一、斯坦尼斯拉夫斯基與即興表演
斯氏早期是即興表演的倡導者，他認為，
“即興地去創造能使表演顯得新穎而且純真。”“經常的即興創作——這是能始終使角色具有新鮮感並推動它前進的唯一方法，否則它經過幾次演出就暗淡無光了。”隨著體系的不斷髮展，斯氏後期，認識到即興表演魅力的同時，也意識到了它的不穩定性和危險性，這種只依靠純粹從心理方面去創作，直覺地進入角色方法會走向唯心主義的創作道路。這也造成了當時的評論家對斯氏體系的批判，認為“體系”是依據唯心主義心理學與唯心主義美學的一些結論。這種結論顯然是不夠客觀的，斯氏的美學思想和體系的基本理論原則，在十月革命前，雖然受到了唯心主義美學的影響，但本質上是樸素唯物主義。斯氏對錶演藝術最重要的貢獻在於建立了科學的、系統的表演體系，體系吸收了心理學、哲學等學科的發展成果。特別在他晚年所提出的了“形體—心理”動作方法，斯氏的形體動作法是通過研究巴甫洛夫的反射學說以後才制定出來的。而謝切諾夫又是反射學說的濫觴，在《大腦的反射作用》中提出了“人的一切動作的最初動機，是來自外界” 的原理，這也成為巴甫洛夫創立高級神經活動學說的思想背景。斯坦尼斯拉夫斯基之所以注意巴甫洛夫的學說，注意條件反射的理論，並非出於偶然。他力求給體系提供科學的根據，力求對演員創作的現象得出科學的分析。以“真正的大腦生理學”為基礎，以對人的高級神經活動嚴格客觀的研究為基礎，使他有可能來實現這種分析。
斯坦尼斯拉夫斯基
強調下意識在演員創作中的作用，是為了防範純理性的表演。一個演員如果是在真誠地體驗人物情感，他的肢體動作和言語動作就會自然、下意識地流露。過於有意識地執行最細小的任務、活動和再現情感，會造成在創作中過分偏重理性的現象。這樣一來，跟同臺者活生生的聯繫將會失掉，動作和體驗的有機性將會受到破壞，而演員會走上表現形象的危險。這也正是自然、真摯的表演與純理性的表演的區別之所在。
20世紀20年代，斯坦尼斯拉夫斯基率領莫斯科藝術劇院到美國演出後，留下兩位自己的學生渥斯本斯卡婭和理查德•伯列斯拉夫斯基。他們在美國實驗劇院，教授斯氏表演體系。
當時的體系已經進入好萊塢電影表演領域。理查德•伯列斯拉夫斯基作為斯氏體系的第一代學生，他成功地將斯氏體系的現實主義表演觀，適應於電影表演要求，同時證明了體系的靈活性與科學性。在當時的好萊塢傳授斯氏體系的還有瑪麗婭•奧斯潘斯卡婭、阿拉•納茲莫娃。這些斯氏體系的第一代學生把體系直接帶入好萊塢，為當時好萊塢現實主義電影表演開闢了新的道路。可以說，他們是斯氏體系在莫斯科的實踐和20世紀三四十年代好萊塢現實主義表演風格，承前啟後的一代人。
理查德•伯列斯拉夫斯基
作為斯氏體系“延續和補充”的美國方法派(Method acting),李•斯特拉斯伯格的表演理論核心就包括"即興表演"(improvisational performance)和"情緒記憶"(Affective memory)。“即興表演”強調非劇情文本出發的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現情緒相似。“情緒記憶”要求演員回憶過去生活中的事件，從而激起真實情緒，進而轉化到類似演出情境中。即興表演也是方法派學習斯氏體系的一個重要內容，一種“基於非劇情文本產生的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現情緒相似”。
儘管斯氏是“即興表演”的提倡者。但由於很多不確定“偶然性”因素，他並沒有更多地著眼於即興創作。李·斯特拉斯伯格通過長時間的實踐研究，證實了即興表演的科學性。
二、鄭君裡對即興表演的實踐與探索
與此同時，中國導演鄭君裡已經開始從理論和創作層面對“即興表演”進行了系統的研究，並取得了卓越的藝術成效。他憑藉自身對錶演和電影的認知，加上對國外藝術理論的吸收，為當時的電影表演做出了傑出的貢獻。這在他的著作《畫外音》、《角色的誕生》中均有所體現。
中國故事電影從其一開始就與文明戲有著千絲萬縷的聯繫，文明戲，又稱“中國早期話劇”或“中國近代話劇”，一般是指“五四”之前的中國話劇早期形態。文明戲不僅給電影提供了敘事模式，也提供了表演經驗。“文明戲演技是中國現代表演的濫觴。與中國呈式化的傳統表演相比，它在形式上比較寫實自由，可以反映更為豐富多彩的現代社會生活，同時也承襲了傳統戲曲表演的一些特點，為人們所喜聞見，具有一定的積極意義。”
鄭君裡
在當時，文明戲採用的是“幕表制”的演出方式，即不用劇本，演員可以在排戲時所指定之範圍內隨時說話和動作。演員的表演事先既沒有經過劇本與導演的設計和佈置，就不會有嚴密的因果鏈。新劇家的演技是即興的，靈活的，同一個劇本一百場次可以有一百次不同的演法。這在一定程度上推動了中國表演藝術的發展，讓當時的舞臺演員擺脫了傳統戲曲表演的程式化和刻板化。
在中國無聲片時期，電影表演藝術基本依靠即興表演的方式。那時拍電影往往沒有完整的劇本，只有提綱，演員進了攝影棚才知道拍攝內容。導演臨場的要求也簡單，大體上都是某種情緒的渲發，只要肢體動作和麵部表情大致符合人物感覺。到了有聲片時期，雖然有了完整的劇本，“但是電影廠的老闆為了賺錢，要求在很短時間內拍完，根本沒有時間讓演員拍戲，所以那個時候經常是不排演的，導演調度多要求也不像現在細緻、明確。和當時經過認真排演的話劇演出比起來，電影表演中的即興表演成分也比較多。”綜上所述，
中國早期電影的即興表演，是一種迫不得已的選擇，而非是演員主動尋求突破的二度創作。其原因是當時的拍攝條件無法讓演員充分準備，不能達到斯坦尼斯拉夫斯基所說的：演員應該化身為角色，創作角色的精神生活。那麼如何才能從意識領域轉向下意識領域的即興創作？從而達到通過有意識的心理技術，達到天性下意識的創作，通過可見的行動，揭示不可見的人物性格。電影表演作為一種符號的呈現，導演則是符號背後的界定者和監督人，演員是“導演思維”最直接的表達者。即興表演的最終呈現，不止是單方面依靠演員完成，導演更應對此有深入地研究和實踐。就像托夫斯托諾戈夫所說的那樣：“重要的不僅是要知道，怎樣使演員擺脫習慣的反射作用的束縛，在他身上喚起即興創作的精神狀態，並且導演本身要善於即興創作。導演應該善於同演員一起在規定情境中探索”。
阮玲玉
作為與阮玲玉有過多次合作的鄭君裡，在觀察對方創造角色時，分析了其表演特色：
“在臨場時間，阮玲玉通常是隨便而鬆弛……她表面上似乎毫不在意地聆聽著導演的簡單的囑咐，可是等她一站在攝影機之前，在轉瞬之間，她的神態、情感、動作都按照角色的需要自然地、即興地流露出來，沒有強迫和誇張,也沒有意識到設計的痕跡，一切顯得純真、新鮮、恰當，這時候她與角色已合報為一……像這樣的一種進入角色的方式，我以為她是依靠了‘直覺’。近幾年，我們的演員在準備一個角色時，較多應用意識和理性的方法，很少接觸‘ 直覺’的問題。大家一談到‘直覺’與創作工作的關係時,似乎都有戒心。誠然，離開現實的基礎去空談直覺，是荒謬的。但如果把'直覺'視為藝術家深入生活的結果，是感性知識長期積累後的觸機而發的產物，那就完全可以理解了。”
鄭君裡所提到的“直覺”一詞來源於哲學，直覺的拉丁文是intueri，原意是凝視，即集中注意力地觀看。在古希臘人那裡，直覺即直接地“看” 。由此可見，直覺作為一種感性能力很久以前就得到了重視。不過，柏拉圖以後的哲學逐漸忽視和放棄了直覺，理性主義逐漸成為主導力量，它被認為是人的根本能力。在這樣的情勢下，感性(和直覺)逐漸被壓制；而那些非理性元素也逐漸退出我們的視野，而這一現象直到康德才被改變。康德哲學的基本特徵是調和唯物主義和唯心主義，他既肯定了經驗論原則，又肯定唯理論原則，這在西方認知論發展史上是一個巨大的躍進。在此之後，柏格森在他的著作《創造的進化》中提出一一“生命衝動”的理論和直覺主義方法論。以柏格森為中心，一種叫直覺(intuitionism)的哲學開始形成。
一直以來，戲劇工作者對“文本”的遵守，在某種程度上，也意味著削弱“即興”方面的探索。筆者認為，這種現象實質上體現人們對戲劇結構的普遍認知。對於傳統戲劇結構根深蒂固的追求，自然排除了戲劇中“即興”的發揮。“從本質上來看，即興表演是一種去結構的表演方式，在戲劇高潮式結構中，劇作家精心編織的因果鏈在‘文本’中嚴絲合縫，而極具偶然性的即興表演極有可能會破壞預設的一切，因果鏈一旦斷裂，將呈現出另外一種演劇景象。”
鄭君裡
鄭君裡對即興表演的研究從文本到實踐都有所建樹。他認為，即興表演並不是大眾所想象的那樣，無需做案頭工作臨場發揮，並給出了一系列的建議，特別是在案頭工作方面：
“即興表演和事先的準備並不相牴觸，並且我認為恰恰是在運用正確的方法作了充分準備的基礎上，才能夠即興地產生準確的、和表演相符合的表演細節。……要使即興的細節恰好符合角色的性格，就必須深入角色的精神生活，直到能夠隨時隨地體驗並體現出角色每一種細微的心理一一形體的活動。”從某種程度上說，這也是鄭君裡向斯坦尼斯拉夫斯基體系學習的心得體會。作為中國最早把斯氏體系帶到中國的表演理論家，鄭君裡並不是硬搬國外理論體系，而是樹立了
“吸收—改造—運用”的研究典範。後來，在中國早期電影表演中，鄭君裡對即興表演有著系統的理論認知和實踐經驗。在他執導的電影《烏鴉與麻雀》中，大量的運用即興表演的方式進行拍攝，並取得了非常理想的藝術效果：“《烏鴉與麻雀》的一部分主要角色在表演方面帶有較多導即興表演因素，事先往往沒有經過正式的排練，試幾遍就拍了。導演充分地信懶演員，對他們的即興創作很少加以干預。這樣也是這部影片表演方面比較顯著的特點之一。”
《烏鴉與麻雀》劇照
因此我們一般認為即興表演大體上可以分為如下三類：
一是本色的即興表演。演員本人的性格和角色比較接近，演員本人的生活經驗、思想感情與角色基本相符，因此他不必經過排演，只要按照規定情境，依自己本色做出相應的反應，就可以和角色大致相近。
二是類型的即興表演。演員專演某一類型的角色，往往演一輩子，由於演員對這一類型的人物的思想感情、言行舉止都十分熟悉，所以他臨場即興發揮，大致上也離角色不遠。
我們所重視的是第三種即興表演——性格即興表演。演員即興演出的不是他自己的本色，也不是某一固定類型，而是隻屬於一個特定角色性格的東西。這是由於演員充分掌握了角色，深深沉入了角色的思想感情和生格之中，一定程度上把自己化成了角色，所以他隨意做出的一舉一動、一顰一笑，都是角色的。我認為《烏鴉與麻雀》中趙丹、吳茵等同志表演中的一些即興創作因素就屬於這一類，中國早期優秀電影演員阮玲玉所演的某些角色也可以說是這一類的。”
可以說，鄭君裡通過實踐操作和理論研究把即興表演上升到方法論層面探析，這也是他繼承並發展了斯氏體系的成果。筆者認為，雖然演員在即興表演創作中獲得較大的二次創作空間，從禁錮的文本中解放出來，產生出一種鮮活的藝術形象。但這並不是說，演員就可以毫無約束，天馬行空地創作，相反演員應時刻記住“角色的總譜”，任何時候演員的表演都應以不破環“最高任務”和“貫穿動作”為前提，不然將出現演員任意行動的危險。演員只有通過“演員在排演期間已經建立了總譜，成為自然的、有機的東西，而且如果他在演出前準備做這樣毫無隱瞞的表白，那麼，每次演出將會得到豐富的收成”"這樣才可以把總譜中必不可少的實體和演員創作上的自由二者都保全下來。
結語
從某種意義上來說，“即興表演”展現了人類的自由意識，人們通過這樣的表達方式從傳統戲劇結構“三一律”、因果關係中解脫出來。在現代語境中，它又是一種解構符號系統的力量。藉助即興表演的方式解構文本，是表演藝術的一種新的發展趨勢。
“即興表演”從最初的意大利街頭“假面戲”到成為斯氏體系的表演元素，再到成為“方法派”訓練的重要環節；從中國早期文明戲表演到20世紀三四十年代電影表演，再到現代表演藝術的重要組成部分；從斯坦尼斯拉夫斯基、安託南•阿爾託、格洛托夫斯基再到中國電影人鄭君裡。可以說，鄭君裡對電影表演藝術的創新與開拓，在某種程度上，豐富以及革新了不斷髮展中的中國表演藝術。
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