印譜版框的來歷
上古時代，文字是記錄在甲骨、簡牘上的。簡牘在春秋戰國時期已經大量使用。散片簡牘編連成冊，書寫文字就有了界欄，由此保持整齊、清晰。後來的帛書、紙卷多有界欄，使文字內容看起來整齊。雕版印刷技術在唐代被髮明，於唐朝中後期已經廣泛使用。早期雕版印刷主要盛行於民間，多用於印刷神像、經咒、發願文以及曆書等，1966年在西安市發現雕版梵文陀羅尼經咒單葉，約刻印於公元704—751年之間，為目前所知最早的雕版印刷品。現在我們所能看到最早的完整雕版印刷實物，是藏於英國倫敦博物館之唐鹹通九年（868）王玠為父母敬造普施之《金剛經》，印製工藝非常精美，已見使用版框。後世雕板印刷的書籍，也往往刻有邊界和欄線。古籍刻印中的版框，一般認為是受到簡策形式的影響。印譜作為古籍的一個門類，自然也保留了版框的形式。
版框在古籍中也稱為邊欄，即每版內圍框文字之四周邊線，上方叫“上欄”，下方叫“下欄”，兩旁叫“左右欄”；單線叫“單欄”，雙線叫“雙欄”。四周只印一道粗黑或細黑線，稱為四周單邊；四周粗黑線內側再刻一細黑線，稱為四周雙邊；僅左右粗黑線內側有細黑線，稱為左右雙邊。版框粗黑挺直，予人以穩定感，不僅保留了簡策、帛書遺風，而且具有規範、整齊版面的作用。古籍中的版框經歷演變，由簡而繁，發展出不同的樣式。
印譜作為古籍的一個門類，繼承了版框的形式，並發展出多樣化的紋飾，既具有實用功能，也增加觀賞功能。一般來說，版框對於刻印葉面具有規範作用，與沒有版框的古籍或印譜相比較，有版框紋飾者版面更整潔，視覺上更平衡、穩定，讀者的視點更能集中於內容部分。存世印譜中，有以無版框印譜紙鈐拓者，這種無版框印譜存世量應不少，但是，不論鈐拓如何精良，排列如何有序，仍缺乏整齊劃一之感。而有版框的印譜，採用細線單欄或雙欄的，使人感覺秀麗、莊重而清新自然；採用粗線單欄或雙欄的，有厚重及嚴肅的感覺。在傳統的單欄或雙欄版框紋飾中，文人墨客又稍加改變，將版框四角稍稍改動成圓角，這一小小變動，使版面活潑靈動，流暢圓通。
無版框印譜《陰騭文篆章》
有版框印譜《紅葉山房印譜》
圓角印譜《朱子治家格言》
文人畫的影響和版框紋飾變化
討論印譜版框紋飾的多樣化，不能不從文人說起。中國古代書、畫、印之發展，最初注重實用性，主體是各門類工匠。自從有文人介入，就與傳統工匠發生衝突，引起各藝術門類的巨大變化。“文人畫”萌芽於唐代，興盛於宋元，在宋元400多年裡，由於文人思想的蓬勃，突破舊時束縛，呈現著遊心物外、不拘格律的新思潮。這種新思潮表現得最為顯著且輝煌者，莫過於繪畫，因此之故，史稱宋元是“文人畫”的黃金時代。“文人畫”具有學養深厚、言之有物、格調高雅的特點，兼具文心、詩情、畫意。文人墨客藉繪畫宣洩胸中逸氣，表達自身之清高與文雅。
明代以降，因文人墨客介入印壇，印譜輯錄風氣亦隨之興盛，印譜形式及類別趨於多樣化，各式各樣的印譜刊行於世。不論是以原鈐古璽印成譜者、摹刻古璽印成譜者、集自刻印成譜者，或集名家刻印成譜者，等等，成為推動篆刻發展之重要媒介。
明代以至清初，印譜版框紋飾最初仍如古籍版框，只有簡單的單欄或雙欄形式，沒有太大變化。自文人介入印壇，“文人”思維亦慢慢融入印壇，在印作中，其表現手法是以文言雅語或詩詞入印，或以齋館樓臺及歷史人物作為印文入印，此類現象，存世的明代印譜中比比皆是。
文人思維從文言雅語入印始，經發展延伸至印譜刻印的版框紋飾設計中。利用版框紋飾來表現文人思維，發展甚為緩慢，清初以前，印譜版框紋飾無甚大改變。至清乾隆十七年（1752），始有突破性發展，現在所能見到“文人畫”理念融入印譜版框中者，首先是汪啟淑（慎儀）乾隆十七年輯成之《漢銅印叢》，成譜於乾隆十九年（1754）之《錦囊印林》及成譜於乾隆二十三年（1758）之《訒葊集古印存》三譜。以上三種印譜的版框紋飾，打破了傳統古籍中單欄、雙欄格式，《漢銅印叢》首先採用松、竹、梅三友圖紋，《錦囊印林》採用卷草紋，《訒葊集古印存》採用雙龍紋作為版框紋飾。此三種印譜版框紋飾面世，令人耳目一新。自汪啟淑這三種印譜始，印譜版框紋飾發生突破性發展，由乾隆後以至民國期間，印譜版框紋飾出現百花齊放、百家爭鳴局面。
張灝輯《學山堂印譜》以詩詞入印
自古以來，傳統文人均一身兼數藝，詩、書、畫、印，多有涉及，更旁通金石學、古文字學及版本學等等。文人墨客將其審美思維融入版框紋飾設計，乃理所當然之事，由此，印譜版框紋飾便帶有所謂士人氣、書卷氣、文氣。因隨篆刻藝術發展日漸活躍，印譜彙輯成風，印譜版框紋飾亦由傳統單欄、雙欄，較純粹之版框樣式，摻入文人意趣，甚或民間風俗色彩，衍生出各式各樣全新的印譜版框紋飾面目，不僅為版面增添形式美，更可窺見制譜者的個人品味以及嚮往之精神與人格。
印譜版框紋飾的形式及內涵
以下就我已過目的印譜，抽取部分印譜的版框紋飾，分享一些淺見。所讀印譜，版框形式多樣，凸顯了印譜類古籍的獨特性，寄託了印譜編輯者各自的情懷。
歲寒三友
中國傳統的文人常借描繪自然景物抒發內心感受，繪畫中的題材，常見有“歲寒三友”，代表著傲、幽、堅、淡之人格。 早在春秋時期，孔子於《論語》中曾有一句名言：“歲寒，然後知松柏之後凋也。”奠定了松柏在儒家心目中之地位，並令後世對其四季常青、傲霜鬥雪的精神欽佩不已。南朝梁武帝蕭衍曾在《冬歌四首》中寫道：“果欲結金蘭，但看松柏林。經霜不墮地，歲寒無異心。”這三種植物在寒冬時節仍可保持頑強的生命力，“歲寒三友”因而得名。一方面取其玉潔冰清、傲立霜雪的高尚品格之意，一方面也將其視作常青不老、旺盛生命力的象徵。文人墨客借“歲寒三友”圖作為印譜版框紋飾，以表達高潔志向，亦說明刻印或編輯印譜是一件曠日持久之事，需要有頑強鬥志，要如“歲寒三友”般經得起風雪考驗。
前述汪啟淑，安徽歙縣（今黃山）人，久居杭州。字慎儀，號秀峰、訒庵、印癖先生、繡風道人、退齋、綿潭漁長、西湖漫士、西湖漁隱、靈石山長、印奴、悔堂、拙懶居士、拙懶翁，齋名為春暉堂、飛鴻堂、琴硯樓、一泓齋、嘯雲樓、綿潭山館、居易庵、開萬樓、得月軒、凝碧閣、耕道堂、桂山草堂、適安草廬。曾官兵部郎中。工詩文。癖嗜文字學，喜愛考據。篆刻佈局工穩，印款以行草為之，瀟灑秀逸。嘗於巨珠上鐫刻篆文。藏書達數千種。集藏秦漢迄宋元璽印多達數萬鈕，所編印譜豐富。有《漢銅印原》《袖珍印賞》《秋室印剩》《集古印存》《飛鴻堂印譜》《漢銅印存》《退齋印類》《錦囊印林》 等印譜存世，他窮一生精力輯成二十多種印譜，不正是“歲寒三友”精神之所在嗎？
又如李陽（藥洲、若舟），出身低微，本為市工，但並未因此自卑，對於篆刻之藝，心追手摹，曾摹仿漢銅玉印千餘方，規模秦漢，佳者幾可亂真。學海堂學長黃子高、陳璞素以篆學刻印名家，後亦求之篆刻，由是藝名大著。他存世有《漢銅印原》《秦漢三十體印證》《藥洲印譜》《七十二候印譜》等，編輯的印譜，亦是以“歲寒三友”紋作為版框紋飾。李陽生性堅韌，經過不斷努力，耐得考驗，終成一代名家。
歲寒三友版框 《味香室金石譜》
王安石《梅花》詩：牆角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。又王冕《墨梅》圖題詩：我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。梅花因有衝寒鬥雪、清肌傲骨、孤高自賞精神，常被文人雅士用來寄託孤高傲岸的情懷和孤傲正直的性格。文人以梅花作為印譜版框紋飾，以表達胸中不為世人賞識之抑鬱情緒。就以黃文瀚（翰卿）為例，其人賦性高傲，不肯屈就他人。愛竹，精刻印，晶玉竹木，無不擅長，又工詩詞，廣於交遊，曾與友人共結詩歌團體白社和盟鷗吟社。其詩多寫衰颯之景，寓淒涼之意，身世之悲與生活之窮困隱然可見。再以董熊為例，此為烏程（今湖州）人，晚年定居上海。原名如熊，字岐甫，號曉庵，一號小帆。他為人誠謹真率，無趨炎之態。善畫梅花，工篆刻，每作一印必精心事之，嗜宗浙派，法趙之琛，莊重勁挺，工整穩實，著有《玉蘭仙館印譜》。上述二人均心性高傲，不肯屈就，不趨炎附勢，而他們所編輯的印譜，版框均以“梅花紋”作為版框紋飾，正是他們性格和精神的寫照。
梅花版框 董熊《玉蘭花館印存》
文人墨客時有以“竹節紋”作為印譜版框紋飾，自喻身清高與文雅。歷代文人墨客對於竹皆情有獨鍾，詠竹詩文不計其數，賞竹、詠竹、寫竹、慕竹，成為長盛不衰之高雅風尚。宋代蘇東坡喜竹成癖，留下“可使食無肉，不可居無竹”佳句。歷代以竹為題的畫家數不勝數。因此，不少篆刻家以“竹節紋”作為印譜版框紋飾，以此表示自己高潔樸實、虛心勁節的高尚品德。
曾鈞，字公冶，別號竹隱，別署竹居士、對竹軒主，齋名為對竹軒。民國時期教育家，曾任上海二中校長。富收藏，好金石文字，工書，擅金石篆刻，精數學，有名於教育界，尤喜規撫橅鐘鼎彝器文字，旁及寫竹，用筆蒼勁渾古。有《對竹軒印存》存世。曾鈞一生好竹，其所輯《對竹軒印存》所用版框即以竹作為紋飾，版框以一竿全竹作為主調，對角配以零散竹葉，構成畫境，空白處署以譜名“對竹軒印存”五字，不僅保持版框的完整與平衡，字與畫亦互相呼應，可堪細味。
竹子版框 曾鈞《對竹軒印存》
竹節版框 葉德輝《觀古堂印存》
葉德輝（奐彬），湖南長沙人。光緒十一年（1885）舉人，十八年（1892）進士，官吏部主事，不久就以乞養為名，請長假返鄉居住。遠離官場後，開始其三十多年之治學生涯，自由自在地做自己喜愛之藏書、讀書、著書、刻書事業，葉德輝自輯之《觀古堂印存》，所選用版框紋飾就用竹節紋作為紋飾，以示其傲骨精神。
釋湛福（介庵），雲南昆明人，幼入報國寺，從溥畹披剃。能參文字禪，方望溪嘗稱之，善八分，楷臨鐘太傅，工畫梅，精鑑別，閒亦寄興鐵筆，別饒天趣。作品曾被選入《飛鴻堂印譜》。有《介庵印譜》《墨雨堂印餘》存世。雖然此冊《介庵印譜》為後人所重輯，因釋湛福為方外人，後人重輯其印譜時採用竹作為版框紋飾，亦是寓意方外人之清心寡慾。
竹葉版框 釋湛福《介庵印譜》
蘭
蘭花名列花中四君子，形態賢淑，花香幽遠，被譽為“香祖”。《孔子家語》中說：“與善人交，如入藏蘭之室，久而不聞其香，即與之化矣。”就是說與正人君子在一起，如在養蘭花的房間裡，被香氣所化。蘭花不驕不媚，氣質超凡脫俗，深受中國文人鍾愛，是真誠、美好的象徵。歷代文人以“蘭章”喻詩文之美，以“蘭奕”喻友誼之真。趙磬（伯乾）以善治印而有名於世，他自輯之《小庵印存》即以整枝蘭花作為印譜紋飾，暗喻清雅幽香，芳草自憐，潔身自好，亦以此喻友誼珍貴。
蘭花版框 《小庵印存》
硯田紋飾
說到“文雅”，大家都知道，硯是作為文人墨客案頭不能缺少的工具。唐庚《次泊頭》詩云：“硯田無惡歲，酒國有長春。”所謂硯田生活，即指靠筆墨維持生計，戴名世《硯莊記》雲：“世之人以授徒賣文稱之曰筆耕，曰硯田。以筆代耕，以硯代田，於義無傷，而藉是以供俯仰，此貧窮之士不得已之所為也。”又喻從事腦力勞動，以讀書賣文為業。
硯又稱為石友，古人惜情惜物，舊時文人墨客更將書齋中各種珍品以友相看，所以硯俗稱石友。宋代王炎有詩云：“剡溪束楮生，歙穴會石友。”廣而傳之，眾皆稱硯為石友。
篆刻家以“硯紋”作為印譜版框紋飾，一則是指以筆耕作為生計，一則是表示愛好篆刻，此志不移；因為硯又謂石友，所以用篆刻作為橋樑，以硯紋用作印譜版框紋飾還有廣交朋友之意。
徐中立（德卿），江蘇南京人，出生於同治元年，時值鴉片戰爭過後不久，清政府每況愈下，社會趨向動盪衰敗。徐氏心志清高，不隨時俗，無意仕途，遂潛入鐵筆書苑。他並不將篆刻當作業餘愛好，一生以刻印為業，所自輯之印譜《斐然齋印存》，就是以古磚硯紋作為印譜版框紋飾，寓意“以筆代耕，以硯代田”。
陳晉蕃（仲庶），浙江蕭山人。工書，善治印，富收藏，喜秦漢六朝金石文字。有《觀月聽琴室印譜》存世，乃其自輯印譜。印譜版框亦是以風字硯紋作為紋飾，其意即表示愛好篆刻，此志不移，持久不懈。
此種以硯作為印譜版框紋飾之印譜存世不少，如《古銅印存》《當代名家刻印》《梅花草堂印存》《虞集澄泉結翠研文印譜》《張魯庵手拓元押》等，均以各種不同硯紋作為印譜版框紋飾，其寓意不言而喻。
硯田徐中立《斐然齋印存》
古物紋飾
篆刻家一般都非泛泛之輩，他們功底深厚，學識廣博，有多方面才能。“博古”可解釋為博古通今，以“博古紋”作為印譜版框紋飾，一則是表示篆刻之學是博大精深之學，一則是表示愛好古物，鐘鼎、彝皿、金石、古錢、磚瓦都會涉獵。以黃浚及吳式芬為例，略作介紹。
黃濬，湖北江夏（今武漢）人。字伯川，號衡齋，齋名為尊古齋，黃興甫之子。黃興甫於光緒二十三年（1897）在北京琉璃廠路北設尊古齋，專營青銅器、古玉、拓片及書畫等。平生嗜印，收藏古璽、玉印甚豐，嘗輯成多種古璽印譜刊行。濬幼讀四書五經，十七歲至北京。奉叔父命入同文館學習德文八年，同時兼學英、法兩國文字。尊古齋後為黃濬經營，十分注重所經眼之器物，多留有記錄，尤其是青銅器，每有收售，必留存拓片。這在琉璃廠同業中極為少見，也為他贏得聲望。他編輯《鉨印會存》時，就以古彝器圖案為印譜版框紋飾，此即暗喻其好古一面。
吳式芬，山東海豐（今無棣）人。字子苾，號誦孫，齋名為雙虞壺齋、陶嘉書屋。道光十五年（1835）進士，歷任翰林院編修、江西南安府知府、廣西、河南按察使、直隸、貴州、陝西布政使、提督浙江學政、內閣學士兼禮部侍郎等職，誥授光祿大夫。長於音韻訓詁之學，對經史考訂有精湛見解，精於金石，善書法，精鑑藏，亦能鼓琴。在編輯《雙虞壺齋印存精萃》時，以吉金圖案作為印譜版框紋飾，喻己博學好古，亦說明其收藏各方面的積累。
《鉨印會存》（圖源見水印）
《雙虞壺齋印存精萃》
文字
“文雅”除上述以“硯紋”借喻以外，文人篆刻家更以文字作為版框紋飾予以表達，這種用法也極為廣泛。版框紋飾內容有譜名、制書年、書齋號等；書體主要為篆書、隸、楷體；紋飾或工整或隨意；其中《環溪草廬集印》《夢得雙魚館印稿》《忍齋百忍印譜》《星堂印存》等為佼佼者。例如《環溪草廬集印》主人，自己喜歡金石篆刻，就以“吉金樂石”四字用作自己所輯印譜之版框紋飾。黃雲紀編輯自己所刻之《忍齋百忍印譜》時，更以方篆書陳白沙《忍字贊》中句“不亂大謀，其乃有濟，七情之發，惟怒為劇，眾逆之加，唯忍為是，絕情實難，處逆非易。當怒大炎，以忍水濟，忍之又忍，愈忍愈厲，過一百忍，為張公藝。如其不忍，傾敗立至”，作為印譜版框紋飾。《夢得雙魚館印稿》印譜主人強運開編輯自己印譜時，印譜版框左右兩欄為篆書文字，右署“溧陽上沛強氏夢漁父手刊印章，留此用識爪泥”，左署“大歲在重光赤奮若，光緒二十七年以後所作”，以作為印譜版框紋飾。
黃雲紀《忍齋百忍印譜》
《夢得雙魚館印稿》
利用吉祥文字作為印譜版框紋飾也屢見不鮮，例如沈祥龍所輯之《紉佩齋集印》此譜就採用“天賜貴昌，萬世無疆。宜爾子孫，百福千祥。年豐人壽，祉並春長。自天賜爵，長樂未央。珍而重之，永壽保康”，這四十字作為版框紋飾。另見孫思敬所輯《潄芳書屋格言印譜》，版框亦是集篆書文字作為印譜版框紋飾，文為：“甘雨嘉祥，宇宙平康。千柱百梁，京庾積倉。齎福上堂，抱福歸房。動作有光，世祿久長。日受無疆，子孫盛昌。”也是四十字，其意亦討個吉利。
上述幾位文人篆刻家以“文字”作為版框紋飾，婉轉表達“文雅”一面 。
《紉佩齋集印》
《潄芳書屋格言印譜》
“井“字紋飾
“井井兮其有理也。”語見《荀子·儒效》。“井”本義是形容整齊不亂、條理分明，或比喻淺陋、片面之見識，古紋飾中，“井”亦是一種吉祥象徵。以井字紋作為印譜版框的印人有趙宗汴（蜀琴），他幼承庭訓，飽讀詩書，學識淹博，援例授文林郎，選知縣，浙江候補鹽大使，不樂仕宦，以課徒為業，恬淡守分，民國時居上海賣字為生。《悔盦刻石》即是其自輯印譜，以井字紋作為印譜版框紋飾，寓意一生不論書法還是刻印均是整齊不亂，條理分明。
黃壽泉（漱盦），廣東中山人，以書畫及篆刻名於世，抗戰時曾居澳門，與港、澳書畫家交善，但不為世人所認同。黃壽泉自己編輯之《漱芳室印存》也採用了井字紋作為印譜版框紋飾，似為表達自己才華不被世人所賞識，暗喻賢才沉埋之意。《易》：“井渫不食，為我心惻。”王弼注：“渫，不停汙之謂也。”孔穎達疏：“井渫而不見食，猶人修已全潔而不見用。”當為此意。
《漱芳室印存》
“亞”字紋飾
“亞”字在中國文化中有著很深的含義，我們從金文中可看，“亞”字原是表示宗廟的意思。以“亞字紋”作為印譜版框紋飾，可能是因為安陽殷墟所出之殷商三璽之一“亞型璽”，以此“亞型璽”演變成為印譜版框紋飾，以示古雅之意。宗廟是祭祀祖先的場所，守宗廟社稷是大事，代表最高權力，以“亞字紋”作為印譜版框紋飾，由此引申為篆刻非小道。此亦是“暗喻”的表現手法。以“亞”字作為紋飾的印譜版框紋飾形態各異，但“亞”字型基本不變，於印譜族群中，用“亞”字作版框者，不下十數種。
《菊園印譜》
龍紋
中國人都追求吉利，渴望祥和，會崇拜一些超自然力量，如信奉鬼神、瑞獸等，因而，早在商周時期，神獸紋樣、吉祥圖案、幾何圖形等已經出現，並應用於青銅器、陶器、古璽等。古人將這些元素融入日常物品或工藝品之中，除作裝飾之用，大多具驅邪、招福等寓意。印譜族群中，文人墨客將龍紋、回紋、萬字紋、卷草紋、富貴子、蝙蝠、祥雲、暗八仙、雙環紋等融入版框紋飾中去，由清中期迄民國，此等紋飾比比皆是。
龍是中國古代神話中的神獸，是中華民族最具代表性的文化圖騰之一，不少文人都喜以龍紋作為版面的點綴。龍在人們心目中形象多樣，因此紋飾也各有不同，根據結體，大致可分為“卷體龍紋”、“交體龍紋”、“雙體龍紋”、“柺子龍紋”等。
《綠雲山館印譜》採用“雙體龍紋”作為印譜版框紋飾，與其齋號“綠雲”相輝映。《易經·乾卦》中有：“九五曰：飛龍在天，利見大人，何謂也？子曰，同聲相應同氣相求。水流溼，火就燥，雲從龍，風從虎。聖人作而萬物睹，本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也。”《五梅花館印賞》譜，其版框採用“交體龍紋”紋飾，龍頭與龍尾互相交接，加上“卷草紋”及“如意結”作點綴，富裝飾味，更見編輯者設計上的巧思。《訒葊集古印存》一譜，汪啟淑編輯時，印版框採用數龍盤柱作為紋飾，因民間有“龍盤柱、一定富”的說法，猜測汪啟淑用意亦如此。
“柺子龍紋”又稱“柺子紋”，是變體龍紋，龍頭高度簡化，龍身為回紋與卷草紋之結合體，使“柺子龍紋”增添幾分柔和，避免了線條呆板僵硬，使得版框紋飾剛柔相濟。“拐”與“貴”諧音，有“貴子”之寓意，寓意子孫昌盛、安寧富貴，更取龍的“富貴”之意，以及卷草紋的“連綿不斷”之意，因此整體上寓意富貴不到頭、子孫延綿不斷。比如《糞翁印譜》《般若波羅密多心經印譜》，就是採用圖案化的“柺子龍紋”。
龍《五梅花館印賞》
柺子龍紋《糞翁印譜》
卷草紋
“卷草紋”是傳統圖案之一，多以忍冬、荷花、牡丹、荷花等花草為藍本，以構成S形曲線之連續圖案。“卷草紋”是由蔓生花草構成活潑飽滿的紋飾，帶有一種歡樂的氣息，其連綿不斷的造型特點，寓意連綿不絕、生生不息的美好願望。《賀瑗印譜》 《錦囊印林》《林朗庵自用印譜》《試篆印存》均飾以“卷草紋”，使印譜版框帶有流動的韻律感，美觀且甚富抒情意味。
《錦囊印林》
祥雲
“祥雲紋”是由捲曲線條組成對稱的圖案，線條舒展流暢，象徵高升及如意。“祥雲紋”形態多樣，有十分抽象規則的幾何圖形，亦有生動形象之自然圖形。在印譜中，利用“捲雲紋”作為印譜版框紋飾者不少，《張一川集印集》《張寒月印譜》兩譜版框以抽象形式的“祥雲紋”作裝飾，《龍喜吟墅印存》《雙桐草堂印序》是寫意的“祥雲紋”，《春秋館刻印》則用傳統手法來描繪“祥雲紋”。
《雙桐草堂印序》
“回”字紋飾
“回”字在《說文解字》中的解釋是：“回，轉也。從囗，中象迴轉之形。”段玉裁雲：“淵，回水也，故顏回字子淵……外為大囗，內為小口，皆迴轉之形也。”“回字紋”是指以橫豎折繞組成如同“回”字形的一種傳統幾何裝飾紋樣，由於其結構似不斷延續，民間藉此寓意“富貴不斷頭”、“吉利永長”、“連綿不斷”等的說法。民國前未見有用作印譜版框紋飾者，“回字紋”應用作印譜版框紋飾，是在民國以後。《和亭印譜》《秦漢丁氏印緒》《文三橋先生印譜》《王又村印譜》均採用“回字紋”作為版框紋飾。
《秦漢丁氏印緒》
環扣紋飾
“環扣紋”寓意是縱橫交錯，“環扣紋”作為印譜版框紋飾是清末以後的事，此前甚少見到，文人篆刻家將“環扣紋”入印譜版框中，其意為篆刻一技是環環相扣，不論文字學、考據學、版本學、書、詩、畫等等，必須各方面兼通。“如意結”是傳說中之靈芝，為長生不老之藥，乃吉祥瑞草，《鳳山樓印志》一譜，就是採用“環扣紋”加上“如意結”作點綴，寓意為結識或結合，或寓意吉祥如意。《蔬筍館印存》《張如忭印存》《樂石齋印存》也採用“環扣紋”作為印譜版框紋飾，足見印譜編輯者於設計上巧見心思。
環扣《張如忭印存》
雲蝠紋
印譜族群中亦常見以“雲蝠紋”作為印譜版框紋飾者，帶有吉祥、招福、長壽等寓意。這與國人之豐富想象力及實用哲學有關。蝙蝠之“蝠”字與“福”字同音，寓意福到；若蝙蝠銜古錢組成版框紋飾，錢取其諧音“前”，象徵福在眼前。以“雲蝠紋”作為印譜版框紋飾，是流行於清末民初，如《秦漢印譜》《玩月草堂印存百壽圖印存》兩譜即如此。
受西洋風影響的紋飾
明末至民國期間，西方學術思想傳入，影響整個中國，尤其是鴉片戰爭前後直到五四運動前後，文人墨客受西方思潮影響甚為深遠，這股風氣亦漸漸反映於篆刻藝術方面，具體表現在印譜版框紋飾的變化上。
由於受到西方美學思想影響，篆刻家將西方排印技術應用到印譜版框中去，取代以雕板形式製成的版框，這種改變固然帶來全新氣象，但因太現代化，往往與印譜內容有格格不入之感，只有一小部分印人採用，未形成風氣，但也可舉一些例子。如《玄圃印存》，由一個簡單卷草紋四角連接而成。《袁曉園印存》則採用對角花紋作為印譜版框，簡單清爽。
受西洋風格影響的版框紋飾
同種印譜而版框不同的問題
在讀譜過程中，經常發現同一種印譜，因編輯時間不同，版框式樣也存在差異。印譜在古籍中雖屬於小眾門類，但與整理古籍大同小異，也存在分類著錄、版本鑑定的問題。
鑑別古籍版本與印譜版本有共同點，一是看版框，二是序跋多寡，三是查看載體內容是否不同，四是版框顏色不同，五是看譜存冊數。古籍對版框考釋的要求較為寬鬆，但在印譜世界中，對版框紋飾卻相對重視，因版框紋飾相對可以提供印譜版別及斷代之一重要資料。我常會遇到同一種印譜而版框卻有不同之情況，初時我亦未留意，後來印譜看得較多，亦集藏到較多版別，相校之下，方明白不同版框紋飾表示不同版別和不同的成書年份，是考據成譜年份的依據。舉例而言，《聽松別館印譜》《漢銅印叢》《十六金符齋印譜》《十鐘山房印舉》《雙虞壺齋印存》《簠齋藏古玉印》等印譜都有不同版本，此不贅述。
以上介紹的印譜版框紋飾種種，只是我個人的觀察與解讀，各人感受不同，或許可以有更多解讀。上述印譜版框紋飾之形式和內涵，在印譜族群中只佔一小部分。一般篆刻愛好者或印學研究者，較多關注印譜所載的內容，對印譜版框紋飾較少關注。印譜版框紋飾之形式與內涵，尚待集思廣益，深入探討，以便更多地發掘存世印譜版框紋飾中蘊含的意義。但是，存世印譜的版框紋飾，不論其形式如何簡單或複雜，涵義如何豐富而多樣，其主要作用還在於規整葉面，產生平衡、穩定的視覺效果並框定內容作為視覺中心。
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