愛因愛生
這實際是現代文學的一種玩法。小說中永遠要考慮的一個問題，就是敘述者是誰，也就是小說中寫到的這一切是借誰的口說出來的。
可以是小說中的一個角色，比如餘華的《活著》，故事是一個年輕的文藝工作者“我”從福貴那裡聽來並記錄的。再比如毛姆常用的手法，化身為小說中的一個角色，不斷從別人的口中聽到新的故事並記錄下來，從而推動情節的發展，《月亮與六便士》、《刀鋒》都是這種寫法。
可以是上帝視角，敘述者並沒有在小說裡出現，但他無所不知，清楚所有細節。上帝視角的小說中很少出現第一人稱，讀者甚至不能確定這個敘述者究竟在小說裡還是小說外。紫式部的《源氏物語》可以作為上帝視角的一個例子，講了很多事，連深夜兩個人的閒談都講到了，但這些事究竟是誰在講，又是怎麼知道的，讀者無從推測。
也可以是一個無所不知的敘述者，比如塞萬提斯在《堂·吉訶德》開頭就告訴讀者這個故事發生在拉曼卻地區的某個村鎮，地名“我”就不想提了，直接與讀者進行對話，講一個故事出來，敘述者究竟是從哪裡詳細知道這個故事的，他畢竟沒有參與堂吉訶德的冒險，讀者並不知道。
除卻這些常見的技巧，現代文學中出現了一些實驗性質的敘述方式。馬原那樣直接參與進去，帶有強烈偽自傳性質的敘述是一種類型。莫言這樣不斷指涉寫作者本人，將敘述者偽裝成作者之外的某人，也是一種類型。
好處是還蠻有趣的，可以增加一些陌生感，玩法新鮮，看到了會覺得跟平常讀小說作品感受不太一樣，還有就是使作品中的故事和現實生活形成互文關係，拓展作品的時空維度。沒什麼壞處，但確實也沒什麼用，花活兒而已。像納博科夫在《普寧》裡那樣，通過構建一個環形形式，“變”出兩個敘述者，讓讀者搞不清楚故事究竟是誰講的，就高明得多。這實際上是八十年代作家們所帶有的時代印記，都是讀馬爾克斯、略薩、阿斯圖里亞斯過來的，吸收了現代文學（至少是淺層）的養分，有文體革新的衝動，這麼多年用習慣了，也就這樣了。
莫言不太擅長構建文本形式，他是語言狂歡型的作家，靠不斷挖掘講述的衝動來完成作品。證據是他的小說後半部通常都很乏力，結尾更是一塌糊塗，說明他動筆時並不清楚故事會在哪裡結尾。不妨看一下《生死疲勞》，“莫言”那小子又出現了，他的“作品”也出現了，又來，就有點膩。結尾一塌糊塗，還不如郭敬明。
鍛彰趣義
莫是個對前三十年有仇恨的一個人。常常以寫真為名造謠汙滅前三十年。明明是吃的胖胖的穿的好好的(有照片為證)，硬說吃不飽穿不暖。以自己說事，迎合西方口味得了什麼獎，激起廣大百姓強烈不滿，群而罵之。
