前言
兩宋詞學的衰落，很大程度上便是因為宋詞受制於“音樂性”而桎梏於雅詞之內。北宋詞初創草草，尚有張先、二晏、秦柳、東坡等風格橫陳肆意，不拘一格。但隨著李清照《詞論》特立疆界、周邦彥收雅詞之大成後，宋代詞學不免走入了一個看得見結局的發展路線：即“與樂同興亡”的狀態----尤其是在宋室南度之後，按龍榆生先生的說法，此時詞學的狀態便是：“大晟遺譜莫傳；於是音律之講求，與歌曲之傳習，不屬之樂工歌妓，而屬之文人與貴族所蓄之家姬
”（《中國韻文史》）
這種狀態的下的宋詞，雖然一如朱彝尊在《詞綜發凡》中所言一般是：“至南宋始極其工，至宋季而始極其變”，然實際上，宋季的“工”、“變”都是轉入內質深度的攫取，此後，詞家並沒有再出現周、姜、吳三家之外的創新-------這也就是雅詞在元代式微的關鍵。然則，兩宋詞學除去雅詞外，其實還有蘇辛一派的“別調”詞人，且正是由這一部分的詞人保證了詞在“歌法不存”的金、元二代的薪火傳承------但其中值得玩味的是，為何令詞體歷久常新的蘇辛一派，卻並沒有成為宋詞的主流？
元詞近乎絕嗣的關鍵：宋代以“樂”定體的詞學態度
- 宋人以“音樂性”為詞體獨立的根基
北宋詞人對於填詞的態度其實都不算嚴肅。歐陽修曾有《採桑子·西湖念語》一序非常直白的談到了他對宋詞的態度，即“因翻舊闕之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡
”，雖然歐陽修提出的“敢陳薄伎，聊佐清歡”與五代《花間集·序》中“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡”相比，更出一“雅”字，但要論風尚，也是一脈相承。很有意思的是，即便是李清照提出了“詞別是一家”，亦或是王灼將詞之濫觴追溯到了《三百篇》（“或問歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也”《碧雞漫志》），大部分詞人對於填詞依然難以扭轉“不嚴肅”的態度---------這到並非是宋人對於文體的苛責，更多的實際上是對音樂的苛責。 採桑子·西湖念語
音樂有雅、鄭之分，詞樂大體便是需歸類在“鄭聲”之內。鄭聲，即淫聲、俗樂，按古人對於“雅”、“淫”的界定，便是旋律越婉轉越“淫”，音值越長越俗。《南齊書·王僧虔傳》便記載雲：“自頃家競新哇，人尚謠俗，務在噍殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極，排斥正曲，崇長煩淫”。而宋代音樂的變化，很顯然的越來越“俗”了，《宋史·樂志》雲：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。”--------隋唐的燕樂本就是俗樂，而越發流麗婉轉的宋樂，豈非“俗不可耐”？
故此，宋代詞學便呈現出風雅之士懲於鄙俗之音，不敢與詩賦之流同類而風誦之（《詞選·序》）的狀態，彼時雖然填詞之風氣已盛行在士大夫之間，詞也忽忽然獨立成體，但這種“成體”，並沒有更高標的、如‘“詩言志”、“文載道”的附加理念，只是用音樂性來作為詩、詞的區別。因此，宋詞成體，是必然要強調“音律”，才能獲得體裁存在的社會功能性。南宋張炎《詞源》稱：“ 詞以協音為先，音者何，譜是也”；李清照《詞論》雲：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”。
- 兩宋後詞學的傳續全仗蘇辛一派
但恰恰是這種對於音樂性的刻意追求，使得詞學在兩宋之後瀕臨絕嗣。宋室南渡，唱詞者從里巷勾欄移入至“王謝前堂”，這時候北宋大晟府的存曲也已流失殆盡，隨著元代宋祚之後，南北曲的盛行，更讓宋代雅詞幾無立錐之地。龍榆生故云：“元代文人處於異族宰制之下，典雅派歌曲，既不復重被管絃
”（《中國韻文史》），在元代活躍的詞人中，除去前朝遺民之外，只有劉因、劉將孫、張翥、邵亨貞、許有壬數人最勝-------而傳續蘇辛詞風成了元初詞壇的普遍意識。
劉敏中為張養浩《江湖長短句·序》中雲：“（詞）逮宋而大盛，其最擅名者東坡蘇氏，辛稼軒次之，近世元遺山又次之
”，非如此，在元代追和前人的33首詞中，蘇軾佔11首，辛棄疾佔2首，劉過兩首，文天祥詞一首--------要知道，以上諸家皆是蘇辛一派的代表人物。據此，我們從元代這種詞學最為式微的時代來看，為詞學傳脈的非是宋代引以為主流的“婉約正宗”，反而是最為詬病的蘇辛一派了。兩宋之間蘇辛詞風不佔主流的關捩：“成也蕭何，敗也蕭何”
以史觀文脈，大凡文體都會有脫離音樂性而形成獨立文體之時，不管是魏晉五七言詩、漢樂府，還是曲子詞，都經歷過辭樂離合的階段。然曲子詞與詩在“辭樂離合”的“獨立成體”之際，卻又出現了詩歌中不曾出現的矛盾：詞以音樂性而形成了獨特的長短句，卻無法完全脫離音樂，尤其是宋詞與音律更是有一榮俱榮，一損俱損的伴生關係。因此，被世人定為“不葺音律”的蘇辛詞風，顯然就難成主流之風會了。《於湖先生雅詞·序》便把蘇軾“詞如詩”當成了毛病：“蘇子瞻詞如詩，秦少游詩如詞，才之難全也，豈前輩猶不免耶？
”；又如晁無咎雲：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律”------“人謂”二字，足見“不諧音律”是詞壇較為普遍的認知。
但值得一提的是，蘇辛詞風雖然是因“不諧音律
”而沒成為詞壇主流，但如果對這一派詞家作更深入的研究，我們其實可以發現，蘇辛一流最大的問題實際上風格難以傳習所至。北宋詞壇其實並非是以“婉約為正宗”，更真實的狀態便是如前文所言的“諸體皆備”，即便是“凡有水井處，即能歌柳詞”的《樂章集》。在士大夫階層也並未形成一邊倒的審美認同，而真正使得雅詞在宋詞壇完成“大一統”的詞家，是周邦彥，為何？因為在周邦彥的詞作構架了雅詞體系的軌範，使得後來詞人真正知道如何作雅詞。《片玉集序》：“周美成以旁搜遠紹之才，寄情長短句，縝密典麗，流風可仰。其徵辭引類，推古誇今，或借字用意，言言皆有來歷”。
反觀蘇、辛一派則不同，蘇、辛二大家真不善音律嗎？不見得。《樂府指迷》雲：“近世作詞者，不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。諸賢之詞，固豪放矣，不豪放處，未嘗不葉律也。如東坡之《哨遍》、楊花《水龍吟》，稼軒之《摸魚兒》之類，則知諸賢非不能也”。據此，蘇辛大多數詞作雖不拘與音律，但並非是二家不通音律，只是二家詞並沒有形成詞派的選本以昭示明確的審美旨意，甚至可以說，二家詞在純文學性上都沒有多少能示人以學的門徑。
《白雨齋詞話》論及蘇軾詞雲：“太白之詩，東坡之詞，皆是異樣出色，只是人不能學，烏得議其非正聲”；又《蕙風詞話》論及辛棄疾詞雲：“性情少，毋學稼軒”，仔細說來，雖然蘇辛一流兼有劉過、劉辰翁等諸多“民族詞人”，但自蘇、辛二家之間，無有承上啟下之作手，甚至前舉的諸家詞人，也難探蘇辛二家之本色，要其關鍵，便是蘇辛二家詞沒有詞體上的定則，頗有意思的是，後世評論家對於蘇、辛二家詞的褒揚，也是多談性情、氣魄、學問之論。陳廷焯雲：“辛稼軒，詞中之龍也，氣魄極大，意境卻極沉鬱。不善學之，流入叫囂一派，論者遂集矢於稼軒，稼軒不受也”（《白雨齋詞話》）。
如此，論及蘇東坡，辛棄疾詞風處，全是“玄虛之論”，甚至可以說是以“水無常形”而論------這種指向下，從學者怎麼去傳習繼承二家詞？又或者如何把握二家詞的審美標準？以雅詞來看，《樂府指迷》、《詞源》都對長調、小令、字面、音律、造句等方面師範了方向，從學者，再不濟也有個“託底”，而若學蘇辛一派，則需全仗天賦性情，高者如陳維崧、曹貞吉等人自然恆高，但二、三流詞家沒有這種天賦卻學蘇辛，那便是斷無“託底”以說了。
結言
總而言之，蘇辛詞派的發跡，也算得上是“成也蕭何敗蕭何”的“因人而特”，沒有束縛的風格，是難以模仿而形成“流水線”一般的潮流風氣，即便是以蘇辛二家論，也都是一脈而迥然（陳廷焯所謂之：“東坡、稼軒，同而不同者”）；但從另一個角度來說，脫離了審美上限與音樂性的約束，卻能讓詞學能有更廣袤的生存空間與更多或可見或不可見的未來。
然可惜的是，千古風流人物實無多見，越“大眾”的產物越容易被人接受，在雅詞與別派之間，顯然是前者更容易使普通人“入門”了。
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