揚無咎《四梅圖》
由宋及元,隨著時代的變遷,花鳥畫逐漸從黃筌式的院體風規，演變為張中式的文人情趣,其間的脈絡清晰可辨。其實,繪畫史的發展並非單線行進,與畫院風尚大異其趣、充滿著文人氣息的水墨花鳥、特別是水墨花卉，在北宋已初露端倪,到南宋時已經頗成氣候,而元代實已成為ー時之風氣。
揚無咎《四梅圖》
如果說蘇東坡的《枯木怪石》、米芾的《珊瑚筆架》只是文人戲墨,不能視為正規的繪畫作品;如果說宋徽宗的《柳鴉蘆雁》、《枇杷山雀》只是水墨畫成的院體畫,還有濃厚的官廷氣味,那麼北宋文同的墨竹、南宋揚無咎的墨梅、趙孟堅、鄭思肖的墨蘭,以及其後包括趙孟頫、高克恭、李衎父子，柯九思、倪瓚、吳鎮、王冕等在內的元代大批追隨他們的水墨花卉畫家，則既完全擺脫了宮廷格調,逸出了徐黃遺規,以水墨情趣融合了文人情思,在中國花卉畫史上開闢出一個足以與院體風格相頡頏的新天地、如果說院體風格代表了端嚴典麗的廟堂之高,那麼他們開創的新風，則象徵著瀟灑散淡的江湖之遠。
揚無咎《四梅圖》
文同、揚無咎和趙孟堅,以及元代的趙孟類、高克恭、李衎、柯九思等人都曾任官,而且有的官位還很高,他們的繪畫作品之所以能夠跳出院體風格之外,一則是因為他們並非職業畫家,不在畫院供職,不必遵循固有的程式與規範,也不需顧及任何階層的欣賞口味;二則他們都是深具教養的傳統文人、有著中國文人共有的追求和情懷,譬如“達則兼濟天下,窮則獨善其身”、“身處廟堂之高,心存江湖之遠”等等。出仕與歸隱是中國文人面臨的一對不可調和的矛盾,仕固然是他們寒窗苦讀一生追求的目標,隱則更是無時無刻不縈繞在他們心頭的精神歸宿與終極理想。因此，儘管他們或許每天必須埋頭俗務,但到了揮毫遣興的時候,都不盡流露出對那種散發弄扁舟的自由生活嚮往。梅堅貞、蘭孤潔、竹謙慎、石耿介,這些可以比德君子的花卉,成為文人畫家們喜歡錶現的題材,也因此，他們的作品，便被人們稱為“君子畫”。後來又有將梅、蘭、竹、菊稱為“四君子畫”,實則菊花在其中的地位，遠不能與梅、蘭、竹相提並論,“文同竹”、“補之(揚無咎)梅”、“彝齋(趙孟堅)蘭”都是從南宋開始就是世所公認的經典,後世甚至形成了獨立的流派,而菊花，則到明清兩代，オ成為常見的題材,並且也沒有文、揚、趙那樣的名手，為之確立典範。
揚無咎《四梅圖》
事實上,自從文人參與繪事之後,繪畫就不僅僅是丹青水墨那麼單純了，就畫論畫的時代過去了,繪畫更多地被認為是畫家精神世界的體現、情操的表露、人格的物化,尤其是所謂的“君子畫”,是表現得最直接、最直白的。這也是後世眾多文人畫家對“君子畫”樂此不疲的原因之一,“君子畫”畫的固然是花中君子,連作畫的人也是君子,至少也是以君子自期的。當然,這樣的觀點，是後來慢慢形成的,相信當年文同在畫墨竹、揚無咎在畫墨梅、趙孟堅在畫墨蘭的時候，並沒有以此自我標榜的意思,不過巧的是,他們三人也確實都沒有辜負“君子畫”的名稱,雖然不見得夠上嚴格意義上儒家君子的標準,至少也都留下清名令行,使人感懷。文同《宋史》有傳,稱其“以學名世,操韻高潔”,是很高的評價,同時代的文彥博、王安石都很敬佩他的品格學問。'最瞭解文同的是他的從表兄弟,也是一生的知已蘇東坡,他說:“與可之為人也,守道而忘勢,行義而忘利,修徳而忘名。”是對其為人的全面評價。而蘇東坡也很敏銳地將文同的人與畫結合在一起,“壁上墨君不解語,見之尚可消百憂。而況我友似君者,素節凜凜欺霜秋。”。“素節凜凜”既是指竹,又是指畫竹的人。揚無咎雅擅詞學,有《逃禪老人集》詞集傳世,傳說宋高宗慕名屢次徵召,都因不恥秦檜權奸誤國,屢徵不起。趙孟堅與趙孟頫是從兄弟,都是宋朝宗室,人們津津樂道的是他們對仕元截然不同的態度,前者是不樂仕進,後者則是榮際五朝,譽滿四海,一次，趙孟頫拜訪趙孟堅，孟堅閉門不納,後來夫人勸說オ讓他從後門進來。孟頫走後,孟堅馬上命家人擦洗他坐過的地方,唯恐他汙染了自家的坐具。雖然後人考證趙孟堅在宋時，似乎與權相賈似道關係密切,還得到他的援引提拔,但是看了他畫的蘭竹水仙,我們還是寧願相信那與趙孟頫出仕元朝，同樣是情勢使然,趙孟堅的本性還是那個“長借翰墨寄幽興”的清高才子。
揚無咎《四梅圖》局部
文、揚、趙三人的墨竹、墨梅、墨蘭雖然都各自成派,但文同在畫史上的地位顯然更高,除了“湖州竹派”的影響最大,後繼者最眾之外,另一個重要的原因是他在水墨花卉技法上的開拓。文同並非職業畫家,但他的專業精神卻不輸於任何一個職業畫師,擔任洋州太守時他在篔簹谷開闢了一處園林,廣栽竹木,作為朝夕遊處之地,以便深入觀察鑽研竹之結構，形態、神情，意氣。文同的愛竹、研竹使他創造出一套不同於前人、自成體系的技法,用米芾的話，簡單地說就是“以深墨為面,淡墨為背”。文同流傳於世的唯一一幅收藏於臺北故宮博物院的《墨竹圖》,雖然畫面上只有一株竹子,但枝葉分繁密複雜,上下俯仰,前後穿插,表現得十分生動,墨色自然流暢,在有些竹葉葉片的尖端還能看到毛筆尖分義的痕跡,顯然不是院體畫雙勾染墨的畫法;而竹葉的質地向背，又是以墨色濃淡來區分,顯得清新爽利,並沒有落墨法特有的沉厚的效果,因此也不是失傳了的徐照的落墨法。他的畫法想必是這樣:先用濃淡不同的墨色大體畫出形狀姿態,然後再適當地進行補足修正,增添組節,完整佈局,如此固然有細膩精微之,也不失瀟酒飄逸之氣,魚與能掌,可謂兼得。就文同及其傳人來說,這種畫法當然是專門用於畫墨竹的,但就整個水墨花鳥畫技法來看,卻可以推而廣之,元代的水墨花鳥畫大家王淵、邊魯張中等人雖師承不同,但都或多或少用到了這樣的畫法。正因為這套技法形神兼備,既保證了形象的準確生動,又兼顧了筆墨情趣的生髮抒寫,文同的墨竹畫，不但在文人中向來享有崇高的地位,在繪畫史上也足以開宗立派。
元人《墨梅圖》
文同以後的墨竹畫家，大致可分為兩類,一類是以畫竹為專擅,如李衎、柯九思、吳鎮等,他們大多師法湖州竹派,另一類則以畫竹為餘事,如趙孟頫、倪瓚、王蒙等，在所有的這些人當中,除了李衎,其餘的人又都在很大程度上受到趙孟頫以書入畫說的影響。徐煕的落墨法久已失傳,文同“深墨為面,淡墨為背”的畫竹法雖多有人學,但其中築基於寫生的細膩精微之處，卻少有人精到,究其原因,是由於元代的繪畫風尚已變,結構物態與筆墨情趣，在文同筆下尚能平衡,元代的畫家們卻都情不自禁地傾向於後者。作為元代畫壇領袖趙孟頫在其中起到了引領風氣的關鍵作用,他的那首膾炙人口的“寫竹還與八法通”、“方知書畫本來同”的題畫詩，宣佈了從此以後畫家作畫的旨趣所在。所以,無論是“寫幹用篆法,枝用草書法,寫葉用八分”的柯九思,常畫《竹譜》的吳鎮,“逸筆草草”的倪瓚，還是聲稱自己畫竹“神而似”的高克恭,與文同相比,他們的竹畫與趙孟頫一樣,都是神而不似的。
趙孟堅《水仙圖》局部
與文同的墨竹一樣,南宋揚無咎的墨梅和趙孟堅的墨蘭，也是中國花鳥畫中的一種經典圖式。
趙孟堅《水仙圖》局部
揚無昝的墨梅，在當時並不為代表主流審美趣味的宮廷所賞識,皇帝對它的評語是“村梅”。的確,相比於勾描精緻、設色濃釅的“宮梅”,純用水墨的“村梅”顯得疏簡清冷,不過,它的這種清高冷傲、不屑流俗的氣質,卻在文人士大夫之中找到了知音,因為它不僅符合梅花的品格,也象徵著士人對這種品格的追求。值得注意的是,揚無咎作墨梅,在不悖物理的前提下,比文同又略進了一步,從他傳世著名的《四梅圖》中可見,梅花枝幹的有些地方，露出了枯渴的飛白,顯示出抒寫的意味;梅花的花瓣並不是像現實中那樣帶有細小的褶皺,而是用渾圓飽滿的線條圈畫而成。揚氏對形象適度的提煉，無損於作品的真實性,而且高度提升了筆墨的精妙性,在他之前,水墨花卉畫的技法主要是描繪,而自此以後,越來越多的抒寫意味融合進來,直到趙孟頫明確地提出以書入畫的主張。從中我們也可以看出,趙孟類在元初的這個主張並非憑空而出,在他之前,有包括文同、揚無咎以及和他們同時代的許多知名或不知名的水墨畫家的積累之功。
元人《梅花水仙圖》局部
趙孟堅直承了揚無咎的衣缽,他畫的墨蘭也成為經典。在他之前,似乎還沒有人賦予這種被古人反覆吟詠的花卉，令人難忘的形象。同樣有著君子之德、冰雪之操的梅與蘭,在形象上卻有不小的差異,梅偏於清剛，而蘭多顯幽婉,趙孟堅的畫法便適合於表現蘭的這種特徵。故宮博物院收藏的趙氏的《墨蘭圖》,蘭葉拉得又細又長,一筆輕輕地撇出,到了葉梢的地方，先略略收筆,再微微一帶,就表現出蘭葉在風中婀娜婉轉的情致來。蘭花也是借筆的提按，來展現它的形態。整張畫的墨色輕輕淡淡,又滿含著水分的滋潤,彷彿還帶著空山幽谷中的露水。古人多少有關蘭花的詩句,在趙孟堅的筆下被定格成畫面,從此之後,千百年來，被文人士大夫所清賞的蘭花,不僅被無數的詩篇吟詠、在繪畫中也有了經典的圖樣。後來的趙孟頫、文徵明都學趙孟堅的蘭，他們在筆墨技巧的複雜和筆墨運用的熟練上，或者有超越趙孟堅的地方,但是對於蘭花那種清高冷傲、超凡脫俗的氣質，表現卻都不能過之。
元人《梅花水仙圖》局部
作為專擅水墨花卉、特別是“君子畫”的畫家,南宋的鄭思肖與元代的王冕，雖然不如趙孟堅與揚無咎那樣有著開拓之功,但是他們的聲名甚至超過了趙、揚兩人。南宋傾覆後,鄭思肖畫蘭不畫根土,自謂“土為番人奪去”與其說他是個畫家,不如說是一位氣節之士。王冕將揚無咎的墨梅加以繼承與發展,將揚的疏枝冷蕊變成了乾花萬蕊,但人們更感興趣的，似乎是《儒林外史》中那個行事狷狂的隱士王冕,津津樂道於他以“冰花個個團如玉，羌笛吹他不下來”針砭時事,當事者來捉拿他時,一夕之間遁去無蹤的傳奇故事。就這樣,“君子畫”漸漸變成了“君子之畫”,人們對“君子畫”的喜愛,緣於梅、蘭、竹等花中君子的特性,更是因為畫“君子畫”的那些充滿個性的人。這正是所謂的“君子畫”，成為中國花鳥畫,乃至中國繪畫史上最具特色的科目之原因所在。
元人《梅花水仙圖》局部
元人《梅花水仙圖》局部
李衎《四季平安圖》
王冕《墨梅圖》
王冕《墨梅圖》局部
王冕《墨梅圖》局部
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