07.07 皇家御用瓷器——琺琅彩！

琺琅彩瓷器起始於康熙後期，頂盛時為雍正期至乾隆期。但雍正期的琺琅彩水平 高， 工藝 美。乾隆時期慢慢轉向粉彩，故琺琅彩終止於乾隆後期，同時還有一部分瓷器其釉料有琺琅釉和粉彩共存。這是過渡時期的琺琅彩器，你說它是琺琅彩嗎，它有粉彩，你說它是粉彩嗎，它又有琺琅釉，但瓷藝水平都很高。

琺琅彩的製作是由景德鎮燒製的上好素白瓷送進宮中再由宮中畫上琺琅彩釉烘烤而成。畫工技藝特高，加工水平嚴格控制，如有缺陷即刻打碎處理。由於琺琅彩器是專供宮延皇室玩賞之用，不得向外流失，故而數量特少。收藏者很少人可見到此類珍稀品，故一般很難鑑別琺琅的與粉彩的區別。

按裝飾工藝不同，金屬胎琺琅器可分為掐絲琺琅、鏨胎琺琅、畫琺琅、透明琺琅等，也有將上述二種或二種以上工藝結合起來共同裝飾一件器物的，稱之為複合琺琅。其中與瓷器有關的琺琅工藝只有一種，即畫琺琅，一般稱之為"琺琅彩"，其正式名稱應為"瓷胎畫琺琅"。至於其俗稱"古月軒"，由於目前在康熙、雍正、乾隆時期的琺琅彩瓷器上從未發現有署此款者，而在晚清玻璃胎畫琺琅上見有個別屬此款者，所以推測很可能是晚清時期宮中所藏署"古月軒"款的玻璃胎畫琺琅流散出宮後，被古董商看到，遂誤認為瓷胎畫琺琅上亦署"古月軒"款，進而將瓷胎畫琺琅稱作"古月軒"。

清三代(康熙、雍正、乾隆)的琺琅彩瓷器拍賣價不斷飆升，並且跨越億元關口。早在1997年，一件清雍正“粉彩過牆枝蝠桃紋大盤”，以1520萬港元成交;在2002年，又一件雍正琺琅彩題詩過枝梅竹紋盤以3252.41萬港元成交;現在更是無價之寶。2005年一隻清乾隆御製琺琅彩“古月軒”題詩花石錦雞圖雙耳瓶(現存我國國家博物館)在蘇富比拍賣行舉辦的秋季單件專品拍賣會上以1.1548億港元買下。據悉，該瓶曾於1975年出現在倫敦佳士得的拍賣會上，其時的成交報價為1.6萬英鎊，30年時刻，身價暴漲了近千倍。

琺琅彩瓷器是清代康熙、雍正、乾隆三朝極為名貴的宮廷御用瓷器，是中國傳統工藝與由法國傳入的畫琺琅技法相融合而產生的一種新的彩瓷品種。康熙時琺琅彩全由西洋進口，雍正中期國產琺琅料燒製成功。清代琺琅彩瓷器製作考究，由景德鎮御窯廠按宮中御樣燒製素胎，運到北京由宮中養心殿造辦處的宮廷畫家繪製琺琅彩，在宮中的小窯經低溫二次燒成。琺琅彩瓷極費工時，成本極高，產量不多，多為小件器，全部由皇家壟斷，所以市場價值不言而喻。

琺琅彩繪採用的畫琺的製作技法起源於15世紀中葉歐洲比利時、法國、荷蘭三國交界的佛朗德斯地區。15世紀末，法國中西部的裡摩居，以其製作內填琺琅工藝為基礎，發展成畫琺琅的重鎮，初期製作以宗教為主題的器物，後來逐漸製做成裝飾性的工藝品。隨著東西貿易交往的頻繁，尤其自清康熙二十三年（1684年）清廷平定臺灣以後，禁海開放，西洋製品開始湧入，西洋琺琅便由廣州等港口傳入中國，並就地設廠研製，稱之為洋瓷，宮中則稱其為廣琺琅。當時，廣州的產品多保留著西方文化的韻味，由於燒造技術不高，釉料呈色不穩定。康熙五十八年（1719年），聘請法蘭西畫琺琅藝人陳忠信來京，在內廷琺琅處指導燒造畫琺琅器。其式樣、圖案主要是中國風格，少有西方畫琺琅的特點。

琺琅又稱“拂郎”、“佛郎”、“發藍”，是一種玻化物質。它以長石、石英為主要原料，加入純鹼、硼砂為助熔劑，氧化鈦、氧化銻、氟化物等作乳濁劑，加入氧化銅、氧化鈷、氧化鐵、氧化錳、氧化銻等作著色劑，經過粉碎、混合、煅燒、熔融後，傾入水中急冷得到琺琅熔塊，再經細磨而得到琺琅粉。將琺琅粉調和後，塗施在金、銀、銅等金屬器上，經焙燒，便成為金屬胎琺琅。若以玻璃為胎，則稱為玻璃胎琺琅；以瓷器為胎者，則稱為瓷胎琺琅。按裝飾工藝不同，金屬胎琺琅器可分為掐絲琺琅、鏨胎琺琅、畫琺琅、透明琺琅等，也有將上述二種或二種以上工藝結合起來共同裝飾一件器物的，稱之為複合琺琅。其中與瓷器有關的琺琅工藝只有一種，即畫琺琅，一般稱之為“琺琅彩”，其正式名稱應為“瓷胎畫琺琅”。至於其俗稱“古月軒”，由於目前在康熙、雍正、乾隆時期的琺琅彩瓷器上從未發現有署此款者，而在晚清玻璃胎畫琺琅上見有個別屬此款者，所以推測很可能是晚清時期宮中所藏署“古月軒”款的玻璃胎畫琺琅流散出宮後，被古董商看到，遂誤認為瓷胎畫琺琅上亦署“古月軒”款，進而將瓷胎畫琺琅稱作“古月軒”。

瓷胎畫琺琅的創燒，與康熙皇帝對畫琺琅的喜愛有密切關係。康熙十九年（1680年），朝廷在紫禁城內武英殿附近設置琺琅作，主要生產銅胎掐絲琺琅和鏨胎琺琅。康熙二十二年（1683年），清政府收復臺灣，廢除海禁，歐洲的金屬胎畫琺琅器作為貴重工藝品，由來華的傳教士帶入廣州，並進貢內廷。這些舶來的畫琺琅器以它精細的彩繪技法和華麗的裝飾風格，而深受皇宮貴族和廣州地方官員和土庶的喜愛。由當時歐洲傳教士的私人信件得知，康熙皇帝對這種洋玩意兒也很感興趣，併力圖使中國的琺琅工匠掌握這門技術，於是廣州和北京內廷琺琅作的工匠分別在兩地試燒畫琺琅，經過大約10年的時間，成功地燒製出了我國的金屬胎畫琺琅器。康熙五十五年（1716年）以後，隨著廣州和歐洲的畫琺琅器製作匠師進入內廷，參與指導造辦處琺琅器的生產，甚至親自操作，畫琺琅器的生產遂呈現繁榮景象。康熙五十五年，經廣州巡撫楊琳推薦，廣東畫琺琅匠師潘淳、楊士章，並有西洋人三名，法藍（琺琅）匠二名，徒弟二名，進入內廷。康熙五十七年，奏準武英殿琺琅作改歸養心殿，增設監造一人，顯示出康熙皇帝對琺琅器生產的重視。康熙五十八年（1719年），法國畫琺琅藝術家陳忠信被召至內廷指導畫琺琅器的生產。在中外匠師的共同努力下，宮廷造辦處琺琅作很快熟練掌握了金屬胎畫琺琅燒製技術，並燒造出一大批具有濃郁宮廷韻味的金屬胎畫琺琅器。同時，造辦處琺琅作還嘗試著將這種技法移植到瓷胎上，於是便產生了瓷胎畫琺琅，即今人所稱的“琺琅彩”。

琺琅彩瓷器是由景泰藍演變而來。景泰藍是銅胎上琺琅釉而成，若改為瓷胎上琺琅釉則叫琺琅彩。 琺琅彩起始於康熙後期，頂盛時為雍正期至乾隆期。但雍正期的琺琅彩水平最高，工藝最美。乾隆時期慢慢轉向粉彩，故琺琅彩終止於乾隆後期，同時還有一部分瓷器其釉料有琺琅釉和粉彩共存。這是過渡時期的琺琅彩器，你說它是琺琅彩嗎，它有粉彩，你說它是粉彩嗎，它又有琺琅釉，但瓷藝水平都很高。

現介紹琺琅彩的主要特徵以供鑑別參考：

一、先看瓷胎，瓷胎細薄，修胎規則，完整無缺，大多為小件，超過一尺大的都少見。

二、造形，多為碗、瓶、煙壺之類的日用小件瓷，和動物擺設品。

三、底軸，為純白軸，不偏青也不偏黃，軸面光滑潔淨無疵。

四、琺琅彩色。色極鮮豔且柔和，很少為純色而為粉彩型偶合色。色種多，同一物上可出現七、八種顏色，多達十多種。

五、色料特點。每一圖案均由多種色料調配而成。其料彩表面光滑有玻璃質反光感，有時還可反射蛤蜊光，十分美觀。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明顯的立體感，閉眼用手摸可明顯感覺到，若用十倍放大鏡看可在每一片小花、小葉上看到極小的開片紋。這一現象用肉眼看不出，這也是最重要的一個特徵。而粉彩則感覺不到有凸出的情況。

六、繪畫與紋飾，琺琅彩器畫功特別講究，多為功筆畫；各個朝代有所不同，如康熙的琺琅彩大多為色地，其色地的色以紅、黃、蘭、綠、紫、胭脂色等。在色地上畫纏枝牡丹，折枝大朵花卉，團花中心書壽，“萬壽無”，九秋菊花等。康熙琺琅彩的特點是有花無鳥，其色彩調配比雍正乾隆兩代都差一些。

雍正的琺琅彩比較成熟，工藝上有所突破，彩料更為豐富。雍正時期有色地彩繪，但更多的採用了白地彩繪。白地彩繪能更好地突出琺琅彩釉的豔麗鮮亮。雍正琺琅彩紋飾多為山水、竹石、花鳥等景物，同時在繪畫中配以相應的詩句，溶詩、書、畫於一體，別有風味，顯得更加高雅。雍正時期還盛行單色作畫，如用胭脂紅、深蘭、墨彩……任選一色成畫，頗有中國畫風格。這是獨創，特別靚麗。

乾隆時期琺琅彩繼承了雍正的風格，但枝藝上沒有雍正時嚴謹。由於乾隆帝對粉彩情有獨鍾，很關心和發展粉彩的枝藝。於是乎琺琅彩有些退後，而出現了粉彩兼琺琅彩之間的藝術品。這些過渡時期的產品也有其較高的藝術水平。

乾隆時期的琺琅彩繪畫以花鳥、山水、人物和西洋女人為主，並配御題詩句。此時又出現了軋道工藝，隨之而來就有了非常優美的錦地開光的山水、人物、花鳥紋飾，這一新的工藝實質上也不是琺琅彩了，而是粉彩，也叫“綠裡粉彩”。

七、款識。康熙時期的款識有一度是被禁止寫款的。

康熙四十年後才開放禁令讓其落款。不過必將原用“熙”字改寫成“熙 ”字，這個“ 熙”僅出現在康熙的瓷器上。

康熙的款識在琺琅彩器上均用色料寫款，有紅、蘭、紫、黑等色。落款僅為“康熙御製”四字楷書，加雙方匡。四字款有三種形式，其區別在於“康”字和“御”字各有兩種不同用筆。

雍正時期的款識也有兩種方式，一為仿宋體，一為楷書體，均由四字組成外加雙方匡，仿宋體是“雍正年制”，楷書體是“雍正御製”，只見蘭科款。

乾隆的款識只有“乾隆年制”四字雙方匡形一種，其特點見圖七，乾隆有蘭料也有赫色料款。

琺琅彩瓷堪稱康、雍、乾三代帝王摯愛的“內廷秘玩”，是“庶民弗得一窺”的御用品。它瓷質細潤，彩料凝重，色澤鮮豔，血統高貴，細如毫芒，是歷代最受藏家青睞的瓷器之一，與宋汝瓷、元青花並駕齊驅。

綜觀琺琅彩的市場行情，存世量和品相、題材和皇帝的藝術造詣、古今珍貴程度這三大因素造就了琺琅彩在二級市場中的高價頻出。而今年香港蘇富比春拍中，一件清康熙御製粉紅地琺琅彩開光花卉盌以2.388075億港元刷新中國琺琅彩世界拍賣紀錄，也進一步說明藏家們對琺琅彩的熱度只增不減。