10.22 库布里克第二伟大的电影，但他一开始并不想拍

校对：奥涅金

斯坦利·库布里克的创作故事仍然为其影迷们津津乐道。他们对库布里克13部标志性的电影神魂颠倒，这些影片中的每一部都不乏独特的风格，很多都是二十世纪后半叶电影界的里程碑。

你永远不能从库布里克的电影中推测他的下一部电影会是什么样子：在具有开拓意义的科幻电影《2001：太空漫游》（1968）完成后，他试图在大银幕上还原拿破仑的一生，这是他第一次也是最后一次涉猎十八世纪题材，但该计划最终流产；充斥暴力的《发条橙》（1971）可谓超越时代，但紧随其后拍摄的《巴里·林登》（1975）由威廉·萨克雷执笔，选择讲述一位豪赌人生的浪子的遭遇。

二十世纪七十年代晚期，有过与作家萨克雷合作改编的经验后，库布里克又选择了斯蒂芬·金的现代惊悚小说《闪灵》，该书的主人公是位踌躇满志的小说家，一个冬天，他得到了一份看管科罗拉多落基山山顶酒店的差事。当时，金写的另一部小说已经被改编，由布莱恩·德·帕尔马执导，拍摄成电影《魔女嘉莉》，广受好评，但对严肃导演库布里克来说，选择这样的超自然题材确实是出人意料。

杰克·尼科尔森在片中饰演失去理智的看守人杰克·托兰斯，而最终的成片也证明了库布里克的慧眼：《闪灵》意义深远，这不仅是一个含义丰富的鬼屋故事，也是当理智荡然无存时对思维的内部探索。

瞭望酒店的选址极富库布里克特色：既大且深，如同《2001：太空漫游》中旋转的飞船或《奇爱博士》（1963）中为战争服务的五角大楼一样，成了一个鲜明的标记。随着斯坦尼康紧随托兰斯的儿子丹尼（丹尼·劳埃德饰）和他开的小车在走廊中缓慢移动，酒店中宽敞空旷却透着诡异的空间逐步呈现在观众眼前。

这种运镜方式最早并非应用于恐怖电影中，而是见于阿伦·雷乃迷宫般的电影《去年在马里昂巴德》（1961），该片也与一个古怪的酒店有关，里面的房客可能曾经确实住在那里，也可能不是。

当丹尼的小车走过地毯或木质地板时，音轨上的简单变化如同打破平静的轻巧举措，这仅仅只是导演善于利用形式上的精确调整巧妙实现其设想的其中一个例子而已。

没有谁比简·哈兰更能洞悉库布里克的电影手法了。简·哈兰是库布里克夫人的兄长，从《巴里·林登》到《大开眼戒》（1999）以及《人工智能》（2001）（后者在库布里克去世后，由史蒂文·斯皮尔伯格接棒完成），他都是执行制片人。

哈兰于1937年出生于德国的卡尔斯鲁厄，作为深谙库布里克其人及其成就的代言人，他是《库布里克的拿破仑：从未问世的伟大电影》一书的编辑之一，并于2001年执导了纪录片《斯坦利·库布里克：电影人生》。

美国加长版《闪灵》已在全球发行，这也是该版本第一次来到英国院线，值此之际，我们与库布里克的这位长期助手进行了对话，讨论了这部特别的恐怖电影的源起。

记者：你第一次见到库布里克是什么情形？

哈兰：我第一次见到他时是在纽约。在1960年代早期，我曾从事过另一种职业：业务规划、组织和数据处理。当时我和斯坦利常常见面，因为他和我妹妹结婚了，他是我的妹夫。我没想过和他合作，但我们常常见面，也就成了好朋友。我们常讨论音乐，这是我和他唯一能聊到一起的话题。

几年后我回到苏黎世和法兰克福，然后到1969年——也就是大概五、六年后——他问我要不要和他一起去罗马尼亚待一年，为了拿破仑那个项目。

我的职责是联系齐奥塞斯库政府，负责组织协调。我会说德语和法语，当时在那个共产主义国家，这两门语言比英语更好办事。我任职的公司表示，「你一定要去。这是个很好的机会。」所以我就来了英国，为拍摄做准备，组织各项事务。我妻子完全爱上了英国，都不愿离开。

我和库布里克的合作非常、非常顺利，但后来米高梅退出，这个项目也就不能落地了。我决定回苏黎世或法兰克福或纽约，但他说，「我们合作得很好——你何不留下来？也许能做点别的。」我做的第一件事是买下了亚瑟·史尼兹勒所著的《绮梦春色》的版权，30年后被改编成了电影《大开眼戒》。他非常喜欢那本小说。

所以我们一起完成了《发条橙》，我留了下来，学会这些事是怎么运作的。电影制作和很多其他的事并无不同，都需要组织协调的能力，而这正是我擅长的。用合适的价格在合适的时机搞定一切——这基本上就是制片人的工作，起码是制片统筹的工作。

我爱这份工作：我喜欢他，他也喜欢我，事情一件接一件，最后我和他一起干了30年。

记者：你还记得第一次提出拍摄《闪灵》时的情形吗？

哈兰：记得。华纳兄弟邀请他拍摄。我想是（华纳兄弟的决策人）约翰·凯利提出的。斯坦利有点不情愿，因为他的电影基本上都很严肃，隐含对政治和社会的评论，从《光荣之路》（1957）到《大开眼戒》，都是严肃电影。所以他不太情愿，但接着他开始思考：为什么不行呢？这是挺有趣的，一部精神分裂的交响曲。但他要能写他想表达的东西，而斯蒂芬·金同意他可以随心改编这个故事。斯蒂芬·金很愿意由斯坦利·库布里克来把他的书拍成电影。

当然，斯坦利希望电影里都是模糊的表达。没有什么是必须得说清楚的，因为整个故事就说不清楚——这部电影讲的是幽魂。电影开场后，前五分钟里就有什么怪异的事情在发生。怪异来自于音乐，那是柏辽兹的《震怒之日》的混录版，扭曲失真的电子音乐。你看到的是秀丽的自然风光，一个人正准备去面试一份工作（瞭望酒店的冬季管理员）。之后我们得知他其实一直都是管理员！这里发生了什么？影片没有解释提供。

所以这是很奇怪的事情。当然从开头的那个男孩那里，我们也很快意识到了，有什么非常、非常可疑，而斯坦利很享受让电影的每一处都难以解释。主人公在成百上千张纸上打出相同的一句话，却没有意识到自己已经完全疯了。我们去到宽敞的舞厅和一间大房间；我们从外部看到的却是一座低矮的酒店建筑，完全不能容纳下这些房间。难以解释的事情接踵而至。

唯一可以看懂的人物只有母亲。这一点很关键：母亲完全正常，她为她的儿子斗争——她的儿子也是个有点古怪的人物。斯坦利认为这一点是个挑战。从这一角度来看，这是一个童话故事，就像我们对孩子讲的所有童话一样，这是一个带有现实元素的恐怖童话。童话一向是非现实的，但如果没有一丝现实的影子供我们带入自己的幻想，带入自己的生活，那这会是一个无聊的童话。其趣味正是由这一点潜在的现实因素带来的。

所以他们就将他们的行为方式一以贯之。到最后，我们看到一张1923年的舞厅照片，而杰克·托兰斯也在其中，因为他一直都是管理员。你来告诉我这是为什么。没有原因可以解释。库布里克一句著名的话是，「永远不要试图解释你自己都不理解的东西。」如果你要拍一部这样的电影，那就要一以贯之。他做到了。

起初，电影的评价并不好，因为那些期待看到一部真正的恐怖电影的人失望于电影没有提供一个最终的解释。而那些期待看到一部优秀的库布里克电影（严肃题材！）的人则失望于这并不是严肃电影。库布里克一直以来都得面对这种局面。他的电影在观众那里总是两极分化，在影评人那里也是，从第一部到最后一部都是如此。

记者：库布里克以关注细节和完美主义而知名……

哈兰：这就是他的电影历久弥新的原因。那是艺术家的标志，他的作品不会销声匿迹。从《光荣之路》起，他的电影都是这样，甚至包括《杀手》（1956）……还有《奇爱博士》，到今天都不过时。《2001：太空漫游》至今无人超越……对伟大的画家、小说家、作曲家来说都是这样，伟大的导演也不例外。这不代表所有人都喜爱他的电影。这不是评价标准。不是所有人都喜爱法国印象派，但印象派从不过时。

记者：库布里克还喜欢其他的什么恐怖片吗，或是为《闪灵》提供了灵感的电影？

哈兰：恐怖电影其实不是他最喜爱的类型。他有很多赞赏的导演。他喜欢英格玛·伯格曼。他认为伍迪·艾伦最好的电影体现了他的独特性。他认为马丁·斯科塞斯锐意进取，走在前沿。他欣赏愿意创新、不怕失败的人。

记者：

美国版的《闪灵》比英国上映版更长。你还记得为什么库布里克要删掉一些片段吗？

哈兰：因为当时电影评价并不好。华纳兄弟觉得它太难以理解了。可能原因是太长了。库布里克说，「那好，我们就剪短一点！」他不是非常固执的人。所以我们就剪短了一点，用于其他国家的放映。但美国是第一个发行的国家，后来才缩短了。

记者：库布里克后来有重看《闪灵》吗？

哈兰：他从不重看自己的电影，除非出于制作新的正片的需要，他要保证质量。他信任剪辑师，或者仅会看一下电影的开头。他对完成的作品不感兴趣。他感兴趣的是正在做的事情。