為壽藏，圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為讚頌。
漢代古墓壁畫
這是正史對於漢代墓葬壁畫惟一的記載，唐張彥遠《歷代名畫記》因此還將趙岐列入為數不多的漢代畫家之列。可是趙岐這種純屬“個人行為”的事蹟如何能流傳於世？一種可能是趙岐自己的敘述；更大的一種可能是，有其他的人在墓葬被封閉之前看到了這些畫像。
新近發現的陝西旬邑縣百子村東漢壁畫墓為思考這一問題提出了新的線索。該墓為長斜坡單天井墓道磚室墓，壁畫內容十分豐富，並有多條題記，據題記可知為某一“邠王”之墓。“邠”即“豳”字，《後漢書·郡國志》記“栒邑有豳鄉”，是周人祖先公劉的故地。該墓甬道兩壁各繪一守門力士，力士外側有朱書題記：
諸觀者皆解履乃得入
諸欲觀者皆當解履乃得入觀此
唐朝古墓壁畫
在先秦乃至漢魏時期，解履是拜見尊者的禮貌。如《左傳》哀公二十五年：“褚師聲子履而登席，公怒。”杜預注：“古者，見君解履。”《說苑》卷一八記師曠見晉平公，履而上堂，平公曰：“安有人臣履而上人主堂者乎？”有時“解履”還引申為出仕之意，如《北齊書·文苑》：“未成冠而登仕，財解履以從軍。”百子村墓題記中的“解履”當為其本義。墓葬猶如死者的室宅，觀者解履進墓表達了對於死者的尊敬。由這兩條題記我們可以得知，在壁畫完成之後，墓室還將對公眾開放，允許人們參觀。
前幾年發現的陝西綏德縣辛店嗚咽泉漢畫像石墓後室門洞左右刻有題記：
覽樊姬觀列女崇禮讓遵大雅貴組綬富支子，
帷居上寬和貴齊殷勤同恩愛述神道熹苗裔。
其中“覽”和“觀”兩個動詞耐人尋味。我在一篇文章中曾假設其省略的主語是死者本人，現在看來問題可能更為複雜。至少在東漢晚期，墓葬不僅僅是一個純粹的私人空間，在特殊情況下，它還可能在封閉之前向公眾開放。
五代十國時期北漢古墓壁畫
東漢時期向公眾開放墓葬的做法，可能與當時“舉孝廉”的制度有關。許多期望入仕的人首先要在社會上獲得孝的名聲，“生不極養，死乃崇喪”的做法十分普遍。例如這時期大量建立的祠堂本來只是祭祀死者的場所，但也往往成了人們向公眾展示出資人孝行的道具。祠堂中的題記常常喋喋不休誇耀出資人選擇的石材如何優良、聘請的工匠如何高明，並對所費時間和金錢數目大加虛誇。許多題記表現出對於觀者的關心，例如：
勿敗□。（山東肥城建初八年祠堂題記）
觀者諸君，慎勿販傷。（山東東阿永興二年祠堂題記）
唯諸觀者，深加哀憐，壽如金石，子孫萬年。牧馬牛羊諸僮，皆良家子，來入堂宅，但觀畫，無得刻畫，令人壽。無為賊禍，亂及子孫，明語賢仁四海士，唯省此書，無忽矣。（山東嘉祥永壽三年祠堂題記）
這些話語都是向觀者述說的。
魏晉時期古墓壁畫
與祠堂相比，在題記中明確提到觀者的墓葬不多，百子村墓尚屬孤例，這也許說明墓葬和祠堂在開放程度上有顯著差別。由於百子村墓題記比較簡略，觀者的身份、墓室開放的時間等細節問題，還不得而知。這些問題都有待於更多的資料來解答。
漢代以後的墓葬壁畫有些也可以為公眾看到。例如，北朝、唐代、遼代墓葬中流行在長斜坡墓道兩壁繪製壁畫。墓道是下葬時向墓室中運送棺柩的通道，兩壁的畫像也只有在那個時候才有意義。我們在考古報告中所看到的墓道壁畫，實際上是考古工作者清除填土後，所“復原”的墓道被使用時的空間結構與視覺效果。葬禮結束後，這些畫像便過期作廢。從發表的線圖來看，河北磁縣東魏茹茹公主閭叱地連墓墓室被封閉後，甬道兩側幾個人物的畫像便被封門牆所壓，墓道中那些精心描繪的宏大的儀仗圖像不僅與死者隔離開來，而且被無情地回填。因此可以肯定，墓道壁畫應當是為下葬時參加送葬的人們觀瞻而繪製的。
永泰公主陵墓壁畫
綜上所述，從贊助人和創作者的主觀意願來說，墓葬壁畫一方面是為死者的靈魂而設，另一方面也為當時的一部分生者而畫。觀者的問題，涉及對墓葬壁畫的主題和功能的理解，主人和廚師總是看客下菜，觀者不同了，壁畫題材和形式也會有微妙的變化。注意到這個問題，對於研究墓葬壁畫有重要的意義。
埃及胡維古墓中的壁畫
當然，還有一批不速之客——儘管古人不情願，這些壁畫在千百年之後還是被我們看見了。我們也是觀者，這是一個簡單的事實，否則我們就不會在這裡議論千百年前的那些觀者了。
埃及4400年古墓壁畫，揭高級女祭司辦公之日常
那麼，我們如何去看？我想至少有了兩個立足點可供選擇，一是借用古人的眼睛，站在當時觀者的角度去觀察，去理解壁畫的原意——這件事目前做得還很不夠；二是用我們自己的眼睛，從我們的需要出發去觀察，捕獲一些古人並不在意的信息，這樣諸如織機的結構、馬車的樣式，便都進入了我們的視野，甚至還可以去思考“美是什麼”之類高深的問題，這時，我們仍然可以說：“從中我們可以看到……”
元明時期壁畫
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