導語：慈善事業古已有之。古代中國早期的慈善活動主要由大家族、宗教組織或國家所主持，以救濟和賑災為主要形式，旨在維持家族聲望、宣傳宗教信仰以及安定社會和穩定政權。明清以來，以善堂善會為代表的民間慈善機構大規模興起。

古代慈善事業——賑災

它們多由地方上有名望的人士推動，雖然主事者大多既無官位又不屬於任何宗教團體，但這些組織在形式上以及慈善活動上都受到政府機構和佛教組織的很大影響。近代中國內憂外患頻仍，政府荒政能力不斷減弱，社會慈善力量隨之有了新的發展。

古代善堂內部

與此同時，賑災活動突破了傳統的地域限制，具有公益性質的慈善事業也逐步發展起來，例如一些傳統善堂開始參與創立閱報社、學堂、養貧院等等。

慈善事業這些新的趨勢和特徵受到了學者們的關注，並引發了較為深入的討論。④清末民初之際，除既有的慈善組織之外，作為商業性娛樂機構的劇場開始出現日益頻繁的義演籌款活動，其中尤以上海最為活躍。

義演的參與者不僅有地方精英和一般民眾，也有社會地位極低的群體。劇場義演的興起既反映了中國政治環境的變化，同時折射出地方社會和慈善事業的諸多面相。

一、義演的出現與發展

上海自1843年開埠後，迅速崛起為中國最大的都市之一。隨著工商業的發展和人口的增長，公共娛樂業日漸發達，劇場即是一個典型的例子。上海營業性劇場最早出現於19世紀中葉，此後迅速繁盛，至19世紀80年代，已有"梨園之盛，甲於天下"之稱。劇場作為商業性的娛樂場所，本不具備慈善功能。

上海義演女演員

然而，19世紀後期上海的劇場中卻出現了慈善性質的義演活動。至 20 世紀初，劇場義演日益頻繁，一時蔚然成風。義演目的也由單純的災荒賑濟逐漸擴展到社會公益事業甚至政治領域。演出內容除傳統劇目外，還出現了許多配合義演主旨的新編劇目。

近代上海最早的一次劇場義演可能發生於1877年。當時中國北方諸省遭受嚴重旱災，受災地區遍佈山西、河南、陝西、河北、山東各省，餓死人數眾多，史稱"丁戊奇荒"。為了賑濟災民，自 4月28日起，上海英租界內的鶴鳴茶園進行了50天的義演，不僅節省開支，且劇場主要負責人皆不取薪水，"除房租伙食各項開支外，所有餘銀願為山東賑款"。

此舉極可能受到租界外僑義演的影響和啟發。根據《申報》1877年2月8日的報道，此前一艘戰船沉溺，眾多水手遇難。一些英國僑民為此在英租界外國戲園組織義演，所得的經費用來賙濟受難者家屬。

當時上海的饑荒災民

另外，也曾有法國僑民在法租界內通過義演的方式籌集錢物，用以賑濟法國國內的饑荒。 這些義演啟發了一些本地的有識之士，在報章上稱讚其"出貲者不費大力而集腋成裘，眾擎易舉，既得多貲，有益正事"，並倡議華人"效其所為，遇事照此辦理、勢必易於成就"。鶴鳴茶園的義演正是在這一背景下出現的。

不久，另一戲園久樂園也舉辦了一次義演， "折扣一切開銷，以其餘資賑饑之用"。此後二十餘年間，上海又出現了數次賑災義演，或由劇場老闆主動發起，或由地方精英或慈善機構商請幫忙，救助的範圍遍佈全國多個省份。

例如1878年，陝西、河南等幾個省災荒嚴重，有地方精英與各戲園商議籌款賑災辦法。丹桂茶園、大觀茶園、天仙茶園為此連續舉行了多場義演，其中丹桂演了8場，大觀和天仙各4場。據報道，各劇場"邀集名優，排演新戲，所集戲資，除茶點開銷之外，餘洋盡數送交果育堂（慈善機構）助賑"。

1887年底，河南遭受嚴重水災，各界紛紛助賑。新丹桂茶園於 12 月 12 日下午舉行義演，將演出收入捐出賑災。然而，總體而言，19世紀後期上海劇場的義演活動仍處於初始階段，次數十分有限，目的幾乎全部為賑濟災荒。

20世紀初，上海劇場的義演活動在許多方面有了重要發展。首先，義演的頻率大幅提高。據筆者統計，1900年至1913年間，各劇場共舉辦了至少 48 次慈善演出，與 19 世紀後期的不足 10 次相比，增長迅速。

1900年，義和團運動在北方地區達到高潮，戰事累及許多平民。有紳商領袖在上海仿照國外紅十字會創設了救濟會，予以救助。由於救濟會經費不足，便邀《寓言報》、《遊戲報》以及《同文消閒報》的報館主人出面，商請上海梨園名角聯合義演，希望用演出收入充當救濟經費。

十九世紀末的上海紅會

為此，本地四大劇場先在張園聯合試演了一次，效果甚佳，"除看戲出資外，商民妓女樂輸甚多"。此後，各戲園依次進行義演， 且"秋季照前又輪一週"，著名演員孫菊仙和餘玉琴還以個人名義各舉辦了一場。另外，本地女戲園也積極參與，進行了三次籌款演出。這一年，本地劇場總計為救濟會舉辦了 14 次義演，籌得5000餘元，其規模之大，籌款之巨，皆屬空前。

可見當時劇場義演已經由偶一為之的義舉，逐漸成為一種被普遍接受的慈善方式。與此同時，義演的參與群體也日益多元化。其次，劇場義演的慈善目的也更趨多樣。除籌款賑災外，為本地社會公益機構募集經費而舉辦的義演日益增多。

辛亥革命時期，各劇場還曾一度為革命軍進行籌餉義演。20世紀頭10年，在筆者查閱到的30次義演中，有18次為賑濟災荒，12次為新型社會公益機構籌款，如醫院、學校、孤兒院等。由於難以得到日益衰落的清政府的有力支持，這些機構十分需要社會力量的資助。

因鼠疫而死去的人們

1907年6月2日，上海一所醫學研究所"借春仙茶園，特煩海上諸名角會串改良時事新戲，看資每位收洋一元，所有餘資悉充該所建造房屋經費"。1910年，上海爆發鼠疫，為反對租界當局的強行檢疫和防疫措施，華界精英提出由華人自主檢疫和救治，不僅在華界內創設了中國公立醫院，而且將租界內天津路時疫醫院改為中國公立醫院分院。

由於創始階段亟需經費，有紳商在三馬路文明大舞臺演出改良新劇，"以所得看資，除去一應開銷外，餘皆悉數充作中國公立醫院經費"。民國初年，本地劇場還多次為該醫院舉行籌款演出。除醫院外，劇場為學校和孤兒院等機構舉行的義演也屢見不鮮。

上海丹桂茶園的舊景

如1908年，一個文學社團在丹桂茶園進行了數次義演，"所得入場券資，充孤子院之用"。1910 年 4 月，兩所本地小學堂為擴充校舍，請新舞臺舉行了籌款演出。同月，一些社會人士也借大舞臺演劇籌款助學。

1911 年末，辛亥革命席捲上海，本地劇場舉行了多場助餉演出，義演首次與政治活動發生了直接聯繫。據筆者統計，1911 年至 1913 年間的18 次義演中，賑災佔 17%，為公益事業籌款佔38%，助餉則佔到45%。1911年12月5日，北伐聯合會在上海成立，由於經費短缺，"擬請各戲園名伶演劇籌款，撥充北伐之用"，並邀請著名女伶表演，"俾觀者尤眾，集資更多"。

該月下旬，本地主要劇場陸續舉行了助餉義演，其中多數是由革命者商請劇場舉行的，但偶爾也有由劇場主動發起的。然而，1913年後，隨著革命浪潮的消退，直接為政治活動而進行的義演急遽減少，賑災和資助公益機構再次成為劇場義演的主要目的。 值得注意的是，20 世紀初期，劇場義演的內容也出現了明顯的變化。

除傳統劇目外，演出者還結合義演的目的，編演了許多新戲。世紀之初，面對日益深重的民族危機，中國知識分子開始了"開民智"的探索，試圖通過報紙、演講等媒介啟蒙大眾，進而推動政治改良和社會進步。

其中，戲曲因其通俗易懂、受眾廣泛而尤其受到重視。知識精英大力鼓吹戲曲改良的重要性，上海商業劇場以及一些業餘演員則將其付諸實踐，編演了很多具有現實社會政治意義的新戲。

這一潮流在義演中亦有體現，例如 1908 年 5 月，丹桂茶園為中國自新醫院舉行籌款義演，排演了一部名為《中國人生小囡》的"醫事新劇"。《新聞報》的一篇報道稱，該劇"描摹時下產婆之誤人，以見西醫之法之善，誠足為改良社會之一助"。

1909年甘肅遭遇嚴重旱災，6月27日，新舞臺在義演中推出新戲《甘民淚》，描摹甘肅災民的慘狀，"觀眾為之感動，當場擲洋捐助者，鏗然震耳，約達20餘元，可謂見義勇為"。在 1911 年 12 月 27 日為北伐先鋒隊籌款的演出中，新舞臺演出新劇《不如平》，該劇"採用復仇主義，慷慨悲歌"。

這些新戲大多專為義演而編排，且劇場鮮有再演者，反映出此類極具現實針對性的新戲在戲劇藝術上往往乏善可陳。

二、義演的參與群體

明清時期，社會慈善事業興起，主要由地方精英主持和主導，表現為上層社會對底層群體的經濟施捨和物質救濟。相比之下，劇場義演這一慈善形式的參與群體更為多元，既有新興精英人士的捲入，也有普通民眾甚至社會地位很低的群體的參與。他們的協作和互動，共同推進了義演活動的興盛。

關於清末民初上海劇場義演參與者的身份，雖然缺乏具體的統計數字，但從相關報道中不難看出，有幾類群體較為活躍和突出，下文將依次論述他們在義演中的角色和作用。

伶界是當時義演活動的演出主體

伶界是義演最基本的參與群體，主要包括劇場老闆、演員和職員。上海最早的義演即由鶴鳴茶園和久樂園兩家劇場主動發起；儘管此後劇場多應社會人士之請舉行義演，且業餘人士參與演出日漸增多，但伶界的積極參與和配合仍然是不可或缺的。

由於多數伶界人士收入微薄，劇場一般將義演收入除去開銷（包括演職員報酬）後用於慈善事業，但有時劇場老闆也會主動承擔開銷，將演出收入全數捐出，以示熱心公益。如1909 年 7 月 3 日，春桂茶園為賑濟甘肅荒災舉行義演，"所有看資悉充甘賑，一切開銷由該園貼"。

除了義演籌款外，伶界人士偶爾也直接捐款。1887 年 12 月 12 日，河南水災嚴重，"天仙園伶人戴天林憫災黎之蕩析離居、無衣無食，特邀集同伴子弟各解腰纏，慨充豫賑"。但由於多數伶人收入微薄，此類直接捐助慈善的例子十分少見。

值得一提的是，除男伶外，女伶和一些習曉戲曲的名妓有時也參與義演，而且由於其身份特殊，往往更能吸引觀眾，頗具號召力。女伶自清初遭禁，19 世紀後半期在一些通商大埠如天津、上海等地再度出現，且頗受歡迎。但女伶社會地位極低，不得與男伶同臺演出，因此出現了專門的女戲園。

晚清時期的上海名妓

1900年，各女戲園為救濟會進行的籌款演出可能是女伶第一次參與義演，取得了良好的效果。此後，女性對義演活動的參與日益增多。例如 1908 年 6 月 20 日，翁梅倩、林黛玉等上海名妓在丹鳳茶園登臺，票價洋銀一元，演出收入全部資助自新醫院。

與同時期的其他慈善活動一樣，地方精英在劇場義演中也扮演著重要角色。和伶人和妓女相比，精英人士的社會地位不可同日而語。因 此，在義演初興階段，他們極少直接與伶人同臺演出，而主要是利用其社會影響力開展提倡和組織工作。

1877 年，中國北方多省遭受特大災荒，即有精英人士在《申報》上提議本地劇場仿效西方的義演，籌款賑濟北方荒災。這極可能促成了近代上海第一次劇場義演的出現。次年，一些地方精英與三家主要劇場協商，聯合為北方荒災籌資，這也許是 19 世紀後期規模最大的一次義演。

20世紀初，戲曲改良思潮在一定程度上改變了人們對演劇和伶人的觀念，精英人士業餘學戲、演戲之風日盛，並出現了上海最早的京劇票房組織。有的地方精英遂開始粉墨登場，直接參與慈善演出。如 1908 年，某文學社的成員"演習戲曲，訓練純熟"，在丹桂茶園為某孤兒院舉行了籌款義演。

此外，學生也是義演的重要參與群體之一。20世紀初，新式學堂漸興，受西方文化的影響，學生們經常舉行業餘演劇活動，其中一些演出即為慈善性質。隨著劇場義演成風，有的學校和學生團體開始利用這一方式進行籌款。如1909年6 月12日，"寰球中國學生會為籌款起見，特請新舞臺伶人演唱新戲，劇名《二十世紀新茶花》"。

近代上海的大學生

學生們一般請求伶界幫忙，但有時自己也直接參與演出。除了為教育事業籌款外，學生們有時也利用義演這一形式參與社會和政治生活。1912年，南京臨時政府由於財源缺乏向國外銀行借款，卻遭到無理要求和政治要挾。因此黃興等人提倡國民捐輸，號召人民踴躍捐款，支持政府解決財政困難。

是年6月9日，學生勸捐團在新桂戲園演劇，募集國民捐，既請新桂的名角演出拿手劇目，又邀票友串演助興，同時學生們也演出了新劇《幼不學》。除組織者和演出者外，觀眾無疑也是劇場義演不可或缺的參與群體。儘管時人記述中關於義演觀眾的描述很少，但我們仍可以從中獲得一個概括的瞭解。

首先，與劇場的日常演出相比，義演的票價一般更為高昂。劇場日常演出的票價從幾十文到一元左右不等，平均約為四五角。20世紀初，本地劇場的優等座位有時甚至僅售一二角。然而，劇場義演的票價通常在一元左右，有時高達兩元。例如 1907 年 6 月 2 日，春仙茶園為醫學研究所義演籌款，票價均為一元。1908年5月，丹桂茶園為自新醫院籌集經費，義演票價亦為一元。

當時上海的劇院承辦義演活動

這說明前來觀看義演的觀眾並非僅為了看戲，同時還具有明確的慈善目的。其次，在劇場外一些場合舉行的義演一般又較劇場內的票價高。如1907年7月，滬北商團在南京路小菜場樓上演劇籌款，票價為兩元。1907年1月，上海義賑會邀集本地名妓20人，借公共租界工部局市政廳進行義演，籌款賑濟江北水災，頭等票價高達三元，二等一元半，最低票價也需半元。

因此，劇場義演可能比其他場合舉行的義演擁有更廣的觀眾。第三，與一般形式的慈善活動相比，劇場義演的捐助者來自更廣泛的社會階層。明清以來的慈善事業雖然吸收了許多社會力量，但仍主要依靠精英階層的捐輸。

相形之下，劇場義演的參與群體更為多元，作為捐助者的觀眾也包含了更多的社會層級。1909年6月《新聞報》的一篇文章描述了一位中產婦人積極為甘肅旱災捐款之事。她雖然衣著樸實，坐二等座，卻"在散戲的時候，走到戲臺口，在身邊摸了半天，摸出一張五塊錢鈔票，擲在臺上"；當在場的人認為這已是她異常的慷慨之舉了，"誰知她走到大門口又重新走回戲臺邊，把耳上一副小金環子除下來，也助了甘肅賑捐"。

雖然這則報道明顯旨在鼓勵人們捐輸賑災，其描述很可能有誇張的成分，但也反映出當時劇場義演的觀眾群體已包括了一般的中產百姓。

三、慈善表演與"公共社域"

從19世紀後期的零星之舉到20世紀的蔚然成風，從單一的賑災募捐到為各類社會機構乃至政治活動籌款，上海的劇場義演經歷了深刻的演變和發展。推動這一過程的因素是多方面的，其中西方文化的影響毋庸置疑，但根本的原因則是中國政治—社會環境的劇變。

同時，作為一種重要的公共生活，劇場義演也反過來影響了地方社會和政治的變革。如前所述，上海最早的劇場義演極可能是直接受到外僑的啟發而舉行的。但這一慈善方式的出現也有一定的本地基礎。晚清上海各劇場皆僱有一批負責招徠和接待顧客的職員，俗稱"案目"。

每屆年底，案目們可以向戲園老闆包場一次，"或一人獨包一夜，或數人合包一夜"，邀請平時自己相熟的主顧前來觀劇。顧客們"於戲資之外，必另給賞洋若干"，以酬謝案目平日之殷勤服務。演出收入除去開銷外，悉歸包場的案目，是他們一筆頗為可觀的收入。

這種類似職工福利的舉動，稱"打野雞"（亦稱"拉桌"、"拉局"），"他處戲園或有或無，而以上海為首屈一指"。

在本地劇場最早的義演出現前夕，《申報》即有文章提議採用類似方法，籌款賑濟北方災民："蓋謂戲館肯幫數人之用度，豈有不肯幫賑大眾之飢餓乎？"在內外因素的綜合作用下，劇場義演於19世紀後期在上海應運而生。但在此後很長一段時間內，義演並未普及，而只是零星的慈善之舉。

直到 20 世紀初，劇場義演才逐漸盛行，且慈善目的日益多樣。這些變化與此一時期中國國家—社會關係的轉型密切相關。一方面，晚清時期頻繁的內憂外患導致國家力量急遽衰退，政府的荒政能力不斷減弱，慈善事業因此更加依賴社會自身的資源和組織。同時，一些新型的慈善方式日益興起，劇場義演便是其中之一。

教堂在當時依然是慈善活動的主要單位

另一方面，隨著社會經濟的發展，以及 20 世紀初清末新政的實施，各類新型的社會公共機構（如學校、醫 院）大量出現。由於無法得到國家財政的有力資助，這些機構迫切需要社會慈善力量的經濟支持。既有的慈善組織如善堂善會或宗教團體，一般集中於某一類或幾類慈善活動，其參與群體也相對較窄。

相比之下，劇場義演的慈善目的十分靈活多樣，既可為賑災籌款，也可為社會機構乃至政治運動募集經費。同時，義演的參與群體較為多元，且寓慈善於娛樂，更易為捐助者所接受。此外，義演比其他的慈善方式籌款更為迅速，有時一次演出可以籌得千餘元甚至更多，因此更受籌款者的青睞。

另一個推動劇場義演普及的重要因素，是世紀之交中國民族主義思潮的興起。上海劇場早期義演雖然受到西方的影響，但其思想基礎大致上仍是傳統的道德觀念，當時的輿論也多以"天良其在，為善最樂"、"人皆向善"等慣用語彙評論人們組織和參與義演之舉。

20世紀初，隨著民族危機的加深和民族主義思潮的發展，義演不再僅僅被視為人們行善和互助的行為，而被賦予了更豐富的社會及政治意義。在這一時期的相關記述中，義演活動經常與"亡國"、"同胞"、"愛國"等民族主義的核心詞彙聯繫起來。

如1901年，一位觀眾觀看義演後在日記中寫道："支那國尚不至遂亡，以好善人尚多。如去年薊北遭慘劫，秦中又大荒，東南富民所輸，殆各數十萬，以救其同種，至仁也。"類似論述在大眾媒體中更為常見。

如1907年1月一篇文章認為伶人義演助賑，象徵著"吾國之民心未死也"。另一篇討論妓女義演助賑的文章言道："妓女而亦關愛我同胞乎？而亦為我同胞盡偌大之義務乎？"民族主義對義演的影響有時直接體現在演出內容中。

如1911年4月16日，新舞臺為全國商團聯合會舉行籌款義演，表演了新戲《國民愛國》。該劇演繹某王國由衰落而復興的過程，旨在鼓動觀眾愛國情緒。演出開幕前，組織者發表演說，大意謂："今日諸君購券蒞場，如此熱心，切請觀劇，國民大家愛國。"

可見，除傳統的行善、互助觀念外，民族主義已成為劇場義演活動的另一重要思想基礎。辛亥革命時期，劇場助餉義演的廣告中則不僅包含鮮明的民族主義因素，還加入了更激烈的革命話語。

如1911年12月26日至29日，本地四大劇場輪流為北伐軍舉行助餉演出，其廣告稱： "同胞苦北虜之淫威二百六十餘年於茲矣……邇來北伐聯軍總部成立，以聯絡各省北伐軍，誓平韃虜為本旨，伶等不禁以手加額……惟是事關全局，需款甚鉅。伶等自維，既不能匕首炸彈擲向民賊，復不能長槍大戰效命疆場，同屬黃□，誰無丹心？用特各竭綿力，聊盡義務……開演著名拿手好戲，出全副精神，喚國魂兮歸來。其所入資，概助軍餉。"

當時的義演已經卷入政治範疇

至此，劇場義演已直接捲入國家政治劇變的進程。劇場義演的興起，在提供戲曲娛樂的同時，也為人們開闢了一個參與社會和政治生活的新渠道。有學者將"公共領域"的發展視為中國慈善活動和組織的特徵之一，認為由明清時代開始出現以地方紳商為骨幹的慈善組織不僅集合了地方的力量解決社會問題，而且凝聚為民間的自主力量。

但筆者認為，近代上海的劇場義演是否可以被視為一種哈貝馬斯式的"公共領域" （public sphere），是非常值得商榷的。哈貝馬斯提出，在18世紀至19世紀初的西歐，出現了一種由私人集合而成、介於私人領域與國家權力之間的"資產階級公共領域"。在這一領域內，公眾運用理性對公共政治、社會問題展開批判性討論，並以此對抗公共權力機關。

哈氏認為這一時期倫敦的咖啡館、巴黎的沙龍、德國的宴會等都是這種討論的重要空間，因此皆可視為公共領域。雖然這些場所在公眾組成、交往方式以及討論的氛圍和主題等方面差異很大，但在機制上卻擁有一些共同點。

首先，它們允許一種超越社會階層背景的公開討論；其次，這些討論基本圍繞一些公眾普遍關注的話題，且假定長期以來未被質疑的領域皆可能存在問題；最後，儘管在場的討論者人數有限，但這種討論在原則上是開放性的，任何人都有權參與其中。

20 世紀初上海的劇場義演是中國歷史上一種全新的慈善方式。與傳統的社會慈善事業相比，它在很多方面都顯示出重要的差異和特徵。

首先，劇場義演幾乎完全是由社會自發組織和進行的，雖然政治力量偶爾也利用這一方式進行籌款，但義演活動基本未受國家權力的干預和控制。當然，這與當時中國的整體政治環境以及上海特殊的半殖民行政結構都有關係。

上海租界地圖——租界的存在使得義演更少的受到政府的限制

清廷的衰落和民初混亂的政局使得社會力量的活動空間大大拓展，而上海多數戲園因開設於外國租界內而更少受到官方的干涉。同時，與善會、善堂相比，劇場義演雖然也有精英人士的參與，但對他們的依賴程度已大為減弱，因為義演活動的參與群體相對更為多元。

在意識形態方面，劇場義演突破和挑戰了許多傳統觀念，這在演出的各種新戲以及辛亥革命期間為北伐聯軍籌款等方面皆有體現。雖然在多數情況下，義演活動並未對當時的政體構成明顯的對抗，但也不像明清的善會、善堂那樣具有鞏固政權的作用。

儘管如此，我們依然不能將劇場義演視為一個公共領域。其主要原因在於，雖然義演活動經常涉及一些公眾關心的社會和政治問題，但參與者卻始終無法以平等的身份對這些問題進行理性、公開的討論。這不僅是因為演劇這一形式本身不便於討論的進行，更是由於不同的主體並不具備同等參與討論的能力與權力。

因此，人們參與義演活動時常常懷揣著不同的動機。他們大多並不以加入關於社會和政治問題的討論為目的，而是希望通過參與義演活動向主流觀念和話語靠攏，藉此為自己的利益服務。但是，劇場義演的社會和政治影響卻不容忽視。

與其在義演活動中覓求公共領域的影子，不如具體分析其在清末民初歷史語境中的作用和意義。為此，筆者提出"公共社域"這一概念，用以闡釋劇場義演對國家—社會關係轉型的深刻影響。義演幾乎皆為公共的社會或政治事務而舉行，極少受到國家權力的干涉，同時卻具有十分廣泛的社會參與性，因而促進了一種新的公共性在近代中國的出現。

首先，劇場義演為醫院、學校等進行的籌款演出在經濟上支持了這些新型社會公共機構的發展，進而推進了地方社會的現代化。

其次，不管是為了賑災募捐還是為公共機構或政治運動籌款，義演活動對組織者、演員和觀眾而言，都是一種對公共事務的參與。劇場義演因此培育和提升了人們對公共社會和政治問題的關注和參與意識，對20世紀上海風起雲湧的大眾政治運動具有重要意義。

義演中演出的一些具有社會啟蒙和政治動員性質的新戲，更強化了這一趨勢。此外，如前所述，民族主義的興起推動了劇場義演的風行，而義演反過來也有助於民族主義的建構和散佈。

賑災義演從出現伊始，便超越了地域的限制。當上海的觀眾為其他地區的災民解囊時，他們之間不僅產生了經濟和物質方面的關係，同時建立了某種精神上、情感上的聯繫，而這有利於人們對民族國家共同體的想象。

義演中推出的愛國主義題材的新戲，更易激發觀眾們的民族情感和國家認同。據 1911年4月17日《新聞報》報道，此前新舞臺義演中上演新劇《國民愛國》，當演到國家危亡時，"觀者皆為之流淚"，而演到固強之策時，"一時投資捐助會費擲於臺上者，鈔票、銀洋、金戒紛如雨下"，記者因此感嘆："可見吾國民愛國之心，油然而生，自強之機，其兆於此乎？"

因此，劇場義演開闢了一個"公共社域"，無論是在社會生活還是思想觀念領域，都對清末民初國家—社會關係的轉型具有重要意義和深遠影響。

四、表演慈善與"主流性實踐"

"公共社域"的概念雖有助於我們在宏觀層面理解清末民初上海劇場義演興起的時代背景和社會影響，卻難以更深入地反映不同社會群體參與義演的動機和互動關係。

19 世紀後期至 20世紀初，中國既面臨日益嚴重的民族危機，也經歷著深刻的社會—政治轉型。許多新的思潮和話語隨之興起，並日漸成為時代的主旋律，如民族主義、社會改良、公益、革命等。

如前所述，上海劇場義演的興起，既是這一歷史語境的產物，也促進了新的價值觀和話語的傳播和再生產過程。而不同社會群體參與義演活動，並非單純地出於行善之心或愛國之情，往往也期望利用通過這一新的公共生活形式，向當時日益成為主流的思潮和話語靠攏，藉此獲得社會資本和符號資本，以求在變動的社會與政治環境中維護和提高自身的社會地位。

筆者將出於後一種動機的參與行為稱為"主流性實踐"。在參與慈善表演的同時，人們也往往"表演"著慈善。劇場方面，老闆和演員皆可借義演獲得社會聲譽，間接促進日常營業。劇場為商業性娛樂機構，每日營業皆有一定開銷，幾乎全靠日常演出收入賺取利潤，維持經營。

對於劇場經營者來說，舉行義演即意味著放棄利潤。然而，本地劇場不僅踴躍舉辦義演活動，有時劇場老闆甚至自負開銷，將演出收入全數用於慈善事業。其主要原因在於承辦義演一般都會受到輿論的高度肯定和褒獎，為劇場老闆贏得熱心公益的美名，這或許有助於提高劇場日常演出的上座率。

舊上海的大劇院門口總是人流湧動

因此，在義演初現之時，即有人認為"戲園藉此招攬生意，以看客之錢資其博取美名，不惟無損於園主，且有益焉"。1900年本地四大劇場輪番為救濟會舉行籌款演出，救濟會事後各贈"為善最樂"匾一塊。

在這種情境下，如果其中某戲園未參與義演，無疑會對其形象和名譽產生負面影響，進而可能損及日常營業。同時，隨著義演日漸風行，許多由精英領導的慈善組織和社會機構紛紛商請劇場幫忙，舉行籌款義演。這也有利於劇場老闆開拓和強化交際網絡，積累社會資本，併為劇場贏得更多精英階層的主顧。

與此類似，在當時關於義演的報道中，參與其中的名伶經常被標舉出來，加以熱情褒獎，這無疑有助於他們提升知名度和社會地位。早在1877年，《申報》上一篇文章即指出，伶人如能義演賑災，"實屬大可有益於世"，而社會"又何至目優伶為賤業哉"！

20世紀初，知識分子在發起戲曲改良運動之時，也積極呼籲提高伶界的整體地位。他們批判以"演戲為賤業，不許與常人平等"的傳統觀念，提倡尊重藝人，甚至認為"優伶者，實普天下之大教師也"。

在此背景下，我們有理由推測一些名伶試圖通過參與義演這樣的公益活動來改變自身形象，同時抬高自己的身價。辛亥革命時期，幾乎所有的本地劇場都為革命軍舉行了籌餉演出，這或許出於一定的政治考量。通過表示對"革命"的同情和贊助，劇場方面希望獲得新政權的支持，保障日常營業的順利進行。

和伶人一樣，妓女在傳統社會地位極為低下，而義演也為她們提供了一種改變社會形象和地位的重要途徑。妓女參加義演的舉動一般都會得到輿論的積極肯定，而且由於她們的特殊身份，往往比一般演員更具號召力，籌得更多的經費，名妓尤其如此。晚清上海名妓林黛玉，在小報上多被刻畫成放蕩、淫亂的形象。

晚清上海名妓林黛玉的人生可謂是傳奇）

但當她參與義演時，輿論卻是另一種態度。如1911年4月29 日至 30 日，林與另一名妓雪印軒在群仙茶園（女子戲園）演劇籌款，演出收入全部賑濟江蘇和安徽災民，"並印入場券數千張，林雪二人特自備資斧，僱車分往各行號勸銷戲票"。《新聞報》對此評論道："熱心善舉如兩妓者，可以風世矣。"

1907年1月19日，華洋義賑會邀請一些本地名妓舉行籌款義演，《申報》上一篇評論對此頗為讚許，並將他們與西方"恃一藝以自活"的歌妓相類比，在人格上區別於"借賣淫以斂錢"的色妓，主張不能"以其業賤而卑之"。

凡此種種，皆反映出一些名妓參與義演確實有利於改變他們卑賤的社會地位。同時，在上海這樣的近代商業城市中，由於人口流動量很大，妓女們不再像舊時那樣僅依靠有限的熟客維持生意，而需要通過大眾媒體向更廣的顧客群體推銷自己。

義演這種頗具社會影響力的公共生活，無疑也有利於提高他們的知名度。對於新式學堂的學生而言，參與劇場義演不僅是為學校和學生組織籌款的一種方式，也是他們參與公共社會和政治生活的一個渠道。

與傳統中國的私塾生不一樣，新式學生受到西方文化的影響，對現實社會問題和政治局勢較為關注， 而 20 世紀初中國內憂外患的歷史環境更加強了他們走出校園、參與公共社會和政治生活的傾向。因此，學生除了利用劇場為教育機構籌集經費外，有時還會參加賑災義演甚至帶有政治色彩的慈善演出。

例如，1912 年 1 月 24 日，學生遊藝會助餉團參與了新舞臺為革命軍舉行的籌餉演出。

同年6月，為募集"國民捐"，一些學校的學生也借本地劇場進行了義演。

通過參與這些活動，新式學生展現出與悶坐書齋的傳統學生不同的精神風貌，贏得了社會的讚譽和尊重，同時也為自己在劇烈變革的社會與政治環境中尋找著新的定位。20 世紀頭十年的後期，他們更進一步，以城市的街頭和廣場為"舞臺"，開始上演轟轟烈烈的學生運動。

本地紳商積極提倡和組織劇場義演，在一定程度上出於傳統的精英意識和社會責任感，而義演也為他們提供了贏得社會聲望、鞏固和提升自身地位的新渠道。與一般的慈善活動相比，精英人士為劇場義演所做的工作和貢獻，更容易進入公眾的視野。因此，他們對義演的參與往往更具表演色彩。正如《申報》上一篇相關評論所說，本地紳商精英多為"富商大賈，苟拔一毛，數萬金立集；苟犧牲其身家名譽，數百萬金立集"。

但他們卻十分積極地組織和襄助義演活動，因為這比單純的捐款更能獲得廣泛的關注。梁其姿認為，明末至清中期的上層精英往往通過在慈善事業上與政府相配合而積累政治資本，清中葉以後中下層精英則在慈善活動中宣揚正統的儒家基本價值，藉此獲得符號資本以維持其社會地位。

19 世紀後期以來，隨著社會工商業的快速發展，新興的紳商精英日益成為上海社會的主導群體。與傳統精英群體相比，他們提倡和組織義演的動機已發生明顯變化。由於清政府的衰弱，國家力量極少介入劇場義演，因此紳商精英的活動基本不存在與政府配合之意。

另一方面，他們也以不再固執於傳統的儒家價值，而是試圖通過參與義演這一在地方社會具有廣泛影響的慈善活動，積極回應日漸興起的社會、政治思潮和話語，並藉助報紙等現代大眾媒體的影響力，贏得公眾輿論的肯定和讚譽，以積累社會資本和符號資本。

這對於他們在清末民初變動的社會與政治環境中維護和提高自身的社會地位具有重要意義。此外，觀眾群體參加義演活動也在一定程度上具有"主流性實踐"的性質。首先，與直接捐獻財物相比，義演是一種更具參與性和娛樂性的慈善方式，且與社會主流價值觀念相吻合，因而受到許多人的歡迎。

正如 1877 年 5 月《申報》上一則文章所說，觀看義演"既得恣遊嬉之樂，又遂戲園斂助之意，明則耗看戲資，而暗已襄助善舉，一事而三善備焉"。許多觀眾購買戲券並非因為對演出感興趣，而主要是為了表示對義演及其發起者的支持和贊助，並藉此贏得一定的社會聲譽。

上海義演晚會的聯票

因此，有時會出現如1913年7月15日丹桂第一臺為本地著名士紳沈仲禮等所主持的時疫醫院舉行籌款義演時"竟有一百十餘張票購而未來"的現象。有的紳商也可能希望通過購買較多義演戲券，為自己或所經營的生意做廣告，因為對於購票較多者，組織者有時會在報章上公開致謝。

如上述丹桂第一臺為時疫醫院舉行義演後，登報致謝購券者，即專門提及"張杉板廠四十七號何誠之先生購一百張"等。此外，由於義演活動經常由頗具影響力的精英人士所發起和組織，且觀眾中亦多上層人士，因此也為一些觀眾提供了一個接觸上流社會、擴大交際網絡的渠道。

五、結語

20 世紀初上海一度十分興盛的劇場義演活動，在民國初期急劇衰落。1913年7月《申報》上一則劇場廣告稱"近年演劇籌費，勢成弩末"。此後數年間，雖然仍有零星的義演活動，但次數和規模皆大幅下降。這可能是由多方面因素造成的，而其中一個重要原因是隨著義演的盛行，越來越多的人假託義演的名目銷售戲票，藉此斂財，打擊了人們的參與熱情，反而使得真正的義演難以售票。

20世紀二三十年代，劇場義演在上海再度盛行，但隨著社會—政治環境的變遷，義演的演出內容、參與群體和社會意義等均已發生重要變化。故本文的考察時段以 20 世紀頭十年為下限。20世紀初劇場義演在上海的興起，既是中國社會—政治變遷的結果，也深刻影響了地方社會結構和政治生態的變化。

清末國家權力的逐漸衰弱、新型社會公共機構的出現以及民族主義思潮的傳播，都是推動義演活動興盛的重要因素。與傳統的慈善方式相比，劇場義演有著更廣泛的社會參與。義演活動雖未成為哈貝馬斯定義下不同群體平等討論公共事務的"公共領域"，卻形成了一種"公共社域"，不僅推動了新的思想觀念和話語的傳播和再生產過程，而且提升了人們對公共事務的關注程度和參與意識。

劇場義演由此促進了一種新的公共性的生成，對20世紀中國社會和政治的演進具有重要意義和深遠影響。與此同時，義演這一表面上不為私利的新型公益活動，也成為人們進行社會表演的舞臺。雖然不排除有的參與者可能純粹出於對慈善事業的熱心，然而不同社會群體也在義演活動中進行著"主流性實踐"，即通過回應和貼近日益成為時代主流的思潮和話語，獲取社會資本和符號資本，以期在變動的社會與政治環境中維護和提高自身的地位。

尤其值得注意的是，一些原本社會地位極低（或邊緣）的群體，也試圖藉此融入時代的潮流，改善自身的社會處境。雖然"主流性實踐"不能從根本上改變當時的社會結構，卻不同程度地挑戰了一些傳統的社會觀念，的確有助於某些社會群體重塑自身形象，鞏固和提高社會地位。在一個更廣的層面上，"主流性實踐"這一概念，或可增進我們對近代中國社會各階層的社會及政治參與的認識和理解；而清末民初上海劇場義演所形塑的"公共社域"和公共性，在今日之中國社會仍頗具意義。

引用：

《施善與教化：明清的慈善組織》

《晚清時期中國近代慈善事業的興起》

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