風亂語
《1917》：一鏡到底的鏡內鏡外
0.
薩姆·門德斯，這位第72屆奧斯卡最佳導演（《美國麗人》）在20年後，又一次憑藉《1917》被奧斯卡提名。他在影片中不僅擔當導演，也承擔了編劇的工作。《1917》的劇本出自薩姆門德斯的祖父Alfred H. Mendes的經歷，電影的末尾也打出“FOR LANCE CORPORAL ALFRED H. MENDES”的字樣以示尊重。
這部電影的時間設置在1917年4月6日，這也是第一次世界大戰中美國向德國極其盟友宣戰的日子。兩個僅有16歲的士兵接到任務，將撤兵的命令帶往前線。電影採用一鏡到底的方式講述了兩個士兵在戰場上穿梭的經歷。
1.
一鏡到底的概念實際上到今天已經不再新鮮，這個概念起源於希區柯克的1948年電影《繩索》，之後有十幾部相同概念（真/假一鏡到底）的影片。其中翹楚應該是2014年的《鳥人》，這部電影最後也獲得了奧斯卡的最佳影片。
所以事實上，一鏡到底已經並不能代表優秀，也不足以讓一部電影被提名最佳影片。歸根結底，《1917》的出色並不只限於一鏡到底的噱頭，在技術的驚豔背後，帶來的是一種全新的戰場沉浸感。這種沉浸感體現在跟隨角色進行拍攝時對周圍環境的刻畫。電影中多次將鏡頭圍繞主角進行環繞，讓觀眾能夠得到充分感知。
2.
整部電影明顯的時間切換隻有一次，這次切換也將電影分為風格略有不同的兩部分。前半段中，兩位主角主要穿越的是德軍撤離後的無人區，氣氛在白晝下反而頗有恐怖驚悚的範圍；而後半段的單主角穿越了炮火後，上演的則是單騎闖關式的火線穿越。
前半段中，這種攝影模式帶來的驚悚體現在兩人遭遇德軍戰機的時刻。迎面而來的德軍戰機無疑首先給人一種壓迫感。這種緊張感一直延續到Schofield打水時身後傳來的“Stop! Stop!”並達到巔峰。鏡頭隨之一轉，跟隨著Schofield的視線，觀眾才能發現究竟發生了什麼。一鏡到底的攝影在此刻減少了鏡頭內的信息量，通過鏡頭外的聲響創造謎題，用鏡頭移動揭曉謎底。
進入後半段，一鏡到底的手法則主要負責創造的是戰場上的史詩感。這種感受則在影片最後主角衝過戰場時格外強烈，當所有的士兵都從右自左衝向戰場，僅有主角Schofield從鏡頭遠端跑向鏡頭。這種橫縱向的交叉強化了戲劇感，Schofield不斷被撞倒的畫面則增添緊迫感。
2.
然而，當所有人的注意力都集中在一鏡到底上時，這部電影更值得稱讚的則是藝術上的創造。戰場美感的創造需要拿捏分寸，太唯美則不符合戰場氛圍，太壯烈則令人痛苦。
《1917》中多次創造富有意向的環境場景，甚至在結構上也有相應的銜接。在前半段中，Schofield和Blake路過一片櫻桃樹園，兩人的情緒似乎從戰爭中脫離出來，氣氛也隨之放鬆。
而經過了Blake的身亡，Schofield的逃脫戲後，Schofield漂浮在水中，身邊飄過的花瓣，似乎就是來自之前經過的櫻桃樹園，無形之中映襯戰爭對人對環境的破壞。
更無法迴避的則是電影中教堂燃燒的恢弘場景。這個場景的照明設備高達五層，動用了2000臺，總功率2兆瓦的鎢燈進行照明。可以說是電影使用的最大照明設備之一了。
3.
平心而論，《1917》並不在劇本上出彩，科林·費爾斯和卷福這種熟臉的出現也略微有些破壞沉浸式的觀影體驗。單論劇本是絕對比不上《西線無戰事》《革命之路》這類戰爭片，故事略顯單薄，在最佳原創劇本的競爭中應該難以奪魁。
當Schofield在影片結束時又坐在陽光燦爛的樹下，戰爭帶來的疲憊傷感寫在臉上。這類細節在《1917》中層出不窮，令人沉醉。輔以出彩的攝影，讓《1917》在戰爭片中不熟2017年的大熱影片《敦刻爾克》。目眩神迷的一鏡到底，出神入化的戰場營造，《1917》能在最佳影片上領跑，絕非僅靠技術加持。
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《1917》是一部較為特殊的影片，以長鏡頭創作戰爭題材，尤其是聚焦一戰，這在過往戰爭片中是極為罕見的。此外，不管是以小人物視角傳達出的反戰主旨，還是技術實驗下對沉浸式視聽的新探索，這部被譽為21世紀最美的戰爭片，自然有著它獨特的迷人之處。
《1917》的故事其實很簡單。1917年一戰期間，德軍從戰場撤退到興登堡防線後，長期與德軍僵持的前線英軍準備進攻興登堡防線，消滅對手，但他們並不知這是德軍的陷阱。關鍵時刻，兩名士兵被派往生死前線傳達“停止進攻”的命令，他們要越過敵人鋒線和戰壕拯救1600名戰士的生命，時間只有8個小時。
影片中，主人公之一斯科菲爾德前半程顯然帶著對任務的抗拒和抱怨，質疑同伴布雷克為什麼要挑上自己，厭戰的他，對於榮譽的態度也很是冷漠，可以直接把勳章換酒喝。直到布雷克犧牲，那份拯救同胞的信念才讓斯科菲爾德一往無前，頂著槍林彈雨前行、與敵人肉搏、以超強的意念去傳達命令。
但這並不影響影片對一戰荒誕性的控訴。兩位少年以命相博最終完成了任務，但正如接受命令的麥肯錫上校所言：“他們今天派士兵來讓我們停止攻勢，很快又會再派一兩個來告訴我們黎明發起衝鋒，這場戰爭唯一的結束方式，就是最後一個人死掉。”
據悉，《1917》中還有一個被刪掉的場景：將軍在向兩名士兵派發完幾乎不可能完成的任務後，便開始鋪上桌布享用下午茶。
《1917》中，戰爭的殘酷一覽無餘。無人區的死亡沼澤裡遍佈已經腐爛的屍體，落英繽紛的河流裡同樣人屍漂浮；原本世外桃源般的小鎮被炸成了斷壁殘垣，火光將黎明前照耀得亮如白晝，恐怖氣息蔓延；仍未斷奶的嬰兒只能被藏在五斗櫃的抽屜裡；對敵軍懷有仁慈之心的士兵，轉瞬卻被反殺……
但《1917》同樣也在呼喚柔情。因為哥哥在前線性命攸關，布雷克在執行任務的途中多了一絲超越稚氣性格的英勇；斯科菲爾德將自己的食物和牛奶全部留給了飢餓的法國女人和她的嬰兒；在性命結束的最後一刻，布雷克將家人的照片死死捂在胸口前；完成任務和隊友的囑託後，斯科菲爾德倚樹休憩，陽光撒在他的臉上，也照亮了相片背後的一行字：“come back to us”。
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《1917》這部電影的戰爭場面不多，它並不是在炫耀槍炮的斑駁，而是凸顯戰爭的殘酷，還有生命的無辜和生命價值的可貴。
電影帶著觀眾來到一戰的歐洲，德國準備了幾個月的計劃，就是故意撤退，假裝不堪一擊，然後吸引英國人進攻。在獲悉情報後，英軍便安排兩個年輕的士兵用送信的原始方法，去阻止前方不瞭解實情英軍的進攻，其中一個送信的士兵因為自己的哥哥就在進攻的隊伍裡，為了救自己的兄弟，還有1600人的生命，他義無反顧的接受這個任務。他們穿梭在看不到境頭和方向的大霧裡，陷入德國人的陷阱中險些喪命，從橫七豎八的屍體上跨過，目睹了空戰被擊落的德國飛機。可卻因為憐憫搭救了德軍飛行員，那個一心只想救兄弟的士兵被對方的匕首捅傷，流血過多後死亡。
剩下的這個士兵從被安排任務開始就知道是一條死亡之旅，甚至不想執行任務，猶豫不決，還不時發牢騷，在他看來另一個只想救他的兄弟。現在，他不得不完成戰友的囑託，繼續前進，還不時受到德方狙擊手的伏擊，死裡逃生，精疲力竭後終於把信件送到前線，阻止了沒有必要的進攻，挽救了大家的生命。這些還沒有結束，他必須找到以死戰友的兄弟，把戰友的遺物交給對方，他翻越戰壕，在傷員中反覆尋找，最終找到了戰友的兄弟，還活著，安然無恙，面對熟悉人的死亡，他們的情緒都是傷感的。
戰爭就相當於一部殺人機器，戰爭一開始誰都不知道要死多少人，只能盡最大可能的不被淘汰掉。該電影給人以冷暖並置的情緒提現在觀眾面前，表達了“人的價值遠遠大於戰爭本身”。
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它是影史最易懂的一部奧斯卡BP（Best Picture）。
這不是一部靠故事取勝的電影，因為恐怕一個10歲孩童也能輕易明白它在發生著什麼。
《1917》天然帶有雙重矛盾。
它當然是技術向電影，在“一鏡到底”的概念確立之時，它就是一場技術冒險。
全劇組都將為這場冒險支付超出普通電影5部的工作量，以完成“全片只有一個鏡頭”這樣一件不可能的任務。
與此同時，創作者想達致的最終目標卻是“去技術化”。
他們的一切努力都要讓觀眾忘記攝影機的“存在”，讓觀眾沉浸入主角的第一人稱視角，親臨“真實”的一戰戰場。
與其說這是一部戰爭大片，不如說是一部文藝範驚悚片。
敵軍營地“不知下一秒會發生什麼”的窒息感無時無刻不侵蝕著主角與觀眾緊繃的神經。
我們帶著抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路，跟著主角一同喘息、遊弋、奔逃。
在當中，我們將歷經恐怖的前線戰壕、命懸一線的敵方陷阱、橘色的暗夜火光、燃燒著的末日教堂、櫻花飄飛的河流，置身於影史最殘酷而最“美”的戰場。
同時，我們的情緒將隨一曲動人的人性之歌遊走，這個“衝入敵方拯救1600人”的故事閃耀著兩個普通一戰士兵溫情的人性光輝。
如若《1917》繼金球獎最佳電影后再如願問鼎奧斯卡，這無疑是屬於“影像”、“技術”與“人性”的勝利。
換句話說，這是屬於“影像本體”的勝利。
《1917》此前已拿到金球獎最佳影片01 “一鏡到底”的後現代性影像“一鏡到底”這個攝影技法很容易理解。
電影從進光的那一刻起，到結尾黑場與字幕止，只“不被任何剪輯的一個長鏡頭”搞定。
因高超的技術難度，影史上，“一鏡到底”的電影鳳毛麟角。
最出名的要屬《奪魂索》《帝國大廈》《俄羅斯方舟》《鳥人》等。
第87屆奧斯卡最佳影片《鳥人》 在這其中，嚴格來說，又分為“真一鏡到底”與“偽一鏡到底”。
前者代表是《俄羅斯方舟》，它是真正的由一個攝影師拿著數碼攝影機連續運動拍攝99分鐘而成的電影
後者代表是《鳥人》，其實它是由幾組“很長的鏡頭”拼接在一起，給人造成一種“一個鏡頭拍到底”錯覺的電影。
與已拿到奧斯卡最佳影片的《鳥人》一樣，《1917》也是“偽一鏡到底”。
在此前“奧斯卡前哨站”好萊塢年度影評人協會獎項中，《1917》甚至拿下了一個“最佳剪輯獎”！
當然，不管“真”還是“偽”，對於大部分觀眾，那種真實性的分界其實是微乎其微的。
個人看來，拍“一鏡到底”的手法不重要，呈現的結果ok就是好的。
《1917》的呈現幾近是完美的，而它最令我震驚的一點是：
它還呈現出一種後現代性的影像。
簡單來說，它消解了傳統戰爭片的宏大戰爭敘事，也不將目光對準激烈的戰爭場面，而是執著於從士兵個體視角看“實時發生的眼前”。
它反抗精英主義的大格局戰爭觀，它蔑視精英視角；
它只關心戰士最當務之急的“眼前”，它選擇與大眾站在一邊。
甚至，它近乎接近於“電子遊戲”的介質，而脫離了現代主義“電影”的範疇。
在電影官方花絮中，導演薩姆·門德斯提到，他希望吸引更多年輕人去看。
通常來說，戰爭片並不是年輕人鍾愛的類型，而導演之所以有這樣的信心，正源於《1917》“電子遊戲”式的後現代性。
我們沒必要再在看戰爭片時揹負沉重的歷史枷鎖，本著嚴肅的姿態去審視戰爭，我們只用安靜坐在影院桌椅上，去“經歷”就好了。
119分鐘時長裡，我們進入的是1917年4月6日一戰戰場上普通的一天。
兩個年輕單兵Schofield和Blake倉促間受命，為拯救Blake哥哥所在部隊近1600多人的性命，他們要獨自冒險穿越敵區，傳達停止進攻的軍令。
這是一場與時間賽跑的遊戲，從兩人登上敵軍戰壕起，我們就像在玩一個“第一人稱”跑酷遊戲，與他們闖過一道道關卡。
兩人路上經過的每一片土地景觀都是“一次性”的，連請來的幾個大牌演員也只能淪落為類似遊戲中的“NPC角色”，難逃“打醬油”命運。
這種設定讓每一處的景觀都獨具魅力，鐵絲網格、塹壕坑道、死人死馬、斷垣殘壁、德軍宿舍、鄉間村舍、暗夜火光、櫻花河流、寂靜草地......
從戰壕到前線，從敵營到廢墟，從高塔到瀑布，這些共同構成了極具“殘損美學”的詩意戰場影像，這些都出自可能是好萊塢最偉大的攝影師之手。
羅傑·狄金斯，這位曾陪跑14次“奧斯卡最佳攝影”的傳奇攝影師去年終於憑《銀翼殺手2049》首次拿獎，今年則極有可能會二度稱王。
層次感的構圖、用天氣與環境調色、光影的明暗變化和冷暖對比，這些都是羅傑.狄金斯的招牌。
影片最歎為觀止的段落，主角 Schofield在黑夜中頂著火光與信號彈的光影奔逃。
光在建築物上繪製出一道道曳影，並隨Schofield的移動錯落有致地鋪散開，整段影像如宗教味的“人間地獄”，卻又呈現出美如油畫的極致光影美學。
而大部分場景中，前景人物的走位，後景的物件擺放，隨攝影機移動，逐步延展開觀眾視野的立體空間，每一幀攝影畫面都在傳遞豐富的信息量。
不同的場景，攝影機的機位、景別要隨之切換，平拍、俯拍、仰拍、旋轉，廣角、全景、中景、特寫，兩主角享受著這個世界上最複雜的“攝影盛宴”之一。
尤其是敵軍飛機意外墜毀在兩人面前的那場戲，簡直像是狄金斯在給我們每個人上 “攝影大師課”。
如果說《1917》拿奧斯卡最佳電影還有諸多變數，“奧斯卡最佳攝影獎”幾乎已經被羅傑·狄金斯攬入懷中。
02 一場全劇組參與的技術冒險用“一鏡到底”拍戰爭片，在薩姆·門德斯之前沒有導演嘗試過。
曾憑《美國麗人》拿下奧斯卡最佳電影的他也是第一次挑戰戰爭題材。
第72屆奧斯卡最佳影片《美國麗人》他需要讓全劇組人跟他一起冒險，壓力巨大。
在花絮中，他也坦言，“這個拍攝難度是普通電影的5倍。”
在前年12月31號上映的電影《地球最後的夜晚》中，中國觀眾已經見識過在大熒幕上看1個小時“一鏡到底”電影的魅力，而且那個是“真一鏡到底”。
如果你有興趣看看《地球》相關的花絮或幕後文章，你就會知道當時畢贛的主創團隊究竟花了多大的成本和代價去拍攝。
當時宣傳期看到畢贛導演的狀態，我感覺他整個人都被那部電影掏空了。
《1917》雖然不是“真一鏡到底”，它的拍攝難度絲毫不亞於《地球》。
“一鏡到底”意味著連續的時間和空間，除了隱藏剪輯點和特效，劇組需要克服各式各樣的技術難題。
首先，他們需要搭建一條超遠距離的“戰爭遊戲通道”，無論是死亡戰壕，還是燃燒小鎮，還是櫻花河流，他們都要在這些地方放置大量的佈景和道具。
用挖掘機開挖戰壕， 用直升機鋪灑彈藥殼，用石膏製作大量死屍和死馬，這些全都是“大工程”。
然後是場面調度與攝影的工作，絕不是一份輕鬆的差事。
人物移動，攝影組便要隨之同步移動，而為了避免鏡頭晃動造成觀眾暈眩，一直手持斯坦尼康（穩定器）這樣的重物幾乎是家常便飯。
拍攝人物奔跑的鏡頭，攝影組要把攝影設備全部搬到車上，“搭車拍攝”。
而為了讓影像質感與戰場的氤氳氣氛相匹配，他們選擇所有場景在“陰天”拍攝。
因必須採用順時序拍攝，如遇驕陽的大駕光臨，劇組就只能被迫全面停工，改為彩排。
天氣、導演、演員、攝影組、燈光組、特效、爆破，整套拍攝有賴於多個部門的全力配合，才能完成這樣一個奇蹟般的任務。
另一方面，這場“技術冒險”還很有可能是“吃力不討好”的。
並非所有的觀眾都能理解“一鏡到底”的必要性，它在攝影方面也許做到了極致，但在其他方面則拋棄了很多。
多數影評談到影片人物淪為工具的缺憾，一味地移動讓全片中沒有一個人物被立體塑造。
電影勢必在奧斯卡表演獎上無一斬獲，如果它是最佳電影，這種情況是很罕見的。
電影的故事也太過簡單，看不到導演戰爭觀的表達與輸出，只看到導演滿滿的“計算”和“算計”。
有些辛辣的影評提到，整個觀感像是在玩遊樂場的過山車或逛一個主題公園，每到一處場景相當於主角們在“打卡”。
看完電影，就像逛完一個遊樂園，娛樂完，什麼都沒留下。
甚至他們造了個詞，《1917》是一部“爆米花戰爭電影”。
這樣的評價或許的確反映出一部分觀眾的觀影體驗，這很正常，我不置可否。
不同觀眾對一部電影的帶入與參與一定有程度上的巨大差異。
而於我個人而言，觀影后一直在思考一個問題。
為何這個很簡單的故事在好幾處地方深深打中了我，給了我至少4次情感暴擊？
思考過後，我仍很難用一個理性的分析方法來解釋這個原因，因為感受這個東西真的很主觀。
後來，有一個詞逐漸清晰地浮現在我腦海——“心理實驗”。
03 關乎“戰爭”的心理實如果仍從戰爭片的維度來看《1917》，它在敘事視角上其實與去年我們聊過的一戰紀錄片《他們已不再變老》極為相似。
《他們已不再變老》組接博物館真實的歷史資料，第一次告訴世人“真實的一戰士兵究竟都是怎樣生活的”。
你會發現，對一個年輕士兵來說，戰爭就像一個“上帝隨意拋骰子”的遊戲，生存或死亡，全靠運氣。
戰爭既不浪漫，也不有趣，戰爭最大的特點叫未知，叫恐懼，或者叫虛無。
《1917》也一樣，它與《他們已不再變老》一樣都執著於個體敘事，也從“屌絲士兵的視角”看戰爭。
當攝影機唯一的興趣在於士兵的“眼前的正發生”，我們發現，《1917》全片都是一場“心理實驗”。
這場實驗的參與者是兩位主角，是導演，是觀眾，是影評人。
你當然可以選擇抽離情緒，用理性的方式來看此片，去拆解電影的剪輯點，破解導演的創作思路。
但於更多人來言，你只要投入情緒進去，《1917》就是一部驚悚片。
它塑造了一個象徵恐懼的猛獸，名字叫“戰爭”，它是全片唯一的主角。
我們被“戰爭”這位龐然大物的恐懼情緒所包裹，一同期待又害怕著電影下一幕的發生。
下一幕也許是死亡，也許是存活，我們像準備打開“薛定諤的貓”的那個盒子，生與死，處於一個量子態裡面。
而在“戰爭”恐懼之下，電影卻給了所有觀眾一個“溫暖”的情緒出口，這場“心理實驗”的後半段“人性”成了最終的贏家。
如果不幸遭遇到一個敵方士兵，你將作何選擇呢？
殺死他？救他？奴役他？與他做朋友？
影片中就有一段類似的橋段，而兩位主角在一瞬間迎來了一道人性選擇題。
在“戰爭”這樣一個最極端的場景下，兩位主角的選擇，擺弄著觀者心底的情緒，它同時關乎人性的溫暖與冰冷。
這個選擇造成了電影的第一個故事高潮點，十分動容，在此不做劇透。
影片中，類似這樣“冷”與“暖”並置的情緒段落非常多。
“戰爭”的“冷”與兩位主角“人性”之光的“暖”形成了劇烈的反差，建構了一個隱藏很深的反戰表達：人的價值遠遠大於戰爭本身。
或許，這就是薩姆·門德斯最想闡述的戰爭觀理念。
影片中間有一段主角躲入敵營樓房，偶遇一對母女的場景，這段戲太美，太暖了。
影片的鏡頭從一個美麗的草地上開始，出乎意料地，電影結尾也是在一處美麗的草地上結束。
明明是場殘酷的“戰爭”，心底湧現的卻是最具人味的暖意。
某種程度上，《1917》可能拍出了影史最美的戰場與故事。
2個人拯救1600人，這樣的故事在當下又何嘗不充滿人性之光的力量？
影史上，關於二戰的經典電影數不勝數，一戰相關的電影卻少之又少。
或許這與人類在總結一戰史時常用的表述有關，“一戰打得毫無意義”。
從這個層面上來說，不管《他們已不再變老》還是《1917》，他們確乎都拍出了一戰的內核，乃至於戰爭的本質。
他們都在時刻提醒著人類：
戰爭毫無意義，人才偉大。
不一樣de熱點
觀看《1917》時，就像是在觀戰一場通關遊戲，和主角同一視角去體驗他們任務途中的“關卡”。因為長鏡頭的非跳躍性敘事，等量已知信息讓觀眾和主角一樣不具備“上帝視角”，所以情緒上便會和主角綁在一起，跟隨他們體驗純粹的迷惘、恐懼、絕望、解脫，這種強代入感和未知性，以及時間流逝的真實性，也是影片雖故事簡單，但緊張感從未消退。
在拿到金球獎最佳影片、製片人工會獎最佳劇情片、導演工會獎最佳劇情片導演等幾大奧斯卡風向標認可後，《1917》在奧斯卡開獎前一週成為了不少人看好的最佳種子選手，畢竟美國製片人工會獎最近30年來在最佳影片上與奧斯卡最佳影片重合高達21次。
總的來說《1917》是一部極其優秀的電影，在馬上到來的頒獎季極其看好本片奪魁，2020年是電影大年，在眾多優秀的作品中，《1917》無非是閃亮的星星。
蓋釋無雙
這不是一部靠故事取勝的電影，因為恐怕一個10歲孩童也能輕易明白它在發生著什麼。
《1917》天然帶有雙重矛盾。
它當然是技術向電影，在“一鏡到底”的概念確立之時，它就是一場技術冒險。
全劇組都將為這場冒險支付超出普通電影5部的工作量，以完成“全片只有一個鏡頭”這樣一件不可能的任務。
與此同時，創作者想達致的最終目標卻是“去技術化”。
他們的一切努力都要讓觀眾忘記攝影機的“存在”，讓觀眾沉浸入主角的第一人稱視角，親臨“真實”的一戰戰場。
與其說這是一部戰爭大片，不如說是一部文藝範驚悚片。
敵軍營地“不知下一秒會發生什麼”的窒息感無時無刻不侵蝕著主角與觀眾緊繃的神經。
我們帶著抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路，跟著主角一同喘息、遊弋、奔逃。
在當中，我們將歷經恐怖的前線戰壕、命懸一線的敵方陷阱、橘色的暗夜火光、燃燒著的末日教堂、櫻花飄飛的河流，置身於影史最殘酷而最“美”的戰場。
同時，我們的情緒將隨一曲動人的人性之歌遊走，這個“衝入敵方拯救1600人”的故事閃耀著兩個普通一戰士兵溫情的人性光輝。
如若《1917》繼金球獎最佳電影后再如願問鼎奧斯卡，這無疑是屬於“影像”、“技術”與“人性”的勝利。
換句話說，這是屬於“影像本體”的勝利。
《1917》此前已拿到金球獎最佳影片01 “一鏡到底”的後現代性影像 
“一鏡到底”這個攝影技法很容易理解。
電影從進光的那一刻起，到結尾黑場與字幕止，只“不被任何剪輯的一個長鏡頭”搞定。
因高超的技術難度，影史上，“一鏡到底”的電影鳳毛麟角。
最出名的要屬《奪魂索》《帝國大廈》《俄羅斯方舟》《鳥人》等。
第87屆奧斯卡最佳影片《鳥人》 在這其中，嚴格來說，又分為“真一鏡到底”與“偽一鏡到底”。
前者代表是《俄羅斯方舟》，它是真正的由一個攝影師拿著數碼攝影機連續運動拍攝99分鐘而成的電影。
後者代表是《鳥人》，其實它是由幾組“很長的鏡頭”拼接在一起，給人造成一種“一個鏡頭拍到底”錯覺的電影。
與已拿到奧斯卡最佳影片的《鳥人》一樣，《1917》也是“偽一鏡到底”。
在此前“奧斯卡前哨站”好萊塢年度影評人協會獎項中，《1917》甚至拿下了一個“最佳剪輯獎”！
當然，不管“真”還是“偽”，對於大部分觀眾，那種真實性的分界其實是微乎其微的。
個人看來，拍“一鏡到底”的手法不重要，呈現的結果ok就是好的。
《1917》的呈現幾近是完美的，而它最令我震驚的一點是：
它還呈現出一種後現代性的影像。
簡單來說，它消解了傳統戰爭片的宏大戰爭敘事，也不將目光對準激烈的戰爭場面，而是執著於從士兵個體視角看“實時發生的眼前”。
它反抗精英主義的大格局戰爭觀，它蔑視精英視角；
它只關心戰士最當務之急的“眼前”，它選擇與大眾站在一邊。
甚至，它近乎接近於“電子遊戲”的介質，而脫離了現代主義“電影”的範疇。
在電影官方花絮中，導演薩姆·門德斯提到，他希望吸引更多年輕人去看。
通常來說，戰爭片並不是年輕人鍾愛的類型，而導演之所以有這樣的信心，正源於《1917》“電子遊戲”式的後現代性。
我們沒必要再在看戰爭片時揹負沉重的歷史枷鎖，本著嚴肅的姿態去審視戰爭，我們只用安靜坐在影院桌椅上，去“經歷”就好了。
119分鐘時長裡，我們進入的是1917年4月6日一戰戰場上普通的一天。
兩個年輕單兵Schofield和Blake倉促間受命，為拯救Blake哥哥所在部隊近1600多人的性命，他們要獨自冒險穿越敵區，傳達停止進攻的軍令。
這是一場與時間賽跑的遊戲，從兩人登上敵軍戰壕起，我們就像在玩一個“第一人稱”跑酷遊戲，與他們闖過一道道關卡。
兩人路上經過的每一片土地景觀都是“一次性”的，連請來的幾個大牌演員也只能淪落為類似遊戲中的“NPC角色”，難逃“打醬油”命運。
這種設定讓每一處的景觀都獨具魅力，鐵絲網格、塹壕坑道、死人死馬、斷垣殘壁、德軍宿舍、鄉間村舍、暗夜火光、櫻花河流、寂靜草地......
從戰壕到前線，從敵營到廢墟，從高塔到瀑布，這些共同構成了極具“殘損美學”的詩意戰場影像，這些都出自可能是好萊塢最偉大的攝影師之手。
羅傑·狄金斯，這位曾陪跑14次“奧斯卡最佳攝影”的傳奇攝影師去年終於憑《銀翼殺手2049》首次拿獎，今年則極有可能會二度稱王。
層次感的構圖、用天氣與環境調色、光影的明暗變化和冷暖對比，這些都是羅傑.狄金斯的招牌。
影片最歎為觀止的段落，主角 Schofield在黑夜中頂著火光與信號彈的光影奔逃。
光在建築物上繪製出一道道曳影，並隨Schofield的移動錯落有致地鋪散開，整段影像如宗教味的“人間地獄”，卻又呈現出美如油畫的極致光影美學。
而大部分場景中，前景人物的走位，後景的物件擺放，隨攝影機移動，逐步延展開觀眾視野的立體空間，每一幀攝影畫面都在傳遞豐富的信息量。
不同的場景，攝影機的機位、景別要隨之切換，平拍、俯拍、仰拍、旋轉，廣角、全景、中景、特寫，兩主角享受著這個世界上最複雜的“攝影盛宴”之一。
尤其是敵軍飛機意外墜毀在兩人面前的那場戲，簡直像是狄金斯在給我們每個人上 “攝影大師課”。
如果說《1917》拿奧斯卡最佳電影還有諸多變數，“奧斯卡最佳攝影獎”幾乎已經被羅傑·狄金斯攬入懷中。
02 一場全劇組參與的技術冒險
用“一鏡到底”拍戰爭片，在薩姆·門德斯之前沒有導演嘗試過。
曾憑《美國麗人》拿下奧斯卡最佳電影的他也是第一次挑戰戰爭題材。
第72屆奧斯卡最佳影片《美國麗人》他需要讓全劇組人跟他一起冒險，壓力巨大。
在花絮中，他也坦言，“這個拍攝難度是普通電影的5倍。”
在前年12月31號上映的電影《地球最後的夜晚》中，中國觀眾已經見識過在大熒幕上看1個小時“一鏡到底”電影的魅力，而且那個是“真一鏡到底”。
如果你有興趣看看《地球》相關的花絮或幕後文章，你就會知道當時畢贛的主創團隊究竟花了多大的成本和代價去拍攝。
當時宣傳期看到畢贛導演的狀態，我感覺他整個人都被那部電影掏空了。
《1917》雖然不是“真一鏡到底”，它的拍攝難度絲毫不亞於《地球》。
“一鏡到底”意味著連續的時間和空間，除了隱藏剪輯點和特效，劇組需要克服各式各樣的技術難題。
首先，他們需要搭建一條超遠距離的“戰爭遊戲通道”，無論是死亡戰壕，還是燃燒小鎮，還是櫻花河流，他們都要在這些地方放置大量的佈景和道具。
用挖掘機開挖戰壕， 用直升機鋪灑彈藥殼，用石膏製作大量死屍和死馬，這些全都是“大工程”。
然後是場面調度與攝影的工作，絕不是一份輕鬆的差事。
人物移動，攝影組便要隨之同步移動，而為了避免鏡頭晃動造成觀眾暈眩，一直手持斯坦尼康（穩定器）這樣的重物幾乎是家常便飯。
拍攝人物奔跑的鏡頭，攝影組要把攝影設備全部搬到車上，“搭車拍攝”。
而為了讓影像質感與戰場的氤氳氣氛相匹配，他們選擇所有場景在“陰天”拍攝。
因必須採用順時序拍攝，如遇驕陽的大駕光臨，劇組就只能被迫全面停工，改為彩排。
天氣、導演、演員、攝影組、燈光組、特效、爆破，整套拍攝有賴於多個部門的全力配合，才能完成這樣一個奇蹟般的任務。
另一方面，這場“技術冒險”還很有可能是“吃力不討好”的。
並非所有的觀眾都能理解“一鏡到底”的必要性，它在攝影方面也許做到了極致，但在其他方面則拋棄了很多。
多數影評談到影片人物淪為工具的缺憾，一味地移動讓全片中沒有一個人物被立體塑造。
電影勢必在奧斯卡表演獎上無一斬獲，如果它是最佳電影，這種情況是很罕見的。
電影的故事也太過簡單，看不到導演戰爭觀的表達與輸出，只看到導演滿滿的“計算”和“算計”。
有些辛辣的影評提到，整個觀感像是在玩遊樂場的過山車或逛一個主題公園，每到一處場景相當於主角們在“打卡”。
看完電影，就像逛完一個遊樂園，娛樂完，什麼都沒留下。
甚至他們造了個詞，《1917》是一部“爆米花戰爭電影”。
這樣的評價或許的確反映出一部分觀眾的觀影體驗，這很正常，我不置可否。
不同觀眾對一部電影的帶入與參與一定有程度上的巨大差異。
而於我個人而言，觀影后一直在思考一個問題。
為何這個很簡單的故事在好幾處地方深深打中了我，給了我至少4次情感暴擊？
思考過後，我仍很難用一個理性的分析方法來解釋這個原因，因為感受這個東西真的很主觀。
後來，有一個詞逐漸清晰地浮現在我腦海——“心理實驗”。
03 關乎“戰爭”的心理實驗
如果仍從戰爭片的維度來看《1917》，它在敘事視角上其實與去年我們聊過的一戰紀錄片《他們已不再變老》極為相似。
《他們已不再變老》組接博物館真實的歷史資料，第一次告訴世人“真實的一戰士兵究竟都是怎樣生活的”。
你會發現，對一個年輕士兵來說，戰爭就像一個“上帝隨意拋骰子”的遊戲，生存或死亡，全靠運氣。
戰爭既不浪漫，也不有趣，戰爭最大的特點叫未知，叫恐懼，或者叫虛無。
《1917》也一樣，它與《他們已不再變老》一樣都執著於個體敘事，也從“屌絲士兵的視角”看戰爭。
當攝影機唯一的興趣在於士兵的“眼前的正發生”，我們發現，《1917》全片都是一場“心理實驗”。
這場實驗的參與者是兩位主角，是導演，是觀眾，是影評人。
你當然可以選擇抽離情緒，用理性的方式來看此片，去拆解電影的剪輯點，破解導演的創作思路。
但於更多人來言，你只要投入情緒進去，《1917》就是一部驚悚片。
它塑造了一個象徵恐懼的猛獸，名字叫“戰爭”，它是全片唯一的主角。
我們被“戰爭”這位龐然大物的恐懼情緒所包裹，一同期待又害怕著電影下一幕的發生。
下一幕也許是死亡，也許是存活，我們像準備打開“薛定諤的貓”的那個盒子，生與死，處於一個量子態裡面。
而在“戰爭”恐懼之下，電影卻給了所有觀眾一個“溫暖”的情緒出口，這場“心理實驗”的後半段“人性”成了最終的贏家。
如果不幸遭遇到一個敵方士兵，你將作何選擇呢？
殺死他？救他？奴役他？與他做朋友？
影片中就有一段類似的橋段，而兩位主角在一瞬間迎來了一道人性選擇題。
在“戰爭”這樣一個最極端的場景下，兩位主角的選擇，擺弄著觀者心底的情緒，它同時關乎人性的溫暖與冰冷。
這個選擇造成了電影的第一個故事高潮點，十分動容，在此不做劇透。
影片中，類似這樣“冷”與“暖”並置的情緒段落非常多。
“戰爭”的“冷”與兩位主角“人性”之光的“暖”形成了劇烈的反差，建構了一個隱藏很深的反戰表達：人的價值遠遠大於戰爭本身。
或許，這就是薩姆·門德斯最想闡述的戰爭觀理念。
影片中間有一段主角躲入敵營樓房，偶遇一對母女的場景，這段戲太美，太暖了。
影片的鏡頭從一個美麗的草地上開始，出乎意料地，電影結尾也是在一處美麗的草地上結束。
明明是場殘酷的“戰爭”，心底湧現的卻是最具人味的暖意。
某種程度上，《1917》可能拍出了影史最美的戰場與故事。
2個人拯救1600人，這樣的故事在當下又何嘗不充滿人性之光的力量？
影史上，關於二戰的經典電影數不勝數，一戰相關的電影卻少之又少。
或許這與人類在總結一戰史時常用的表述有關，“一戰打得毫無意義”。
從這個層面上來說，不管《他們已不再變老》還是《1917》，他們確乎都拍出了一戰的內核，乃至於戰爭的本質。
他們都在時刻提醒著人類：
戰爭毫無意義，人才偉大。
哭泣的夏天天
這不是一部靠故事取勝的電影，因為恐怕一個 10 歲孩童也能輕易明白它在發生著什麼。
《1917》天然帶有雙重矛盾。
它當然是技術向電影，在“一鏡到底”的概念確立之時，它就是一場技術冒險。
全劇組都將為這場冒險支付超出普通電影 5 部的工作量，以完成“全片只有一個鏡頭”這樣一件不可能的任務。
與此同時，創作者想達致的最終目標卻是“去技術化”。
他們的一切努力都要讓觀眾忘記攝影機的“存在”，讓觀眾沉浸入主角的第一人稱視角，親臨“真實”的一戰戰場。
與其說這是一部戰爭大片，不如說是一部文藝範驚悚片。
敵軍營地“不知下一秒會發生什麼”的窒息感無時無刻不侵蝕著主角與觀眾緊繃的神經。
我們帶著抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路，跟著主角一同喘息、遊弋、奔逃。
在當中，我們將歷經恐怖的前線戰壕、命懸一線的敵方陷阱、橘色的暗夜火光、燃燒著的末日教堂、櫻花飄飛的河流，置身於影史最殘酷而最“美”的戰場。
同時，我們的情緒將隨一曲動人的人性之歌遊走，這個“衝入敵方拯救 1600 人”的故事閃耀著兩個普通一戰士兵溫情的人性光輝。
如若《1917》繼金球獎最佳電影后再如願問鼎奧斯卡，這無疑是屬於“影像”、“技術”與“人性”的勝利。
換句話說，這是屬於“影像本體”的勝利。
01 “一鏡到底”的後現代性影像
“一鏡到底”這個攝影技法很容易理解。
電影從進光的那一刻起，到結尾黑場與字幕止，只“不被任何剪輯的一個長鏡頭”搞定。
因高超的技術難度，影史上，“一鏡到底”的電影鳳毛麟角。
最出名的要屬《奪魂索》《帝國大廈》《俄羅斯方舟》《鳥人》等。
在這其中，嚴格來說，又分為“真一鏡到底”與“偽一鏡到底”。
前者代表是《俄羅斯方舟》，它是真正的由一個攝影師拿著數碼攝影機連續運動拍攝 99 分鐘而成的電影。
後者代表是《鳥人》，其實它是由幾組“很長的鏡頭”拼接在一起，給人造成一種“一個鏡頭拍到底”錯覺的電影。
與已拿到奧斯卡最佳影片的《鳥人》一樣，《1917》也是“偽一鏡到底”。
在此前“奧斯卡前哨站”好萊塢年度影評人協會獎項中，《1917》甚至拿下了一個“最佳剪輯獎”！
當然，不管“真”還是“偽”，對於大部分觀眾，那種真實性的分界其實是微乎其微的。
個人看來，拍“一鏡到底”的手法不重要，呈現的結果 ok 就是好的。
《1917》的呈現幾近是完美的，而它最令我震驚的一點是：
它還呈現出一種後現代性的影像。
簡單來說，它消解了傳統戰爭片的宏大戰爭敘事，也不將目光對準激烈的戰爭場面，而是執著於從士兵個體視角看“實時發生的眼前”。
它反抗精英主義的大格局戰爭觀，它蔑視精英視角；
它只關心戰士最當務之急的“眼前”，它選擇與大眾站在一邊。
甚至，它近乎接近於“電子遊戲”的介質，而脫離了現代主義“電影”的範疇。
在電影官方花絮中，導演薩姆·門德斯提到，他希望吸引更多年輕人去看。
通常來說，戰爭片並不是年輕人鍾愛的類型，而導演之所以有這樣的信心，正源於《1917》“電子遊戲”式的後現代性。
我們沒必要再在看戰爭片時揹負沉重的歷史枷鎖，本著嚴肅的姿態去審視戰爭，我們只用安靜坐在影院桌椅上，去“經歷”就好了。
119 分鐘時長裡，我們進入的是1917 年 4 月 6 日一戰戰場上普通的一天。
兩個年輕單兵 Schofield 和 Blake 倉促間受命，為拯救 Blake 哥哥所在部隊近 1600 多人的性命，他們要獨自冒險穿越敵區，傳達停止進攻的軍令。
這是一場與時間賽跑的遊戲，從兩人登上敵軍戰壕起，我們就像在玩一個“第一人稱”跑酷遊戲，與他們闖過一道道關卡。
兩人路上經過的每一片土地景觀都是“一次性”的，連請來的幾個大牌演員也只能淪落為類似遊戲中的“NPC 角色”，難逃“打醬油”命運。
這種設定讓每一處的景觀都獨具魅力，鐵絲網格、塹壕坑道、死人死馬、斷垣殘壁、德軍宿舍、鄉間村舍、暗夜火光、櫻花河流、寂靜草地......
從戰壕到前線，從敵營到廢墟，從高塔到瀑布，這些共同構成了極具“殘損美學”的詩意戰場影像，這些都出自可能是好萊塢最偉大的攝影師之手。
羅傑·狄金斯，這位曾陪跑 14 次“奧斯卡最佳攝影”的傳奇攝影師去年終於憑《銀翼殺手 2049》首次拿獎，今年則極有可能會二度稱王。
層次感的構圖、用天氣與環境調色、光影的明暗變化和冷暖對比，這些都是羅傑.狄金斯的招牌。
影片最歎為觀止的段落，主角 Schofield 在黑夜中頂著火光與信號彈的光影奔逃。
光在建築物上繪製出一道道曳影，並隨 Schofield 的移動錯落有致地鋪散開，整段影像如宗教味的“人間地獄”，卻又呈現出美如油畫的極致光影美學。
而大部分場景中，前景人物的走位，後景的物件擺放，隨攝影機移動，逐步延展開觀眾視野的立體空間，每一幀攝影畫面都在傳遞豐富的信息量。
不同的場景，攝影機的機位、景別要隨之切換，平拍、俯拍、仰拍、旋轉，廣角、全景、中景、特寫，兩主角享受著這個世界上最複雜的“攝影盛宴”之一。
尤其是敵軍飛機意外墜毀在兩人面前的那場戲，簡直像是狄金斯在給我們每個人上 “攝影大師課”。
如果說《1917》拿奧斯卡最佳電影還有諸多變數，“奧斯卡最佳攝影獎”幾乎已經被羅傑·狄金斯攬入懷中。
02 一場全劇組參與的技術冒險
用“一鏡到底”拍戰爭片，在薩姆·門德斯之前沒有導演嘗試過。
曾憑《美國麗人》拿下奧斯卡最佳電影的他也是第一次挑戰戰爭題材。
他需要讓全劇組人跟他一起冒險，壓力巨大。
在花絮中，他也坦言，“這個拍攝難度是普通電影的 5 倍。”
在前年 12 月 31 號上映的電影《地球最後的夜晚》中，中國觀眾已經見識過在大熒幕上看 1 個小時“一鏡到底”電影的魅力，而且那個是“真一鏡到底”。
如果你有興趣看看《地球》相關的花絮或幕後文章，你就會知道當時畢贛的主創團隊究竟花了多大的成本和代價去拍攝。
當時宣傳期看到畢贛導演的狀態，我感覺他整個人都被那部電影掏空了。
《1917》雖然不是“真一鏡到底”，它的拍攝難度絲毫不亞於《地球》。
“一鏡到底”意味著連續的時間和空間，除了隱藏剪輯點和特效，劇組需要克服各式各樣的技術難題。
首先，他們需要搭建一條超遠距離的“戰爭遊戲通道”，無論是死亡戰壕，還是燃燒小鎮，還是櫻花河流，他們都要在這些地方放置大量的佈景和道具。
用挖掘機開挖戰壕， 用直升機鋪灑彈藥殼，用石膏製作大量死屍和死馬，這些全都是“大工程”。
然後是場面調度與攝影的工作，絕不是一份輕鬆的差事。
人物移動，攝影組便要隨之同步移動，而為了避免鏡頭晃動造成觀眾暈眩，一直手持斯坦尼康（穩定器）這樣的重物幾乎是家常便飯。
拍攝人物奔跑的鏡頭，攝影組要把攝影設備全部搬到車上，“搭車拍攝”。
而為了讓影像質感與戰場的氤氳氣氛相匹配，他們選擇所有場景在“陰天”拍攝。
因必須採用順時序拍攝，如遇驕陽的大駕光臨，劇組就只能被迫全面停工，改為彩排。
天氣、導演、演員、攝影組、燈光組、特效、爆破，整套拍攝有賴於多個部門的全力配合，才能完成這樣一個奇蹟般的任務。
另一方面，這場“技術冒險”還很有可能是“吃力不討好”的。
並非所有的觀眾都能理解“一鏡到底”的必要性，它在攝影方面也許做到了極致，但在其他方面則拋棄了很多。
多數影評談到影片人物淪為工具的缺憾，一味地移動讓全片中沒有一個人物被立體塑造。
電影勢必在奧斯卡表演獎上無一斬獲，如果它是最佳電影，這種情況是很罕見的。
電影的故事也太過簡單，看不到導演戰爭觀的表達與輸出，只看到導演滿滿的“計算”和“算計”。
有些辛辣的影評提到，整個觀感像是在玩遊樂場的過山車或逛一個主題公園，每到一處場景相當於主角們在“打卡”。
看完電影，就像逛完一個遊樂園，娛樂完，什麼都沒留下。
甚至他們造了個詞，《1917》是一部“爆米花戰爭電影”。
這樣的評價或許的確反映出一部分觀眾的觀影體驗，這很正常，我不置可否。
不同觀眾對一部電影的帶入與參與一定有程度上的巨大差異。
而於我個人而言，觀影后一直在思考一個問題。
為何這個很簡單的故事在好幾處地方深深打中了我，給了我至少 4 次情感暴擊？
思考過後，我仍很難用一個理性的分析方法來解釋這個原因，因為感受這個東西真的很主觀。
後來，有一個詞逐漸清晰地浮現在我腦海——“心理實驗”。
03 關乎“戰爭”的心理實驗
如果仍從戰爭片的維度來看《1917》，它在敘事視角上其實與去年我們聊過的一戰紀錄片《他們已不再變老》極為相似。
《他們已不再變老》組接博物館真實的歷史資料，第一次告訴世人“真實的一戰士兵究竟都是怎樣生活的”。
你會發現，對一個年輕士兵來說，戰爭就像一個“上帝隨意拋骰子”的遊戲，生存或死亡，全靠運氣。
戰爭既不浪漫，也不有趣，戰爭最大的特點叫未知，叫恐懼，或者叫虛無。
《1917》也一樣，它與《他們已不再變老》一樣都執著於個體敘事，也從“屌絲士兵的視角”看戰爭。
當攝影機唯一的興趣在於士兵的“眼前的正發生”，我們發現，《1917》全片都是一場“心理實驗”。
這場實驗的參與者是兩位主角，是導演，是觀眾，是影評人。
你當然可以選擇抽離情緒，用理性的方式來看此片，去拆解電影的剪輯點，破解導演的創作思路。
但於更多人來言，你只要投入情緒進去，《1917》就是一部驚悚片。
它塑造了一個象徵恐懼的猛獸，名字叫“戰爭”，它是全片唯一的主角。
我們被“戰爭”這位龐然大物的恐懼情緒所包裹，一同期待又害怕著電影下一幕的發生。
下一幕也許是死亡，也許是存活，我們像準備打開“薛定諤的貓”的那個盒子，生與死，處於一個量子態裡面。
而在“戰爭”恐懼之下，電影卻給了所有觀眾一個“溫暖”的情緒出口，這場“心理實驗”的後半段“人性”成了最終的贏家。
如果不幸遭遇到一個敵方士兵，你將作何選擇呢？
殺死他？救他？奴役他？與他做朋友？
影片中就有一段類似的橋段，而兩位主角在一瞬間迎來了一道人性選擇題。
在“戰爭”這樣一個最極端的場景下，兩位主角的選擇，擺弄著觀者心底的情緒，它同時關乎人性的溫暖與冰冷。
這個選擇造成了電影的第一個故事高潮點，十分動容，在此不做劇透。
影片中，類似這樣“冷”與“暖”並置的情緒段落非常多。
“戰爭”的“冷”與兩位主角“人性”之光的“暖”形成了劇烈的反差，建構了一個隱藏很深的反戰表達：人的價值遠遠大於戰爭本身。
或許，這就是薩姆·門德斯最想闡述的戰爭觀理念。
影片中間有一段主角躲入敵營樓房，偶遇一對母女的場景，這段戲太美，太暖了。
影片的鏡頭從一個美麗的草地上開始，出乎意料地，電影結尾也是在一處美麗的草地上結束。
明明是場殘酷的“戰爭”，心底湧現的卻是最具人味的暖意。
某種程度上，《1917》可能拍出了影史最美的戰場與故事。
2 個人拯救 1600 人，這樣的故事在當下又何嘗不充滿人性之光的力量？
影史上，關於二戰的經典電影數不勝數，一戰相關的電影卻少之又少。
或許這與人類在總結一戰史時常用的表述有關，“一戰打得毫無意義”。
從這個層面上來說，不管《他們已不再變老》還是《1917》，他們確乎都拍出了一戰的內核，乃至於戰爭的本質。
他們都在時刻提醒著人類：
戰爭毫無意義，人才偉大。
奮鬥的杜先生
你好，很高興回答這個問題，希望我的回答能得到大家的支持，答案僅供參考！
1、《1917》這部電影還是值得大家去觀看的，1917的劇情直接又簡單，一鏡到底的形式讓我們在觀影過程中非常沉浸在電影之中，身臨其境代入感極強！彷彿在玩吃雞一樣，這就是那些普通電影沒辦法給你，我們會發現關於當下的我們會變得跟主角一樣只能夠專注在下一秒任務與出路，沒有時間哀悼回憶甚至無法幻想未來的任何可能性。於是以不注意，我們就會變得跟男主角一樣只求生存，我們沒有機會去猜測男主角的背景和過往歷史，所以當任務完成之後電影落幕，我們也會像完成任務一樣鬆了口氣！
2、《1917》電影的故事時間發生在第一次世界大戰期間的1917年4月6日，據說法國北邊西部戰線的德軍開始撤退，於是英軍派出1600年視頻進行追擊，緊接著英軍的摩爾將軍得知德軍其實並不是真的撤退，而是計劃引誘英軍進入陷阱，得知這個消息後的摩爾將軍必須在部下進攻前的八小時通知負責追擊任務的麥田上校，1600名的士兵才不會白白犧牲！但是因為通訊用的電話線遭到破壞，唯一將信息傳到麥肯上校的方法就是派人在他出兵之前通知到他。但將軍也深知這個任務的艱鉅，基本屬於自S式任務，但是還是必須要派人去，不然那1600名士兵就會白白犧牲！
3、而臨危受命的是兩名年輕的準下士布雷克和斯科，其中布雷克之所以會被選中是因為不僅會看地圖而且方向感很好之外，就是他的哥哥就在前面的軍隊裡，長官認為布雷克為了救哥哥一定會拼死完成任務。果然聽到哥哥命懸一線，布雷克迫不及待整裝待發。斯科雖然很不情願，但是軍令如山，你只好硬著頭皮跟上。而故事就發生在布雷克跟斯科兩個人在8小時之內趕上前面追擊的部隊中，相較於布雷克的使命必達斯科就顯得半推半就的多。在地道中老鼠誤碰地雷，把斯科掩埋在地下，布雷克徒手把他拋出來，給他鼓勵帶他走出了隧道，一路上不離不棄。但後來他們來到了農場布雷克，拯救了德軍飛機失事飛行員被殺害！沒想到當布雷克半路上陣亡之後，斯科扛起了重任，靠著一己之力完成任務從此改變自己的想法。最後斯科也來到了前方戰線，他為了1600名士兵鼓起勇氣在炮火覆蓋的平原上奔跑，把消息儘快到傳到麥田上校那裡！但是最後沒有放結局，但最終斯科也是從新有了希望和勇氣！
4、《1917》這部電影沒有什麼特別血腥畫面。但是把戰爭表現的淋漓盡致！本色出演，希望還沒有看到的同學可以觀看一下，如果有不同的想法也可以下方留言，大家一起探討[靈光一閃]
大師兄看劇
這部被譽為21世紀最美的戰爭片，自然有著它獨特的迷人之處。
《1917》的故事其實很簡單。1917年一戰期間，德軍從戰場撤退到興登堡防線後，長期與德軍僵持的前線英軍準備進攻興登堡防線，消滅對手，但他們並不知這是德軍的陷阱。關鍵時刻，兩名士兵被派往生死前線傳達“停止進攻”的命令，他們要越過敵人鋒線和戰壕拯救1600名戰士的生命，時間只有8個小時。
這個故事是導演薩姆·門德斯以經歷過一戰的祖父講述的故事為靈感創作的，不過並非來源於他祖父的親身經歷。和《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》一樣，《1917》選擇了以戰爭中的小人物切入，以兩位16歲的少年將觀眾代入戰爭。
《1917》中的士兵更真實。兩位少年沿途遇到的士兵，他們只能靠煙、酒及惡搞笑話、吐槽德國人來打發時間，似乎只有這種疲態能讓他們忘記戰爭的創傷，而另一些即將面臨戰役的士兵，聚集在林間聽著歸鄉的民謠，眼神裡卻盡是迷惘、悲傷、無望。
影片中，主人公之一斯科菲爾德前半程顯然帶著對任務的抗拒和抱怨，質疑同伴布雷克為什麼要挑上自己，厭戰的他，對於榮譽的態度也很是冷漠，可以直接把勳章換酒喝。直到布雷克犧牲，那份拯救同胞的信念才讓斯科菲爾德一往無前，頂著槍林彈雨前行、與敵人肉搏、以超強的意念去傳達命令。
但這並不影響影片對一戰荒誕性的控訴。兩位少年以命相博最終完成了任務，但正如接受命令的麥肯錫上校所言：“他們今天派士兵來讓我們停止攻勢，很快又會再派一兩個來告訴我們黎明發起衝鋒，這場戰爭唯一的結束方式，就是最後一個人死掉。
《1917》中，戰爭的殘酷一覽無餘。無人區的死亡沼澤裡遍佈已經腐爛的屍體，落英繽紛的河流裡同樣人屍漂浮；原本世外桃源般的小鎮被炸成了斷壁殘垣，火光將黎明前照耀得亮如白晝，恐怖氣息蔓延；仍未斷奶的嬰兒只能被藏在五斗櫃的抽屜裡；對敵軍懷有仁慈之心的士兵，轉瞬卻被反殺……
但《1917》同樣也在呼喚柔情。因為哥哥在前線性命攸關，布雷克在執行任務的途中多了一絲超越稚氣性格的英勇；斯科菲爾德將自己的食物和牛奶全部留給了飢餓的法國女人和她的嬰兒；在性命結束的最後一刻，布雷克將家人的照片死死捂在胸口前；完成任務和隊友的囑託後，斯科菲爾德倚樹休憩，陽光撒在他的臉上，也照亮了相片背後的一行字：“come back to us”
星星尾巴
《1917》作為一部電影，把電影技術和電影藝術做到了完美的融合，是人類電影工業的最高體現，其看似單薄卻又充滿意趣的劇情，表現出了看似不太宏大卻又十分厚重的主題，屬實是難得一見的電影佳作。
故事線極其簡潔：講述的就是兩個士兵要在8小時內穿越敵對區，去向前線送出一封信，以此拯救1600條生命。 多像是一個遊戲橋段，要突破層層關卡，最後打完通關，這讓觀眾有一種很強烈的沉浸感，讓你欲罷不能。
毫無疑問這部電影的亮點是它毫不間斷、一鏡到底的長鏡頭。《1917》中，薩姆門德斯藝高人膽大，在運動長鏡頭的加持之下，依然完成了高超的場面調度，攝影機跟隨主角的變化移動，讓電影畫面有了遊戲的質感，給觀眾帶來了沉侵式的觀影體驗。而且由於劇情上的時間變化，主人公從白天到夜晚，這對攝影機來說是巨大的挑戰，又要完成長鏡頭，又要呈現出觀影美學，這拍攝難度可想而知，結果是人家做到了。
現代電影中的長鏡頭，因為特別且稀有，往往可以讓人眼睛為之一亮，像是《金牌特務》的教堂大屠殺，或是再長一點的《一屍到底》，甚至還有幾乎全片都使用長鏡頭、再透過剪接「偽一鏡到底」的《鳥人》，《1917》也是屬於這個類型，而因為都在外景拍攝，讓它難度變得更高。
一鏡到底很容易只專注在主角身上，去特寫他的一舉一動和臉部表情，但《1917》的鏡頭除了跟隨主角，還會不定時的全景環繞，讓你在不熟悉的環境下仍然保持全知視角，再回到主角身上感受戰場上的壓力。最明顯的地方在於很多一鏡到底的追逐戲跟拍，是從側面或背面的視角拍攝，但《1917》很多場的「長跑」都採用正面拍攝，明確讓你知道敵人的位置、四周的環境以及主角的情緒，反倒製造更多的緊張不安。
另外在拍攝上有幾處刻意安排的場景，讓流暢的畫面增添了美感、詩意和恐懼。像是盛開的櫻花樹，那隨風飛散的花瓣在電影的前後都有出現，只是同行的夥伴已不在，風景的永恆凸顯了世事無常。在水中跋涉時會出現成堆的浮屍，在這麼驚悚的景象前主角們卻只能視若無睹的往前，甚至踩在屍體的上頭前行，讓人感受到他們必須完成任務的急迫。
開場與結尾做了個呼應，都是主角倚靠著樹的畫面，尤其最後戰場上的這棵樹出現的極為突兀，卻一點也不影響合理性，它讓觀眾在一番折磨後獲得了安全感，如此不是為了美而美，而是為了增添情緒的拍攝更為高明。
《1917》出色的第二點：節奏。一部引人入勝的電影往往不是從頭到尾都是高潮，而是會適時的放置「休息站」，讓觀眾有喘息的機會，整體下來才會是好的觀影體驗。高潮的部分不用說，看完《1917》根本就像跑了10圈操場一樣累，而休息的部分《1917》不像大部份的電影是拿來解說劇情，而是好好的聚焦在角色上，讓觀眾可以好好的瞭解角色的心理狀態。布雷克說著笑話，舒緩史考菲的緊張，在最後提到他是個貼心的人的時候，這段安排就成了一個記憶點。
在難民家中的短暫停留看到史考菲與女嬰的互動，在最後才知道原來有家室在遠方等著他回家，這時更能理解他之所以如此照顧女嬰的原因，這些片段都有助於觀眾在空檔中休息，同時建立情緒厚度，再加上配樂的提醒，讓觀影者就像士兵一樣知道何時該出發，何處該休息，節奏分配的相當準確。
