古今畫水，多作平遠細皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙於毫釐間耳。
唐廣明[1]中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。其後蜀人黃筌、孫知微皆得其筆法。始知微欲於大慈寺[2]壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆甚急，奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。知微既死，筆法中絕五十餘年。
近歲成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意，自黃居寀兄弟、李懷袞[3]之流，皆不及也。王公富人或以勢力使之，永昇輒嘻笑捨去。遇其欲畫，不擇貴賤，頃刻而成。嘗與餘臨壽寧院水，作二十四幅，每夏日掛之高堂素壁，即陰風襲人，毛髮為立。永昇今老矣，畫亦難得，而世之識真者亦少。如往時董羽[4]、近日常州戚氏[5]畫水，世或傳寶之；如董、戚之流，可謂死水，未可與永昇同年而語也。元豐三年十二月十八日夜，黃州臨皋亭[6]西齋戲書。
註釋：
[1]廣明：唐僖宗年號（880—881）。[2]大慈寺：成都寺廟。[3]李懷袞：宋代畫家，成都人。善畫山水花鳥。[4]董羽：宋代畫家，字仲翔，俗號董啞子，毗陵（今江蘇常州）人。善畫魚龍海水。[5]常州戚氏：指宋代常州畫家戚化元、戚文秀，均工山水。[6]臨皋亭：蘇軾貶謫黃州期間寓居之處，在朝宗門外長江邊上。
賞析：
這是蒲永昇畫的一篇題跋，元豐三年（1080）十二月作於黃州。蒲永昇是作者的友人，此文既贊其畫，又贊其人。宋郭若虛《圖畫見聞志》曾引述此文，謂“子瞻在黃州臨皋亭，乘興書數百言（按即此文）寄成都僧惟簡”，知此文乃書寄惟簡之作。
形似還是神似，是繪畫中的兩大派別。蘇軾是反對形似、主張神似的，他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（其一）中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”《書蒲永昇畫後》論說的，也是這個主張。
此文專論畫水。文中提出的“死水”、“活水”的見解，非常精闢。作者是主張活水，反對死水的。文中從對面著筆，先說死水，然後再說活水，通過對比，可以把自己的見解講得更深透。
死水，就是從靜止的狀態去畫水，求其形似。在第一段中，作者對此作了非常簡潔而生動的概括。“平遠細皺”是這種畫的基本特徵，畫得最好的能逼真地表現波頭的起伏，把水波凹下去凸出來的形狀描畫得分明可見，就像真的一般，以至人們信以為真，竟用手去摸。宋人沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》雲：“又有觀畫而以手摸之，相傳以為色不隱指者（隱指，謂硌觸手指）為佳畫。”範鎮《東齋記事》卷四也記了一個故事：“又有趙昌者，漢州（今四川廣漢）人，善畫花。每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調采色寫之。自號寫生趙昌。人謂趙昌畫染成，不布采色，驗之者以手捫摸，不為采色所隱，乃真趙昌畫也。”所講的情形，同蘇軾此文所寫相類。畫水波的波紋至於“以手捫之，謂有窪隆（低和高）”，已達形似之極致。但是它卻有一個致命的弱點：是死的。它只畫出了水的形，沒有畫出水的神，因而沒有生氣。蘇軾認為，這種畫呆板俗氣，其品格同工匠們的印板水紋紙沒有什麼差別，真是一針見血。
下面轉到畫活水。第二段講蒲永昇之前畫活水的情形。孫位是晚唐時期著名畫家，曾改名孫遇。早年居會稽山（在今浙江紹興），號會稽山人。僖宗時隨駕入蜀，以處士身分為蜀之文成殿上將軍，特別擅長畫水，是畫活水的創始者。《益州名畫錄》說他所畫龍水，“龍拏水洶，千狀萬態，勢愈飛動”。黃筌為宋初畫家，字要叔，成都人，曾從孫位學畫龍水。下文的黃居寀（chǎi採），為黃筌第三子，他與兄居實、居寶，均工繪畫。孫知微，宋初畫家，字太古，眉州彭山（今屬四川）人，善畫山水、仙宮、星辰人物。文中具體講了二孫，內容各有側重。於孫位，是講活水畫的具體特點：“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形（隨著水所遇山石形狀不同而賦予水不同的形態），盡水之變，號稱神逸。”根本之點是一個“動”字，從動態上畫水。“動”才能“活”，才能有千姿百態的變化，才不是死水一潭。於孫知微，是寫創作活水畫的精神狀態，即靈感。“營度經歲”是說捕捉現實中的湖灘水石的典型特點，使之爛熟於胸，並不是閉門空想。一旦醞釀成熟，靈感激發，即抓住這稍縱即逝的時刻，“奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢（形容急流奔瀉與山石激盪飛迸之狀），洶洶欲崩屋也”。這一節，字字跳動，讀來驚心動魄。寫二孫，雖各有側重，卻又是辯證統一的：要畫出孫位那樣的畫面，必然要有孫知微那種創作的激情；而具備孫知微這種創作激情，必然會畫出孫位那樣的畫面。這樣的畫不是去追求某個小小波紋的逼真，而是從整體畫出水的精神，也就是文中所說的“神逸”。這同畫死水有著根本的區別。
最後一段才歸到蒲永昇的畫上來。上文說“知微既死，筆法中絕五十餘年”，足見蒲繼起的可貴。“嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意”，不僅寫出了他的豪放性格，還寫出他在繪畫上的極高造詣。“王公富人”一節，更寫了他不慕榮利、不畏權貴的高尚品格，正所謂畫品與人品相得益彰。文中所說臨壽寧院水，即上文孫知微所作者。寫蒲氏所臨之畫，又不同於二孫，是通過畫的效果來表現畫面的傳神：“每夏日掛之高堂素壁，即陰風襲人，毛髮為立。”這裡雖然沒有具體描寫畫面，卻可使人想見巨濤奔騰之狀。結尾把蒲永昇的活水同董羽、戚氏的死水對比，嘆蒲氏之老，惜流俗不識其畫的真正價值，感慨欷歔，充滿對友人的懷念之情，令人嘆惋不置。
用生動形象的畫面來發表自己的畫論，是此文的傑出之處。於死水，用“以手捫之，謂有窪隆”，“特與印板水紙爭工拙於毫釐間”形容其死板；於活水，用繪畫時“倉皇（慌張）入寺，索筆甚急，奮袂如風，須臾而成”形容其靈感神來的創作情形，用畫面“輸瀉跳蹙”、“洶洶欲崩屋”的奔湧水勢形容其飛動傳神的藝術效果。雖只三言兩語，卻形象地揭示了它們的本質特徵；不用空洞的議論，卻表達了死水、活水畫論的神髓。通篇全寫畫水，而寫法極富變化，絕無一處相同。蘇軾本人也工繪畫，尤其善作枯木怪石，畫法即取神似。明鄭之惠等《蘇長公合作》補卷下引王聖俞雲：“東坡善畫，故知畫；知畫，故言入底裡。”清沈德潛《唐宋八家文讀本》卷二十四雲：“活水死水，可悟行文之法。中倉皇入寺一段，尤能狀出神來之候。蓋古今妙文，無不成於神來者，天機忽動，得之自然，人力不與也。”此文結尾雲“戲書”，正是臨皋亭西齋燈下的神來之筆。
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