傅抱石與徐悲鴻繪畫思想的交匯點，如果落在具體問題，則應是他們對山水畫的態度和創作思路。因為就成就而言，傅抱石最為世人推重的是山水畫，而傅家山水風格的確立和發展絕非孤立的形成，時代背景、社會環境、審美風尚是不容忽視的重要因素，它們構成了傅抱石畫風的歷史場域。徐悲鴻作為開時代風氣之先的人物，已非美術家身份所能包容，而是成為近代中國美術“歷史場域”最重要的開創者和推動者之一。雖然徐悲鴻不是山水畫家，但圍繞山水畫問題的思考徐悲鴻有自己“一意孤行”的見解，並且他的藝術觀以及他推行的學院教育在相當程度上影響著中國畫（包括山水畫）整體的發展走向。而當建國後徐悲鴻的藝術觀逐步演進為主流藝術思潮時，傅抱石面對的則不是徐悲鴻個人的繪畫思想與己的不同持見，而是身置於“歷史場域”所必須作出的回應、抉擇乃至適應。無論從傅、徐二人的文獻還是作品，我們都可以從他們對“山水畫如何適應、應用於時代需要”這一現實課題中耙梳出諸多耐人尋味的歷史痕跡，找尋兩位大師在藝術觀念和實踐取向上的微妙關係。
徐悲鴻的山水畫觀及思想淵源
徐悲鴻對山水畫持有消極的態度。“中國藝術沒落的原因，是因為偏重文人畫。……”正是有了這樣的基調，山水畫作為文人畫重要題材，在徐悲鴻繪畫思想中的地位可想而知，甚至他自己也不否認他對山水畫所抱有的這種消極態度。造成徐悲鴻形成這樣的觀念有兩個方面原因：
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1）徐悲鴻的現實主義藝術觀與山水畫超然性的矛盾。
山水畫本是古代文人精神上的棲息之所，它是畫家性靈的抒發和情感的寄託，有避世的情調和高蹈的情懷。但在徐悲鴻看來山水畫 “忽略人物活動而只注意山水，因而發生藝術與生活脫節現象。畫藝術所貴，在滿足社會的需要，人物活動則最能滿足此一需要，而山水則否。……從社會價值上說：人物較山水更容易作鮮明的表現，一言以蔽之曰：人物畫為現實的，山水畫為超現實的。”從這段他對山水畫的觀點可以清楚地看到徐悲鴻鮮明的現實主義傾向，強調繪畫的宣教功能，因山水畫不如人物畫那樣利於發揮這種作用，所以遭到貶抑。
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2）山水畫在清末民初確實產生一些程式化流弊。
如前所述，新文化運動的風潮把中國畫推向求新求變之路，審美風尚的轉向促使山水畫在繪畫語言上必須對原有規範進行改革和調適，用以支持新的創作實踐要求，而原有看似堅固的經典畫風更易成為攻伐、變革的對象。徐悲鴻對山水畫的成見多來源於此：“董其昌為八股山水之代表，斷送中國繪畫三百年來無人知之。”以至於他說出：“中國一切藝術之不振，山水害之，無可疑者”這樣的極端話語。
古柏
由此引發的反對臨摹以及舊時臨摹必備教材《芥子園畫譜》也就順理成章，“承《芥子園畫譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，惟致意臨撫模仿，視自然之美如無睹，其流毒之深，至於渾不似之四王山水之外，不復知畫。……”這種思想在其它有關山水的文章中都有所表述。徐悲鴻指向傳統文人山水畫的顛覆式論調對於陳陳相因的摹古風氣帶來的是振聾發聵的革新精神，直至影響到近代山水畫家藝術創作的取向。傅抱石對此作出承應是必然的，儘管作為山水畫家傅抱石在持論上與徐悲鴻有很大的距離。
傅抱石山水畫觀及發展
如前文所論，傅、徐繪畫思想最大差異在於對中國畫“超然性”的持見與立場的不同，即文人畫是否能夠滿足時代需要和社會功用。而山水畫抒情寫意的傳統特質與現實需要之間的矛盾似乎最為明顯和突出。
煙雨嘉陵江
傅抱石早年《中國繪畫變遷史綱》表明的中心主旨就是：提倡南宗，並就此闡發中國繪畫的精神：超然性。在赴日的1934年所編纂的《中國繪畫理論》一書的“敘例”中第二條就有：
中國繪畫，既有與世不同之超然性，則應先明中國繪畫之理論，斯可以言中國繪畫。
並且從書中體例的安排，選取畫論的內容大都與山水畫有關。從以上可以看出：傅抱石把超然性作為中國畫的本質特徵，而山水畫是能夠涵蓋中國畫精神要素的最重要的代表。這與徐悲鴻把花鳥畫作為中國畫代表形成最大的反差：
吾國美術，在世界最大貢獻，為花鳥也。
華嶽松雲圖
但是傅抱石在日本期間思想上逐步開闊，對中國畫精神中超然性的相對穩定與現實性的因時而變的矛盾進行了反思：
中國的美術，是“閒情逸致”“我用我法”的。被古人“外師造化，中得心源”“撫琴動操，欲令眾山皆響”的格言束縛的太久。本來是“採菊東籬下，悠然見南山”的情緒，一旦耳目所接，盡是摩天的洋樓，嗚嗚的汽車，既無東籬可走，也沒有南山可見。假令陶淵明再生今日，他又有何辦法寫出這兩句名詩呢？
待細把江山圖畫
在這一時期，傅抱石對中國繪畫的時代性和現實性的關注表明他逐步脫離了傳統的單一的文人畫觀，而是力圖尋找文人畫如何適應時代的、現實的需要的途徑。
1935年在徐悲鴻的邀請、舉薦下傅抱石任教中央大學。1936年出版翻譯日本地質學家高島北原《寫山要法》一書都說明此時傅抱石的關注繪畫現實性的思想傾向。在1935年傅抱石赴日留學師從金原省吾的譯文《中國國民性與藝術思潮》中有：
現實性與倫理性，應視為中國國民之固有性。
從1934年的《中國繪畫理論》、1935年譯文《中國國民性與藝術思潮》、1936年《寫山要法》對比傅抱石1931年《中國繪畫變遷史綱》可以清晰地反映出傅抱石在對待中國畫傳統的問題上突破以“南宗”核心的文人畫中心論，站在更客觀、圓融的立場上審視中國畫精神問題。但應該注意的是，傅抱石正視現實性對中國畫創新的重要並不等同於徐悲鴻摒棄超然性的論點，反而試圖調和二者的矛盾，不把現實性與超然性作非此即彼的對立。這為傅抱石保存、發展、利用、創新山水畫的內在資源提供了最根本的思想基礎。從這一點上傅抱石在繪畫思想上有適應徐悲鴻藝術觀的趨向，但不意味著傅抱石徹底否定或者貶抑山水畫的價值。
例如：雖然在1937年傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》中表達了對傳統“流派化”的不滿，但是在1940年《從中國美術的精神上看抗戰必勝》中仍舊為山水畫中包含的中國美術的偉大精神加以褒揚，用實例印證了山水畫也是有“積極的前進的表現”，它所鑄造出的是“雄渾”、“朴茂”的人格：
勁枝二三，蒼虯生動，孤山一角，兀傲嶙峋，這種精神是“消極”，是“退讓”嗎？
天池飛瀑
同年傅抱石發表的《中國繪畫思想之進展》從中國繪畫思想史的高度進一步論證了山水畫不僅是中國畫家人格的體現，更與民族精神息息相關，這樣一下子把山水畫的功用、地位緊密地與民族救亡的大時代背景結合起來：
顧愷之、宗炳、王微三人把中國繪畫從人物移轉為山水的倡導。這個契機，我們極應該珍視它，應該認為這是中國繪畫段重要的進展，尤其是關於畫家修養的提示，奠定了中國繪畫的特殊性。……這打倒形似，祟尚品格的思想，經北宋名賢們的努力以後，於是使中國畫家及其作品之偉大表現，乃得與民族精神同其消長。
而同在抗戰時期，1942年徐悲鴻在成都的演講時說：
畫藝術所貴，在滿足社會的需要，人物活動則最能滿足此一需要，而山水則否。
所以在徐悲鴻1942年為傅抱石畫展撰寫的文章中最末有句意味深長的話：
抱石年富力強，儻更致力於人物、鳥獸、花卉，備盡造化之奇，充其極，未可量也。
在抗戰後的1947年，徐悲鴻發表《中國美術之精神——山水——斷送中國繪畫原子惰性之一種》，激烈的言辭甚至斥責山水畫到“罪大惡極”的地步；而傅抱石在同年的《中國繪畫之精神》依然堅信山水畫是可以作為民族精神的象徵：
我個人還有一個偏見的看法，中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。
可見，傅、徐對山水畫的功用價值的態度決定了二人在山水畫問題上認識的取向差異，但對中國畫要符合民族、國家的救亡宣教、順應時代變革卻是一致的。（節選自黃戈著《歷史情境下傅抱石與徐悲鴻繪畫思想之考辨》，文中觀點僅為作者觀點，不代表“百年巨匠”公眾號立場）
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