東亭放鶴
上圖為行書創造者劉德升的行書作品
古人學書法是從小就開始的，可以說是他們有的人學書法一輩子，但真正成為名家、大家的卻不多。當代人學書法有幾個是從小就學的？沒學多久就想與古人看齊，或者是想超越古人，這是根本不可能的事情。當代人學上十年二十年，能得其古人皮毛，就已經非常不易了。所以說，無論學誰的書法，一是多臨帖；二是多讀帖；三是多領悟。一定不要急！有些事情急也沒有用。另外，自古以來就有“書法之道只可意會不可言傳”一說。有些事情只能靠自己悟。
還有就是，有幾個書法理論家和書法大家在頭條回答過這樣的問題？一個也沒有！
從來就沒有救世主！要學好書法，還得靠自己。
以上為個人觀點，一家之言，僅供參考。如果各位網友對此有不同看法，歡迎留言和評論！
中州耕牛堂主
章法，又叫“布白”、“構圖”、“分行布白”，是指字與字、字與行、行與行之間關係的安排。米芾作品分為“集古字”、“求變化”、“自成一家”三個階段，其中 “求變化”階段的行書作品更具代表性。米芾此階段諸帖多采用縱有行、橫無列的形式，行間常出現自然的錯落對比。
《苕溪詩》
《蜀素帖》
現略作分析：
一、欹側呼應。
《苕溪詩》、《蜀素帖》當屬此類。字與字之間的處理, 這兩件作品是相近的。結字或大或小，或取縱勢，或取橫勢，或者方或者圓，有三角狀亦有梯形相，有左傾也有右欹，一行之內，雖字字險絕，但都和諧地統為 一體。這種變化，絕非機械的反覆更替，其遵循的原則是：點畫服從結字，結字照應前後。因勢賦形，寓變化於整體之中。
如“肘”取縱勢，略左傾，“少”字撇畫長出取三角狀，這一長畫使二字間的重心趨於平衡。“少”的右下方多空間， “有”取縱勢，撇畫見縫插針，增強了二字的緊湊感，而橫折鉤的聳肩挺立，使整個字斜勢頓生。為此，“俳”的單人右欹墜，“非”字二豎畫右傾，取橫勢，對上字的結體及重心作了些許調整。因“俳”字的單人旁較粗重且明顯右傾，恐該字重心失衡而遊離於行外，故“辭”的左偏旁略向左側，右偏旁平穩下墜，既保證了該字的平衡， 又緩解了上一字的矛盾。“辭”與“能”皆趨於方形結體， 將其拉開距離，“能”字的末畫撇出，與“罵”字首畫呼應，平添了字間的節奏感。而“能”所創設的矛盾又被“罵”的形態自然化解。“景”取縱勢，重心較穩。“載”字左傾， 結字大，呈方形，“戈”部長出，重心左移，“與”字右傾，末畫與“謝”字的起筆呼應。“射”旁的高而左側，因“與”的右欹而略有緩解。“公”字結體小而緊收，且左移，既調整了“載與謝”數字在一行之中的重心，又使“謝”、“遊”兩個宜大的字在空間上有了揖讓的可能。
在《苕溪詩》、《蜀素帖》中，採用欹側呼應的布白方式是其章法的主要特徵。
當然，若從大的方面來分析，此二帖又存在著許多差異：
1、《苕溪詩》 較《蜀素帖》行距較大，無界格，其間又夾雜數行小字，使得分行布白跌宕起伏， 變化多端；
2、《苕溪詩》、《蜀素帖》均以自作詩為書寫內容，但在布白上卻有差別：《蜀素帖》共錄書家詩作 8 首，題目書於詩作前，且在一行之中上留 一字左右的空間。《苕溪詩》所錄 6 首詩卻沒有采取這種形式；
3、在款式上， 《苕溪詩》 的款字與正文之間的距離大於內容間的行距， 款字的大小與正文相當， 未寫書者姓名，只有書寫時間。
《蜀素帖》的款字小於正文，內容包括書寫時間、 齋號及作者姓名。這種形式，至今依然影響深遠。
二、大開大合。
此處所言的大開大合，既指章法中行與行的處理效果， 也包括行內字與字間的關係特徵。
畫家劉震
米芾書法的章法非常好。概括起來說是隨行就勢，因勢生形。奇正相生，輕重相生。
也就是以上字的特點來為標準佈置下一字的點畫線條和結構。“餘收張”三字，第一個字撇長左伸，其勢偏左顧右。下一字“收”的左部迎合上一字“餘”的字勢，餘字的右下略虛疏，“收”字的右部用筆略重，重心偏上，以此來取的上下字間的重心和疏密對比關係的融洽和諧。收字的寫的較豎直，下一字“張的“弓”部也迎合了”收”字左部的筆勢。張的端正，季字也端正如斯。為了追求變化“季明”作連帶處理。使得整體復有節奏感。這就是所謂的字字相生，一點生一畫，一畫生一字，一字生一行，一行生通篇。所以好的書法作品，一幅完整的作品中因為這種借勢的做法，往往使得一副作品的字不可撤卸移位。也如果我們背臨下來的字要用於作品的創作需要適度微調的原因。
輕重相生如“行相間”的一輕一重一輕。由於米芾書法多取字形的欹側之勢，奇正相生的技法更為普遍，加上是隨形生勢，其字形態勢的變化更是變幻莫測，使得米芾的書法字字不同，篇篇見異彩。
學習米芾的書法章法要掌握一個“借”字，通過借上字的形與勢來生成下一字的整體字形。
翰墨書道
學習行草書，最好的字帖就是聖教序，十七貼，書譜，
冰山一角書法
米芾的功力主要還是體現在字法上，章法主要的一點就是整體風格一致。米芾不同時期的作品風格迥異，但每幅作品的風格又十分協調和諧，所以在臨摹不同作品時也要隨時變換風格。在創作時也要選擇主要風格，才能協調。
井底之蝸
經過五代十國長時間分裂和戰亂之後，趙匡胤統一了天下，經濟在不斷髮展的同時，各民族文化也不斷融合，書法藝術更是繼魏晉南北朝和隋唐呈現出繁榮景象，形成了中國書法史上又一個藝術高峰。
米芾(1051～1107)，原名黻，字元章，宋四家之一。米芾能詩文，工畫，山水人物自成一家，善畫水墨山水。其書法崇尚二王，提倡在二王書風基礎上創新。米芾遍臨晉唐諸家法帖，長於臨摹古人書法，融會眾家之長，達到了以假亂真的程度，故而被戲稱“集古字”，正是其集古創新而終於形成自己的獨特風格。
米芾諸體皆精，尤以行書成就最高，其行書如風檣陣馬，沉著痛快，確有“八面出鋒"之譽。米芾對於書法藝術的筆法、章法強調“得筆"，就是執筆和運筆要能提能按，能往能收。米芾曾說:“若得筆，雖細如髭發亦圓;不得筆，雖粗如椽亦扁。”
從米芾現存大量書跡觀察，他的章法經歷了幾度變遷。從他三十餘歲的作品《三吳詩帖》、《淡墨秋山詩帖》、《砂步帖》、《李太師帖》等行距疏朗，頻有風神蕭散之致。到中年後行距逐漸縮小，從《韓馬》、《糧院》、《珊瑚》等帖看出有“茂密”二字了。至晚年似有返回初衷之意，從謝世前所書《無為章先生墓誌》就有頓還舊觀之態，而且拉開了字距。其章法也與他的結字一樣因勢生形，旺盛的筆勢是交織成欹正相生的章法基調;所以米芾常以下字重心追隨上字重心，就是米芾貌似顛逸，實則精警過人之處。所以我們學習米芾章法就會感受到一種充滿活力的陽剛之美，我們更細心觀察還能發現米芾章法的筆勢更富有節律感。其《張長史帖》中有一氣呵成六字的連綿，更有筆斷意連的上下應接，這些都能看到作者遲疾的律動。我們從米芾晚年傑作《珊瑚帖》的章法分析學習能看到大小疏密的強烈對比關係,還有行氣也極為生動，第三行顯然放慢了速度而呈現出沖淡之致，最後的結束六字渴筆疾書，一氣直下而使墨法的燥潤充實了章法的內容;而煞尾“珊瑚”兩大字與篇首兩個濃重之筆成對角呼應，這恰恰就是我們學習米芾隨心所欲大手筆的獨到之處！
一幅好的書法作品，其點畫位置、分行布向、匠心獨運，從而達到氣韻生動的整體而自然天成的情趣，這就是行書的整體性。
弄墨人3476384831199
我對章法的見解，書法史上書品章法第一，要數顏真卿的《祭侄稿》。其筆勢將他書寫時的心境表現的淋漓盡致，也就是說書品的章法與文意高度諧調，這是章法的根本意義。《祭侄稿》被譽為“第二行書”，其根源亦在此。一般認為的章法實際上是書品的佈局，屬於基本、常規。
試想，書寫的內容千變萬化，若用常規，豈不件件章法雷同？那章法還有什麼意義呢？求變，那你變的依據是什麼？！因此，書品的章法與文意相諧，才是章法的確切含義。這個觀點，我在頭條上說過N次，也發過實踐的習作。願與方家探討。
嶺南孤客
有的字因人而出名，有的人因字而出名。字因人而出名的叫名人寫字；人因字而出名的叫書法。古今莫不如此。宋四家蘇黃米蔡中蘇米二家之行書一一恕本人直言一一併不算什麼上乘之作，甚至可以說很醜，稱其為醜書之鼻祖亦不為過。但他們居然被後人列為宋四家，恐怕與書寫者其人之名望不無關係吧。
本人不喜歡蘇米的行書，因在他們的作品中看不到風骨和神采，得不到美的享受。
當初米元章罵前朝顏柳，出於何種心態？是羨慕嫉妒恨嗎？
誰愛學蘇米誰學去，本人不學蘇米，因本人審美力所限，不喜歡一一尤其蘇的《寒食帖》裡那個“帋"字中那條被許多大家尊崇為神來之筆的長長的細細的尖尖的尾巴。
最後強調一下，本人非常尊崇東坡的人品，非常喜歡他的詩詞文賦。
月湖墨客
觀察字組和字的中軸線，觀察字的外輪廓。
