文丨閔思嘉
在今年的奧斯卡提名中，網飛出品的電影總計拿下24項提名，成了所有電影公司裡提名最多的大贏家。
比第二名迪士尼的23項多一項，這還是加上了迪士尼收購的二十世紀福斯（這個名字剛成為歷史，只剩二十世紀了）的成績。第三名索尼20項。
這是網飛第一次成為奧斯卡上拿下提名最多的公司。
去年是網飛的爆發年，但它也沒有佔到第一位，各家公司的排位戰分別是20世紀福斯20項第一，迪士尼和環球各以17項提名並列第二，網飛排第四位，總計15項提名。
看看歷年成績，2014年是網飛的第一次提名，就《廣場》一項，之後幾年都是穩健增長，2018年的8項提名到2019年一下就翻倍成了15項，當時就有好萊塢媒體評論說，網飛正在成為一隻實力十足的奧斯卡大軍。
從2014年的學院首秀到今年的暫時登頂，一開始並不被待見甚至被各大主流電影節展獎項排斥的網飛，只用了短短七年時間，似乎就以流媒體公司的身份超越了傳統制片同行，成為了行業第一。
奧斯卡對網飛在提名上的肯定，是代表了傳統電影行業開始接納流媒體，甚至被流媒體攻佔了嗎？這個問題我們最後再說。在今年網飛大放異彩的背後，其實彰顯出的是世界電影業正面臨著的重大問題。
《愛爾蘭人》
大咖和新人的問題，不是同一個問題
縱觀網飛歷年來拿過奧斯卡提名的影片，主要可以分為兩類，一類是新人作品，一類是中青代導演和大咖。而他們之所以會選擇投向網飛的原因是完全不同的，得分開來聊。
先說中青代和大咖。
真正的大咖，算起來其實只有馬丁·斯科塞斯一位，這也是今年的網飛戰隊顯得尤為不同的原因。斯科塞斯這樣的泰斗級人物用《愛爾蘭人》拿下10項提名，奠定了網飛此輪的勝局。
《愛爾蘭人》
但是，眾所周知，斯科塞斯是堅定的傳統電影擁護者，選擇和網飛合作，並不代表著他就認同網飛這種完全不同於傳統影院發行，甚至會「吞噬」掉影院觀影體驗的「在線」發行制度。
事實是，就連斯科塞斯也沒得選。
《愛爾蘭人》最初屬於派拉蒙影業，但隨著羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾和喬·佩西的加入，再加上斯科塞斯還想要使用大量數字技術把他們變年輕，這意味著極高的成本，派拉蒙和其他的投資人就開始擔心影片的投資回報率問題，覺得這部電影「沒可能收回成本」。
《愛爾蘭人》
後來《愛爾蘭人》只好找了網飛，網飛慷慨地表示願意拿出1.75億美元的預算。對此，斯科塞斯說：「我們需要拍一部昂貴的電影，我們都想拍這一部電影。」
說到底，斯科塞斯之所以選擇網飛，其實是因為他只有網飛可以選罷了。和網飛合作與他對流媒體影業的態度完全是兩個層面上的事，事實上從去年開始，他就跟阿方索·卡隆還有科恩兄弟一起，遊說網飛在流媒體上線之前，把他們的影片《羅馬》《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》在電影院做放映。
《羅馬》倒是有很多選擇，當時對影片感興趣的發行商很多，最終選擇網飛按阿方索·卡隆說的是它「理解這部電影」，換句話講，對於這樣一部「黑白電影」，網飛以超出其形式和大家對此類電影的商業判斷理解和支持了它，還在影片角逐奧斯卡上花了那麼多的錢。
那些花出去的，終將回來。
《羅馬》
滿本商業賬
看起來，網飛願意為那些預判上不怎麼賺錢、高風險的影片出資（不管它在何種階段介入），說白了就是它願意出錢。這背後其實也算的是一筆商業賬單。
對於傳統制片公司和發行商來說，《羅馬》《愛爾蘭人》這樣的影片實在是風險太高，且不說成本昂貴，片長、色彩、風格、題材都是大問題。
早在《華爾街之狼》時，派拉蒙就因為斯科塞斯要把片子剪成三個小時而痛苦萬分，有了這個前車之鑑，今時今日讓影院上映209分鐘的《愛爾蘭人》它們更覺得會賠得底朝天。畢竟，影院基本就是一錘子買賣的事兒。
《華爾街之狼》
總結之，傳統院線發行方式公司收回成本太慢，這是件賠率太高、風險太高的事情，高到就算導演是斯科塞斯，主演裡有羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾和喬·佩西，大廠也不願意幹這筆買賣了。
但流媒體不一樣。
網飛收回成本的方式很多，主要來源於用戶付費訂閱每天一百多萬美元的穩定收入讓它們能去做更多嘗試，《愛爾蘭人》是它們投資最高的電影，之前的《玉子》《戰爭機器》《死亡筆記》也都沒少花錢，流媒體本身就是個長線、覆蓋率更廣的盈利方式，那些花出去的錢，都可以在別處，穩定緩慢地收回來，僅舉例電影在線上「放映」，其週期幾乎是永久的，覆蓋範圍幾乎是全世界的。甚至對於網飛而言，收回成本與否、何時收回，都是一個太過於單線程的問題，它們製作這些電影的終極目的，是想要以此進入電影市場。
換個角度看，這其實是網飛用降低風險的方式間接降低了成本，而它「低成本」的特質，則與它在奧斯卡戰隊裡的另一波主力新人密切相關。
《玉子》
你以為新人就有選擇嗎？
在網飛這六年來提名奧斯卡的影片中，有四分之一都是短片新人群體。諸如《月事革命》《白頭盔》這樣的作品更是在一度成為熱點的同時，拿下了奧斯卡最佳紀錄短片獎。
《月事革命》
在長片的隊列裡，《堅強之島》的恩斯·福特是處女作，布萊恩·佛格爾拿下奧斯卡最佳紀錄長片的《伊卡洛斯》也才是他的第二部作品。
你能很明顯地看出網飛在扶持新人，從前期開始挖掘人才成本低，也更容易形成長期的嫡系關係，找出更有潛力的那些新力量，蘭多·馮·愛因西德爾就是例子，2015年他的長片《維龍加》提名了最佳紀錄長片沒能拿獎，到之後《白頭盔》的紀錄短片才斬獲獎項，大家也可以關注他的下一部電影。
《堅強之島》
這麼一對比其實有點唏噓，斯科塞斯這樣的大咖因為沒得選投身網飛，而這些新人們基本是光腳的不怕穿鞋的，有個網飛來幫自己拍片永遠利大於弊。
網飛的扶持姿態有點讓人想到獨立電影製片和好萊塢傳統制片體制的抗衡，流媒體毫無疑問比傳統制片公司有著更大的空間，但不是每個導演都敢脫離大製片公司投身網飛的。
如果說以後網飛變成好萊塢的新人制造機，可不要太驚訝。
《伊卡洛斯》
一個矛盾
非常有意思的是，當我們在探討網飛是否被傳統電影業接納、認可的時候，納入討論範圍的，都是網飛那些偏電影節展路線的作品，除去上面說到過的，還有比如今年大爆的《婚姻故事》《教宗的承繼》，又或者是更之前的《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》《肉與靈》《泥土之界》等等。
《婚姻故事》
當然這一定程度上由奧斯卡提名的選擇傾向決定，比如奧斯卡顯然不會選擇網飛諸如《死亡筆記》《戰爭機器》《光靈》這些作品。
但是可不要忘了，網飛也是拍流行系劇集/電影的，甚至於說，憑藉劇集起家的它，就是世界上最瞭解影視流行趨勢的媒體巨頭。
一個站在流行中的人，卻試圖以某種曲高和寡的姿態，進入到這個行業最核心的圓周中去。
矛盾嗎？矛盾。
《教宗的承繼》
它的目的至少在表層上也達到了，在去年席捲15個奧斯卡提名之後，美國電影協會（MPAA）正式宣佈網飛成為協會成員之一，好萊塢六大變成了七大。
更耐人尋味的是，網飛聚集了最大精力的這些電影，諸如《羅馬》，卻剛好又被電影節展殿堂級代表戛納這樣的地方拒絕乃至是抵制。
這不僅僅是場利益戰，流媒體發行打破了影院發行的盈利模式，更直接抹去了窗口期。院線為了飯碗抵制之外，這其實還涉及到某種影院原教旨主義的問題。
《泥土之界》
諸如《愛爾蘭人》這樣的電影，一定要在影院才能完全感受到那些斯科塞斯一點點做出來的時光痕跡，那不僅僅是種視覺感受，更是種和影片主題緊密扣著的經典時代的消逝。
相比之下《婚姻故事》或許受影院原教旨主義的美學影響更少？
但誰又會知道呢，當你不去電影院，你永遠也不會知道你失去了什麼，即便你可能什麼也沒有失去。
《婚姻故事》
這裡就存在一個悖論，行業當然是希望藝術電影能長久發展下去，但每個投資商都會考慮回報率，而是否放到影院上映又直接決定了回報率的數值，那些因為影院回報率低而被傳統制片體制拒絕的電影最終選擇流媒體，反過來又會被肯定藝術電影命運的核心群體拒絕。
這就構成了一個死循環，它最終指向的，是藝術電影的回報率和藝術電影的影院原教旨主義之間的永恆矛盾。
電影要在電影院看是個經濟問題，也是個美學問題。
《愛爾蘭人》
去年斯皮爾伯格手撕網飛認為流媒體電影和影院電影有本質區別的時候，網飛的回應現在再拿出來看也別有一番意味——
我們愛電影，以下事物我們也同樣熱愛
為那些無法負擔電影票或所居住城鎮沒有影院的人們提供服務
讓世界各地的人們都能同步享受放映
給電影人提供更多分享藝術的途徑
網飛將自己放在了一個影迷和電影愛好者的位置，把這種經濟和美學問題成功地轉換成了一個「迷影」問題，從而巧妙地規避了流媒體和院線之爭。它沒有將電影放在某種神聖而不可侵犯的位置，甚至也沒有將流媒體和院線放在一種競爭的位置上。
它在發掘電影的更多潛能，這種潛能還沒有被太多人意識到，就像幾十年前製片廠體制的改動、家庭錄像帶對電影業的介入、乃至寬銀幕或3D等更多觀影形式到來，美學問題和經濟問題總是相互影響，就像博弈，網飛在親近自己的敵手，這是它的開放性，但至少目前看起來，傳統影業還沒有這樣做。
除非你確定你能打敗你的對手，對其置之不理，可能這場比賽還沒有決出輸贏就已經結束了。
閱讀更多 虹膜 的文章
