張藝謀每一次出手都充滿話題性。30年前《紅高粱》，用飽滿的紅黃暖色在柏林電影節一戰成名；30年後黑白主打冷色的《影》依然讓全世界觀眾看到他的技術傳承，繼續頂著形式主義的非議，但每一次他都不氣餒。
《影》，也許比張藝謀之前任何一個電影都要接近藝術。年屆七旬的張藝謀，從《歸來》到《影》，越來越讓觀眾在影片中清晰地看到自己，充滿屬於張藝謀式的突圍和掙扎，好比“影子”與張藝謀內心世界的微妙關聯——做別人還是做自己。就像當年口碑絕佳的《活著》與《大紅燈籠》再好畢竟骨子裡是別人家的故事。
《影》在威尼斯電影節亮相時，外媒影評界大多認為像一部水墨畫式的莎翁劇，取材於三國故事，又架空於歷史。既演繹了一段《李爾王》式悲壯犧牲，也有《麥克白》式陰沉權謀。外國影評界眼神犀利，不帶文化背景的偏見，也多少摻雜禮貌的讚許，一下就看到了張藝謀對《影》的包裝技巧。因為大體上張藝謀並沒有莎士比亞情結，觀眾都清楚，張藝謀是巧妙運用黑澤明《影武者》創意，把“替身”設定借鑑到中國歷史裡面。而且張藝謀親自參與劇本的修改創作，是一個反常舉動。多少年來，張藝謀雖然從來對電影是全方位把握（也算是《長城》之後徹底放棄進軍好萊塢的一個微妙心理變化），但一直都清楚編劇方面是弱項，印象中，《影》幾乎是第一部堂而皇之署上編劇張藝謀大名的作品，可見他這一次公開的滿滿自信，或者是野心。
這個原名《三國·荊州》的故事來自朱蘇進，2010年新版《三國》電視劇總編劇。據說張藝謀前期還是照著三國故事籌拍的，主人公就是都督周瑜，不甘心荊州被劉備霸佔，希望奪回。吳主孫權對立下赤壁破曹大功的周瑜既器重又忌憚，周瑜在軍中的崇高威望讓年輕的孫權感到極大威脅。因為周瑜身體不好，軍事上又愛冒險，還受過箭傷，最後死因不明，朱蘇進的劇本據說就是描寫周瑜使用替身的故事。
張藝謀改編放大黑澤明的創意，眾所周知，黑澤明是兼容東西文化的改編名著高手。既有東方文化積澱，文學藝術酷愛希臘悲劇、莎士比亞、俄國文學和西方理論。電影技法很西化，那種優雅內斂的日本傳統並不突出。好比《羅生門》去威尼斯評獎的前後一直都受質疑，不少批評人士認為這不是一部有日本特色的電影（那是二戰結束不久的日本）。
張藝謀當年一鳴驚人的色彩美學和攝影手法，其實就從黑澤明的彩色電影中借鑑，不用說多數人都知道黑澤明自小的繪畫愛好。而在《紅高粱》中對照太陽的逆光攝影方法，正是來自當年冒著燒壞膠片風險的《羅生門》。而最後高粱地的奔跑，也無不借鑑《羅生門》前面樵夫進入森林那一段經典的移動鏡頭。
今天的《影》，又一次讓張藝謀看到釋放個人趣味的媒介，成為一部綜合《影武者》《蜘蛛巢城》與《亂》集大成的中國化試驗品。所以，外國影評界的莎翁劇論調，應該是張藝謀對黑澤明電影的借鑑和致敬。但這一次重要的區別在於，為了表現這個充滿“黑澤明”味道的故事，當年張藝謀獲益良多的色彩美學，《影》卻做了不少的剋制。而且改變了以往商業片套路，已經不是單純的色彩，這一次張藝謀把形式主義美感往舞臺化和極端化表現，裡裡外外反而透著所謂藝術化傾向，充滿視覺刺激。
片中黑白元素在服裝、書法上的鋪張（雖然三國時期出現了草書，但據說是隸書的變體，是不是電影中鄭凱寫的《太平賦》模樣就很難界定），陰陽太極理念在男女、兵器、建築、天氣、地理等方面的呈現。尤其一塊畫著太極圖的演武場，無不直白的告訴觀眾：瞧吧，這就是我們的中國傳統文化！
也就是說，《影》的視覺表達依然洋溢著張藝謀非常深諳爛熟地“文化大使”的宣教氣質。當觀眾在銀幕上看到通篇的黑與白、進與退、男與女、水與石、文與武、陰鷙與陽剛、子虞與境州，幾乎每一個場景都非常標籤化，儘管種種極端的形式主義美感能夠成為視覺欣賞的價值，但這一類鏡頭語言有多少真正具備敘事功能？而且是否全都起到了作用？
好比境州、子虞和小艾三人在太極圖上的打鬥——出於劇情需要這是一個亮點。幾個人物探討“大刀和雨傘”之間的中華武學道理：什麼大刀是最有力的兵器，沛傘卻沒有鋒刃，什麼將陰柔配合雨水可以剋制陽剛。實際一套動作下來，觀眾看到的是一種極具表演色彩的“舞動中國”節目。延伸到高潮部分，王千源、關曉彤和一群死士面對境州城守軍演出一段集體沛傘舞蹈——在生死攸關的決戰情境下，這一幕意外地充滿喜感，犧牲了劇情鋪墊的緊張感，只為表達一種無關痛癢的“陰柔克剛”概念。
話說回來，這又完全符合張藝謀的個人趣味。因為《影》抹去三國背景，本就是為了適應他要移植偶像黑澤明非常成熟、非常經典的《影武者》《蜘蛛巢城》與《亂》的種種創意和主題——至少替身、女人、權力、慾望幾大元素都無縫銜接過來了。為此，他要避免原來的宏大敘事，簡約劇情可以更好的刻畫人性的反思——砍掉多餘枝節，方便雕刻主幹。因此，《影》的成敗得失鮮明而純粹，張藝謀還是那個優秀的攝影師、美術師，一個形式主義美學的干將，但仍然不是一個好編劇，大師黑澤明對他的影響也只是技術層面表象。
黑澤明的改編絕不是照搬莎劇，他掌握劇情與主題的精髓，同時能夠對日本歷史和社會進行深刻融合，《蜘蛛巢城》和《亂》才被視為成功的改編。而再看《影》的原版《影武者》中，武田家族啟用替身的用意既有“面子工程”維繫權力平穩過度的意思，但實際上是武田家族渴望保存武士精神。而他的風林火山是舊時代兵家武士的信條，最終替身這種平民也受到影響，但無法改變武田家族和武士衰亡的現實，這就是個人、家族與時代融為一體的悲劇。敵對的織田信長等是象徵新時代的人物，他大量運用火器、愛喝葡萄酒、優待葡萄牙傳教士，片中一場織田信長請德川家康喝葡萄酒，就微妙刻畫這兩個人物對外界事物接納的個性也不一樣。黑澤明從來是站在歷史與社會變化的高度定位人性與命運，使用一些形式標籤都有具體作用。例如武田家人帶替身瞭解信玄生活起居那場戲，很注意細節道具，但都有敘事功能，從睡覺習慣到佛教信仰，能夠詮釋人物，有關信玄的戲比較“靜”。與之對應的織田信長，性格愛好與做派完全不同，他的戲就很“動”，也都可以通過畫面細節體現，如果剝離時代和社會背景的故事，說好聽一點是充滿戲劇舞臺感，其實就只是一個沒有血肉靈魂的空殼，《影》恰恰就是如此。
張藝謀借用黑澤明現成的“創意”代替自己的創意，而他的“創意”就是要抹去原版朱蘇進的創意。儘管《影》的內核有一定人性和思想的深度，這就是張藝謀詮釋的中國歷史所謂權謀的詭譎，表達了人性的黑白混淆糾纏的陰暗面，人人都是陰謀家，這是一種時代病症。可以說古已有之，但對於30年來的張藝謀作品來說，也沒有任何新鮮感。從《菊豆》《大紅燈籠》《搖啊搖》《英雄》《黃金甲》一路走來，張藝謀的主題關鍵詞脫不了這三板斧，成長的背景對人性的認知才是屬於他自我的創作源泉，也才可以理解為何張藝謀一生特別鍾愛形式主義美學（一如黑澤明骨子裡濃厚的“武士”情結），個人一直認為的確是時代造就了張藝謀，既來自過去的特殊時代，同樣也契合今天新的時代。
記得電影史上一般對第五代概括首要特點就是表現主義，張藝謀憑藉色彩表達和新時期文學反思文化尋根的先鋒氣質，成為一個繞不開的標誌。這個具有諷刺意味的現實正好比那一年張藝謀用莫言的《紅高粱》打敗了陳凱歌用阿城的《孩子王》，結論就是“形式主義戰勝思想內容”。因為形式主義永遠是渲染時代氣息有效的捷徑，進一步演變為張藝謀最懂“中華文化”——因為我們隨時生活在各種形式主義的條條框框下，不是嗎。
閱讀更多 何運超 的文章
