近些年來，隨著書法賽事和展覽日趨頻繁，於是書壇催生了一種新體，即“展覽體”，這不由使我想起科舉制度衍生的“館閣體”。我將兩者稍作比較，發現竟有驚人的相似之處。

“體”的含義相似。

我們知道，書法的“體”是指書法的樣式與風格，書法樣式有篆隸楷行草，就書法風格來說，書法史公認的有顏柳歐趙諸體，當然也有“板橋體”“瘦金體”“毛體”“啟功體”等之說，它是對某一書法家的書法風格而言的，是肯定性的。

能夠稱得上體的，不僅書法風格獨特，而且對書法發展有著巨大的促進作用。館閣體（明代稱臺閣體），是明清在科舉試場上使用的書體，強調的是方正、光潔、烏黑而大小齊平的共性，千人一面，而不強調書法家的個性。清洪亮吉《江北詩話》一書記載：“今楷書之勻圓豐滿者，謂之館閣體，類皆千手雷同。”沈括《夢溪筆談》亦云：“三館楷書，不可謂不精不麗，求其佳處，到死無一筆是矣。”

展覽體，目前還沒有一個權威的解釋，但可以肯定的是，它不是指某一書法家的書法風格，而是指一種共性，或者說是很多書法家相似的書法風格。從以上分析可以看出，展覽體與館閣體含義的相似之處，一是兩者均不是指書法史上所稱的反映書法家個人風格的“體”；二是兩者反映的是一種書法風格的共性想象；三是都沒有褒義。

產生機制相似。

科舉制度對應試者的書法要求十分嚴格，特別是在明清兩代，更是達到了頂峰，以致產生了館閣體（臺閣體），評卷關鍵往往在應試者的書法，甚至到了“抑文重字”的程度，字寫得欠佳者，即使滿腹經綸，也會名落孫山。士子為了應試，不得不迎合考官的口味，不得不苦練館閣體，以期一朝奪魁，譽滿天下。

現在的書法“國展”，也類似於古代的科舉考試。自1980年以來，迄今已舉辦了十一屆。每屆展覽所展出的1000件左右的書法作品，遴選自全國幾萬件參選作品，可謂是百裡挑一。“國展”是廣大書法愛好者的最高夢想，猶如古代讀書人的科舉考試，一旦入展，特別是獲獎，便一朝成名天下知。要想進入“國展”，就必須要適應“國展”的機制，迎合評委的口味，這樣展覽體也就出現了。

技法含量相似。

館閣體，要求規範、美觀、整潔、大方，寫得就像古代木版印刷體，現在的電腦體。館閣體在技法要求上是特別高的，能夠寫得出一手像樣的館閣體，必須經過十幾年甚至幾十年的刻苦訓練。觀看中國歷史上最後一位狀元劉春霖的書法，從頭到尾，筆筆精到，字字漂亮，無多敗筆。

再看當下的展覽體書法，其技術含量絕不亞於館閣體，這筆是王羲之的，那筆是蘇東坡的，或者是趙孟頫的，都能見到古人的影子。擺在展廳裡的作品，符合了規範、美觀、整潔、大方的審美需求。館閣體與展覽體的技術含量，筆者看來難分高下，都是基於技法層面，而不是藝術層面。

書寫內容相似。

館閣體的書寫內容是八股文，雖由士子自己創作，屬於今天所說的原創詩文，但因其範圍狹窄，形式陳腐老套，不能真正地抒情達意。

而縱觀展覽體，其書寫內容不是唐詩宋詞，就是四書五經，以及前賢書論，雖然提倡自作詩文，但精彩的少之又少。

產生影響相似。

館閣體書法是書法藝術史的一種特殊現象，千人一面，一字萬同，毫無生機，使書法走向工整化、程式化的極致，它對於書家的才華、性情無疑是一種束縛，是對書法抒發情性本質的悖反，因而成為書法發展的桎梏。

展覽體是最近十多年才興起的，相對於興盛於明清兩代達500多年的館閣體，其時間尚短，但因當今信息的高度發達，其對書法發展影響之廣、程度之深，已不亞於明清的館閣體。展覽體作為展覽機制下的“新生事物”，它的出現，是書齋文化向展廳文化發展的必然結果，也是慢生活向快生活發展的必然結果。

試想，在數以萬計、堆積如山的投稿作品中，在偌大的展廳內，如果不瞬間抓住評委或觀眾的眼球，哪怕你的作品內涵再豐富，也會被評委忽視，更不用說留下觀眾的匆匆腳步。展覽體，對引領書法走入傳統、走入經典，其意義無疑是正面的，是值得肯定的。但其過度強調形式而忽視內涵，過度強調技法而忽視書家內心的表達，將書法從“藝”的層面帶入了“技”的層面，這無疑是倒退，是對書法發展的阻礙和傷害。

館閣體與展覽體又有很大區別

館閣體是為了實用（如寫公文），而展覽體是為了藝術；書體上，館閣體只指楷書，而展覽體包含了篆隸楷行草諸體；幅式上，館閣體一般較小，而展覽體追求大幅，甚至超大幅；在用紙顏色上，館閣體一般為素色或單色，而展覽體追求的是花色，各種顏色紙都敢用，不惜挖空心思用染色或拼接來達到此效果；用墨上，館閣體是用黑墨，而展覽體不僅用黑墨，有時還用紅墨、黃墨、綠墨，而且敢於顏色混雜，等等。

在明清館閣體盛行的年代，不僅有大量書奴，也有以獨特的風格名世的書法大家，如徐渭、王鐸、傅山、八大山人、金農等。作為一名真正的書法家，我們不能被展覽體時風牽著鼻子走，要有自己的獨立思考和追求。時代呼喚著創新，書法也將在繼承和創新中得到發展。