一、斯坦尼斯拉夫斯基与即兴表演
斯氏早期是即兴表演的倡导者，他认为，
“即兴地去创造能使表演显得新颖而且纯真。”“经常的即兴创作——这是能始终使角色具有新鲜感并推动它前进的唯一方法，否则它经过几次演出就暗淡无光了。”随着体系的不断发展，斯氏后期，认识到即兴表演魅力的同时，也意识到了它的不稳定性和危险性，这种只依靠纯粹从心理方面去创作，直觉地进入角色方法会走向唯心主义的创作道路。这也造成了当时的评论家对斯氏体系的批判，认为“体系”是依据唯心主义心理学与唯心主义美学的一些结论。这种结论显然是不够客观的，斯氏的美学思想和体系的基本理论原则，在十月革命前，虽然受到了唯心主义美学的影响，但本质上是朴素唯物主义。斯氏对表演艺术最重要的贡献在于建立了科学的、系统的表演体系，体系吸收了心理学、哲学等学科的发展成果。特别在他晚年所提出的了“形体—心理”动作方法，斯氏的形体动作法是通过研究巴甫洛夫的反射学说以后才制定出来的。而谢切诺夫又是反射学说的滥觞，在《大脑的反射作用》中提出了“人的一切动作的最初动机，是来自外界” 的原理，这也成为巴甫洛夫创立高级神经活动学说的思想背景。斯坦尼斯拉夫斯基之所以注意巴甫洛夫的学说，注意条件反射的理论，并非出于偶然。他力求给体系提供科学的根据，力求对演员创作的现象得出科学的分析。以“真正的大脑生理学”为基础，以对人的高级神经活动严格客观的研究为基础，使他有可能来实现这种分析。
斯坦尼斯拉夫斯基
强调下意识在演员创作中的作用，是为了防范纯理性的表演。一个演员如果是在真诚地体验人物情感，他的肢体动作和言语动作就会自然、下意识地流露。过于有意识地执行最细小的任务、活动和再现情感，会造成在创作中过分偏重理性的现象。这样一来，跟同台者活生生的联系将会失掉，动作和体验的有机性将会受到破坏，而演员会走上表现形象的危险。这也正是自然、真挚的表演与纯理性的表演的区别之所在。
20世纪20年代，斯坦尼斯拉夫斯基率领莫斯科艺术剧院到美国演出后，留下两位自己的学生渥斯本斯卡娅和理查德•伯列斯拉夫斯基。他们在美国实验剧院，教授斯氏表演体系。
当时的体系已经进入好莱坞电影表演领域。理查德•伯列斯拉夫斯基作为斯氏体系的第一代学生，他成功地将斯氏体系的现实主义表演观，适应于电影表演要求，同时证明了体系的灵活性与科学性。在当时的好莱坞传授斯氏体系的还有玛丽娅•奥斯潘斯卡娅、阿拉•纳兹莫娃。这些斯氏体系的第一代学生把体系直接带入好莱坞，为当时好莱坞现实主义电影表演开辟了新的道路。可以说，他们是斯氏体系在莫斯科的实践和20世纪三四十年代好莱坞现实主义表演风格，承前启后的一代人。
理查德•伯列斯拉夫斯基
作为斯氏体系“延续和补充”的美国方法派(Method acting),李•斯特拉斯伯格的表演理论核心就包括"即兴表演"(improvisational performance)和"情绪记忆"(Affective memory)。“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。即兴表演也是方法派学习斯氏体系的一个重要内容，一种“基于非剧情文本产生的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似”。
尽管斯氏是“即兴表演”的提倡者。但由于很多不确定“偶然性”因素，他并没有更多地着眼于即兴创作。李·斯特拉斯伯格通过长时间的实践研究，证实了即兴表演的科学性。
二、郑君里对即兴表演的实践与探索
与此同时，中国导演郑君里已经开始从理论和创作层面对“即兴表演”进行了系统的研究，并取得了卓越的艺术成效。他凭借自身对表演和电影的认知，加上对国外艺术理论的吸收，为当时的电影表演做出了杰出的贡献。这在他的著作《画外音》、《角色的诞生》中均有所体现。
中国故事电影从其一开始就与文明戏有着千丝万缕的联系，文明戏，又称“中国早期话剧”或“中国近代话剧”，一般是指“五四”之前的中国话剧早期形态。文明戏不仅给电影提供了叙事模式，也提供了表演经验。“文明戏演技是中国现代表演的滥觞。与中国呈式化的传统表演相比，它在形式上比较写实自由，可以反映更为丰富多彩的现代社会生活，同时也承袭了传统戏曲表演的一些特点，为人们所喜闻见，具有一定的积极意义。”
郑君里
在当时，文明戏采用的是“幕表制”的演出方式，即不用剧本，演员可以在排戏时所指定之范围内随时说话和动作。演员的表演事先既没有经过剧本与导演的设计和布置，就不会有严密的因果链。新剧家的演技是即兴的，灵活的，同一个剧本一百场次可以有一百次不同的演法。这在一定程度上推动了中国表演艺术的发展，让当时的舞台演员摆脱了传统戏曲表演的程式化和刻板化。
在中国无声片时期，电影表演艺术基本依靠即兴表演的方式。那时拍电影往往没有完整的剧本，只有提纲，演员进了摄影棚才知道拍摄内容。导演临场的要求也简单，大体上都是某种情绪的渲发，只要肢体动作和面部表情大致符合人物感觉。到了有声片时期，虽然有了完整的剧本，“但是电影厂的老板为了赚钱，要求在很短时间内拍完，根本没有时间让演员拍戏，所以那个时候经常是不排演的，导演调度多要求也不像现在细致、明确。和当时经过认真排演的话剧演出比起来，电影表演中的即兴表演成分也比较多。”综上所述，
中国早期电影的即兴表演，是一种迫不得已的选择，而非是演员主动寻求突破的二度创作。其原因是当时的拍摄条件无法让演员充分准备，不能达到斯坦尼斯拉夫斯基所说的：演员应该化身为角色，创作角色的精神生活。那么如何才能从意识领域转向下意识领域的即兴创作？从而达到通过有意识的心理技术，达到天性下意识的创作，通过可见的行动，揭示不可见的人物性格。电影表演作为一种符号的呈现，导演则是符号背后的界定者和监督人，演员是“导演思维”最直接的表达者。即兴表演的最终呈现，不止是单方面依靠演员完成，导演更应对此有深入地研究和实践。就像托夫斯托诺戈夫所说的那样：“重要的不仅是要知道，怎样使演员摆脱习惯的反射作用的束缚，在他身上唤起即兴创作的精神状态，并且导演本身要善于即兴创作。导演应该善于同演员一起在规定情境中探索”。
阮玲玉
作为与阮玲玉有过多次合作的郑君里，在观察对方创造角色时，分析了其表演特色：
“在临场时间，阮玲玉通常是随便而松弛……她表面上似乎毫不在意地聆听着导演的简单的嘱咐，可是等她一站在摄影机之前，在转瞬之间，她的神态、情感、动作都按照角色的需要自然地、即兴地流露出来，没有强迫和夸张,也没有意识到设计的痕迹，一切显得纯真、新鲜、恰当，这时候她与角色已合报为一……像这样的一种进入角色的方式，我以为她是依靠了‘直觉’。近几年，我们的演员在准备一个角色时，较多应用意识和理性的方法，很少接触‘ 直觉’的问题。大家一谈到‘直觉’与创作工作的关系时,似乎都有戒心。诚然，离开现实的基础去空谈直觉，是荒谬的。但如果把'直觉'视为艺术家深入生活的结果，是感性知识长期积累后的触机而发的产物，那就完全可以理解了。”
郑君里所提到的“直觉”一词来源于哲学，直觉的拉丁文是intueri，原意是凝视，即集中注意力地观看。在古希腊人那里，直觉即直接地“看” 。由此可见，直觉作为一种感性能力很久以前就得到了重视。不过，柏拉图以后的哲学逐渐忽视和放弃了直觉，理性主义逐渐成为主导力量，它被认为是人的根本能力。在这样的情势下，感性(和直觉)逐渐被压制；而那些非理性元素也逐渐退出我们的视野，而这一现象直到康德才被改变。康德哲学的基本特征是调和唯物主义和唯心主义，他既肯定了经验论原则，又肯定唯理论原则，这在西方认知论发展史上是一个巨大的跃进。在此之后，柏格森在他的著作《创造的进化》中提出一一“生命冲动”的理论和直觉主义方法论。以柏格森为中心，一种叫直觉(intuitionism)的哲学开始形成。
一直以来，戏剧工作者对“文本”的遵守，在某种程度上，也意味着削弱“即兴”方面的探索。笔者认为，这种现象实质上体现人们对戏剧结构的普遍认知。对于传统戏剧结构根深蒂固的追求，自然排除了戏剧中“即兴”的发挥。“从本质上来看，即兴表演是一种去结构的表演方式，在戏剧高潮式结构中，剧作家精心编织的因果链在‘文本’中严丝合缝，而极具偶然性的即兴表演极有可能会破坏预设的一切，因果链一旦断裂，将呈现出另外一种演剧景象。”
郑君里
郑君里对即兴表演的研究从文本到实践都有所建树。他认为，即兴表演并不是大众所想象的那样，无需做案头工作临场发挥，并给出了一系列的建议，特别是在案头工作方面：
“即兴表演和事先的准备并不相抵触，并且我认为恰恰是在运用正确的方法作了充分准备的基础上，才能够即兴地产生准确的、和表演相符合的表演细节。……要使即兴的细节恰好符合角色的性格，就必须深入角色的精神生活，直到能够随时随地体验并体现出角色每一种细微的心理一一形体的活动。”从某种程度上说，这也是郑君里向斯坦尼斯拉夫斯基体系学习的心得体会。作为中国最早把斯氏体系带到中国的表演理论家，郑君里并不是硬搬国外理论体系，而是树立了
“吸收—改造—运用”的研究典范。后来，在中国早期电影表演中，郑君里对即兴表演有着系统的理论认知和实践经验。在他执导的电影《乌鸦与麻雀》中，大量的运用即兴表演的方式进行拍摄，并取得了非常理想的艺术效果：“《乌鸦与麻雀》的一部分主要角色在表演方面带有较多导即兴表演因素，事先往往没有经过正式的排练，试几遍就拍了。导演充分地信懒演员，对他们的即兴创作很少加以干预。这样也是这部影片表演方面比较显著的特点之一。”
《乌鸦与麻雀》剧照
因此我们一般认为即兴表演大体上可以分为如下三类：
一是本色的即兴表演。演员本人的性格和角色比较接近，演员本人的生活经验、思想感情与角色基本相符，因此他不必经过排演，只要按照规定情境，依自己本色做出相应的反应，就可以和角色大致相近。
二是类型的即兴表演。演员专演某一类型的角色，往往演一辈子，由于演员对这一类型的人物的思想感情、言行举止都十分熟悉，所以他临场即兴发挥，大致上也离角色不远。
我们所重视的是第三种即兴表演——性格即兴表演。演员即兴演出的不是他自己的本色，也不是某一固定类型，而是只属于一个特定角色性格的东西。这是由于演员充分掌握了角色，深深沉入了角色的思想感情和生格之中，一定程度上把自己化成了角色，所以他随意做出的一举一动、一颦一笑，都是角色的。我认为《乌鸦与麻雀》中赵丹、吴茵等同志表演中的一些即兴创作因素就属于这一类，中国早期优秀电影演员阮玲玉所演的某些角色也可以说是这一类的。”
可以说，郑君里通过实践操作和理论研究把即兴表演上升到方法论层面探析，这也是他继承并发展了斯氏体系的成果。笔者认为，虽然演员在即兴表演创作中获得较大的二次创作空间，从禁锢的文本中解放出来，产生出一种鲜活的艺术形象。但这并不是说，演员就可以毫无约束，天马行空地创作，相反演员应时刻记住“角色的总谱”，任何时候演员的表演都应以不破环“最高任务”和“贯穿动作”为前提，不然将出现演员任意行动的危险。演员只有通过“演员在排演期间已经建立了总谱，成为自然的、有机的东西，而且如果他在演出前准备做这样毫无隐瞒的表白，那么，每次演出将会得到丰富的收成”"这样才可以把总谱中必不可少的实体和演员创作上的自由二者都保全下来。
结语
从某种意义上来说，“即兴表演”展现了人类的自由意识，人们通过这样的表达方式从传统戏剧结构“三一律”、因果关系中解脱出来。在现代语境中，它又是一种解构符号系统的力量。借助即兴表演的方式解构文本，是表演艺术的一种新的发展趋势。
“即兴表演”从最初的意大利街头“假面戏”到成为斯氏体系的表演元素，再到成为“方法派”训练的重要环节；从中国早期文明戏表演到20世纪三四十年代电影表演，再到现代表演艺术的重要组成部分；从斯坦尼斯拉夫斯基、安托南•阿尔托、格洛托夫斯基再到中国电影人郑君里。可以说，郑君里对电影表演艺术的创新与开拓，在某种程度上，丰富以及革新了不断发展中的中国表演艺术。
閱讀更多 故事精簡 的文章
